王遠(yuǎn)卓

伊朗新電影立足本土文化，追求真實(shí)與質(zhì)樸，堅(jiān)持人本精神，以其獨(dú)特的風(fēng)格特征在國(guó)際影壇中擁有了一席之位。本文將從歷史與文化角度探索伊朗新電影的美學(xué)特征，闡釋伊朗新電影的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、伊朗電影的發(fā)展歷程

電影最早出現(xiàn)在伊朗是20世紀(jì)初，早期的伊朗電影以神話改編為主。20世紀(jì)60年代，一批受過(guò)西方教育的伊朗青年學(xué)成歸來(lái)，為伊朗電影的創(chuàng)作注入了新鮮的血液。他們主張走入伊朗普通人的生活，制作具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)的本土電影。

1971年，達(dá)魯什·麥赫瑞拍攝的電影《奶?！防_了伊朗新浪潮的序幕，開創(chuàng)了伊朗鄉(xiāng)土寫實(shí)電影的先河，將伊朗電影提升到了藝術(shù)創(chuàng)作的新高度。1979年的伊斯蘭革命改變了伊朗的社會(huì)架構(gòu)，進(jìn)而給電影的發(fā)展帶來(lái)了巨大的影響。推崇教俗合一、政教合一的新政府對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)行了更為嚴(yán)格的管控，使得部分導(dǎo)演選擇離開，伊朗電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)入了短暫的低潮期。后來(lái)，新政府意識(shí)到了電影對(duì)于人們的教化作用，開始對(duì)電影事業(yè)進(jìn)行扶植，但在其他國(guó)家眼里，其嚴(yán)格的審查制度仍壓制著導(dǎo)演們的創(chuàng)作潛能。阿巴斯·基亞羅斯塔米并不認(rèn)同這樣的看法，他在一次采訪中說(shuō)道：“我不想用‘壓制這個(gè)詞來(lái)描述我所處的環(huán)境，我想說(shuō)它是‘限制，限制是我們東方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和對(duì)立中發(fā)展和變化的。我并不是說(shuō)這些限制是應(yīng)該的，我是說(shuō)，我們就是在這種環(huán)境中長(zhǎng)大的，并形成自己的思想觀念?！?/p>

事實(shí)確實(shí)如此，立足于本土文化傳統(tǒng)的伊朗新電影有其獨(dú)特的美學(xué)特征，在國(guó)際影壇中擁有了一席之地。

二、詩(shī)意美學(xué)

德國(guó)詩(shī)人歌德曾在《東西詩(shī)集》中將伊朗比喻為詩(shī)國(guó)。擁有古老波斯文明的伊朗傳承了波斯民族熱愛詩(shī)歌的傳統(tǒng)。伊朗導(dǎo)演在受到限制的現(xiàn)實(shí)生活中，通過(guò)光影、構(gòu)圖等方式將自己想要呈現(xiàn)的東西詩(shī)意化，含蓄或隱蔽地傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和問(wèn)題的看法，體現(xiàn)了電影的詩(shī)意美學(xué)，讓觀眾從看似平淡質(zhì)樸的鏡頭里感悟其中的寓意?！稒烟业淖涛丁分?，主人公和老人交談后，靜靜地坐在長(zhǎng)椅上，落日的余暉灑向這座安靜的城市，此時(shí)主人公對(duì)于生命意義的理解又有了新的轉(zhuǎn)變。整個(gè)鏡頭仿佛一幅繪畫，畫面構(gòu)圖與色調(diào)、光影配合得相得益彰，觀眾可以感受到導(dǎo)演內(nèi)心的那份細(xì)膩。除此之外，伊朗導(dǎo)演認(rèn)為影片中的色彩不單單是自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一種意象性的藝術(shù)符號(hào)。影片《櫻桃的滋味》中只有最后的幾個(gè)畫面是彩色的，在心境轉(zhuǎn)變之前，主人公一次次地開車前往想要埋葬自己的地方，沿途全是沙土，整個(gè)畫面基調(diào)是一片令人壓抑的灰黃，與主人公對(duì)于這個(gè)世界不再留戀的心境相映襯。影片中多次出現(xiàn)主人公開車在蜿蜒的小路中前行，這里運(yùn)用了詩(shī)歌的重復(fù)性敘事技巧，把控著整部影片的敘事節(jié)奏，同時(shí)彎彎曲曲的道路隱喻人的一生，而前行的地方便是生命的盡頭。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)

20世紀(jì)40年代后期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影興起，其拍攝方式在當(dāng)時(shí)受到西方電影的熱捧，對(duì)伊朗新電影美學(xué)特征的形成也產(chǎn)生了極大的影響。

（一）非職業(yè)演員

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的許多代表電影作品中都運(yùn)用了非職業(yè)演員，例如，維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》《擦鞋童》等。伊朗大部分導(dǎo)演也以真實(shí)論為基點(diǎn)，為了使人物更貼近現(xiàn)實(shí)生活，啟用了非職業(yè)演員，例如，對(duì)于伊朗電影具有里程碑意義的《何處是我朋友的家》《生命的圓圈》《誰(shuí)能帶我回家》《白氣球》等。影片《誰(shuí)能帶我回家》中，主人公的扮演者米娜就是一個(gè)鄰家小女孩，并未受過(guò)專業(yè)的指導(dǎo)。在影片拍攝過(guò)程中，米娜因?yàn)樘嗟目迲蛞约笆稚系氖嗵琢钏茈y受，突然罷演。工作人員無(wú)法說(shuō)服米娜，只好脫下了米娜身上的服裝道具，但麥克風(fēng)并未取下，導(dǎo)演臨時(shí)決定繼續(xù)記錄這突發(fā)的情況，讓攝影人員拍攝她一路回家的真實(shí)情況?！墩l(shuí)能帶我回家》的拍攝雖然出現(xiàn)了一些意外情況，但因此也突破了傳統(tǒng)的敘事方式，給觀眾帶來(lái)了不一樣的觀影體驗(yàn)。

（二）紀(jì)錄片式拍攝

紀(jì)錄片式的拍攝方法是伊朗電影最顯著的特征。在電影語(yǔ)言中用一些最簡(jiǎn)單的拍攝方法就可以呈現(xiàn)出良好的效果，赫爾佐格曾說(shuō)過(guò)：“有時(shí)候不需要很多攝影技巧，只要讓攝影機(jī)安安靜靜待在那兒把場(chǎng)景拍攝下來(lái)就已經(jīng)成功了?！币晾市码娪安粌H擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭捕捉現(xiàn)實(shí)中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，同時(shí)還擅長(zhǎng)利用長(zhǎng)鏡頭把握整部影片的節(jié)奏，將原生態(tài)的畫面展現(xiàn)給觀眾，這與注重技巧的好萊塢電影完全相反。這種自然的流露使觀眾感受到了不經(jīng)意間的詩(shī)意與美好。《何處是我朋友的家》中，小主人公發(fā)現(xiàn)同桌的作業(yè)本在自己書包里，為了讓同桌能夠按時(shí)完成作業(yè)，便去往對(duì)面大山的村落里尋找同桌。鏡頭跟隨小主人公的腳步來(lái)回穿梭在山路間，使觀眾仿佛置身于一幅鄉(xiāng)村風(fēng)情畫中，同時(shí)也為小主人公的堅(jiān)持而感動(dòng)。這樣的表現(xiàn)手法不禁讓人想到了我國(guó)霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》，影片以送信為線索，身為郵遞員的父親即將退休，兒子接班成了郵遞員。上班第一天，兒子跟隨父親一起踏上了送信的旅途。旅途中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，山路彎彎曲曲伸向遠(yuǎn)方，兩旁是連綿不絕的綠色樹林，父子倆穿過(guò)一片又一片的樹林，沒(méi)有過(guò)多的言語(yǔ)，沿途只有風(fēng)聲、鳥鳴聲。一次又一次的旅途消除了父子之間的隔閡，拉近了父子間的距離。整部影片情節(jié)簡(jiǎn)單、節(jié)奏緩慢，沒(méi)有過(guò)多的煽情，但這種真實(shí)在不知不覺中帶動(dòng)了觀眾的情緒。

（三）開放式結(jié)尾

與追求圓滿結(jié)局的中國(guó)電影不同，大部分伊朗電影的結(jié)尾都會(huì)采用開放式結(jié)尾，給觀眾留下思考想象的空間，而這也是伊朗電影詩(shī)意紀(jì)實(shí)風(fēng)格的最具代表性的表現(xiàn)手法。這種開放式的結(jié)尾非常貼近生活，正如生活從來(lái)不會(huì)直接告訴人們結(jié)果，而是需要人們?nèi)ヌ剿?。在《一次別離》的結(jié)尾，女兒在房間內(nèi)準(zhǔn)備將自己的選擇告訴法官，父母在門外等候最終結(jié)果，兩個(gè)人站在走廊上，隔著門相向而立，沒(méi)有任何交流，伴隨著音樂(lè)，影片就這樣結(jié)束了，無(wú)人得知女兒最終選擇跟誰(shuí)一起生活，留給觀眾的是無(wú)盡的想象。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代伊朗電影以其獨(dú)特的影像風(fēng)格，以及單純、質(zhì)樸令無(wú)數(shù)觀眾為之動(dòng)容。在好萊塢大片云集的國(guó)際影壇中，伊朗電影就像是一股溫暖的春風(fēng)，沁人心脾。近年來(lái)，伊朗新電影在國(guó)際影壇大放異彩，越來(lái)越多的伊朗導(dǎo)演和他們的作品被大家所熟知，但部分人覺得伊朗電影具有模式化傾向，電影題材單一，拍攝風(fēng)格大同小異。雖然伊朗電影有它自身的局限性，但這所謂的局限性也正是它自身獨(dú)有的魅力，并且伊朗導(dǎo)演在堅(jiān)持自我的路途中，也在對(duì)風(fēng)格和內(nèi)涵進(jìn)行延展。伊朗電影對(duì)于人本精神的這份堅(jiān)持值得所有電影人學(xué)習(xí)。

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）