摘 要：《十二樓》《無(wú)聲戲》是戲曲創(chuàng)作大家李漁的兩本短篇白話小說(shuō)集，成書于明末清初，其中出現(xiàn)了多次男女之間“相思病”的描寫。對(duì)于這一現(xiàn)象的解析與研究，不僅能夠進(jìn)一步厘清其小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，還能夠更加深入把握李漁的戲曲理論和創(chuàng)作思路。明末清初白話短篇小說(shuō)集中反復(fù)出現(xiàn)的“相思病”現(xiàn)象，也從新的視角反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代背景下對(duì)于“真情”的呼喚。

關(guān)鍵詞： 《十二樓》 《無(wú)聲戲》 李漁 相思病

明末清初，小說(shuō)與戲曲的創(chuàng)作在吸收前代文學(xué)養(yǎng)分的基礎(chǔ)上都達(dá)到了高潮。作為當(dāng)時(shí)的戲曲創(chuàng)作者、戲劇理論家、小說(shuō)家，擁有文人兼書作商人身份的李漁，創(chuàng)作了一系列暢銷的文學(xué)作品，其中短篇小說(shuō)集《十二樓》與《無(wú)聲戲》頗受時(shí)人歡迎。

在“三言”“二拍”問(wèn)世后的此二本短篇小說(shuō)集a，不僅是李漁個(gè)人小說(shuō)創(chuàng)作理念與個(gè)人思想的代表，更是話本小說(shuō)發(fā)展到明清時(shí)期的重要產(chǎn)物。在前人研究的基礎(chǔ)上b，本文將李漁短篇小說(shuō)集《十二樓》與《無(wú)聲戲》視為整體，結(jié)合相思情節(jié)，進(jìn)一步解讀“一人一事”“立主腦”的結(jié)構(gòu)方式、“剪頭緒”“密針線”的敘事理論，研究作者自身的創(chuàng)作觀念和明末清初時(shí)期文學(xué)作品“以情反理”的特點(diǎn)。

一、李漁的文學(xué)創(chuàng)作觀念

李漁將小說(shuō)視為無(wú)聲戲，在《十二樓》《拂云樓》第四回結(jié)尾直接寫道：“各洗尊眸，看演這出‘無(wú)聲戲?！眂他的這一想法，還表現(xiàn)在小說(shuō)中多次插入的戲劇表演因素。如場(chǎng)上之曲的慣用語(yǔ)言，像“看官，照這樁事論起來(lái)……我如今說(shuō)個(gè)爭(zhēng)財(cái)背本之人……”d還常和觀眾進(jìn)行對(duì)話：“從來(lái)婦人吃醋的事，戲文小說(shuō)上都已做盡，那里還有一樁剩下來(lái)的？只是戲文小說(shuō)上的婦人，都是吃的陳醋，新醋還不曾開壇，就從我這一回吃起”，“看官，你說(shuō)竺生的母親，為何這等有見(jiàn)識(shí)，就曉得小山要誘賭，把銀子送去還他？”等等。

更為明顯的是，其小說(shuō)分回之間常用戲曲分折的語(yǔ)言，顯示出由“聽(tīng)”向“看”的過(guò)渡，這不僅是戲曲創(chuàng)作者和小說(shuō)家身份統(tǒng)一的產(chǎn)物，還是吸收了前代戲劇藝術(shù)中過(guò)渡語(yǔ)的結(jié)果。如“這是第一回……但不知見(jiàn)形之后，實(shí)事如何，且看下回分解”，“看官們看到此時(shí)，可能夠硬了心腸，不替小店官疼痛否？”等等，這與戲劇舞臺(tái)上同觀眾的互動(dòng)如出一轍，更有要人讀罷歇一歇的意思，可謂別具一格。

以名篇戲劇與本篇小說(shuō)情節(jié)互文的用法也出現(xiàn)其中。《連城璧》甲集《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲中死節(jié)》，劉藐姑在被強(qiáng)賣給富翁前演出的最后一場(chǎng)選自《荊釵記》。后文的情節(jié)就與《荊釵記》如出一轍，藐姑抱了石塊投入江中自盡。對(duì)于不了解《荊釵記》的讀者來(lái)說(shuō)，這一互文方式能夠增添小說(shuō)的文采，增加故事的真實(shí)性和趣味性。

另有一種稍異的是借用戲劇的部分情節(jié)來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)情節(jié)，但其結(jié)局并不相同。卷外編之四《待詔喜風(fēng)流攢錢贖妓 運(yùn)弁持公道舍米追贓》入話敘述名妓莖娘與富公子誓言生死，公子點(diǎn)《繡襦記》以訴衷情，說(shuō)“只要你肯做李亞仙，我就為你打蓮花落也無(wú)怨”。此處又借《繡襦記》中李亞仙不重錢財(cái)重情義，鐘情于鄭元和的情節(jié)，表現(xiàn)出二人眷侶似李鄭；卻在后續(xù)一轉(zhuǎn)折，莖娘背棄公子，絲毫不似李亞仙。這也是后文中待詔贖妓故事的結(jié)局。作者借用入話中的名篇戲劇情節(jié)，從讀者想當(dāng)然式的框架中跳脫出來(lái)，賦予故事新面目，給讀者更加深刻的閱讀感受。

二、“相思病”情節(jié)與戲曲理論

從“相思病”現(xiàn)象看起，使用這一情節(jié)是戲曲理論家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)自覺(jué)的意識(shí)。患了相思病的人物都是癡情男女，且“情不知所起，一往而深”，人物形象深深打上癡情的烙印。如許季芳為瑞郎被革去功名，瑞郎亦在他死后孤身一人撫養(yǎng)他的孩子成人。珍生犯了相思病，苦苦思念著玉娟，甚至發(fā)下非她不可的死誓，這就導(dǎo)致錦云被退婚、犯相思，隨后其父思索萬(wàn)全之策，造就全文圓滿的大結(jié)局。這樣的人物形象塑造實(shí)際與李漁所倡導(dǎo)的戲曲理論“一人一事，即作傳奇之主腦也”相輔相成。小說(shuō)塑造的癡男怨女不會(huì)負(fù)心，其深情、鐘情的一致性，進(jìn)一步產(chǎn)生必然的選擇與故事必然的結(jié)局，從而確保故事情節(jié)按部就班發(fā)展，起到了“剪頭緒”的效果。

故事前后連貫的方式是一個(gè)個(gè)情節(jié)，在男女戀情小說(shuō)中最為頻繁的沖突便是求而不得或誤會(huì)。男子鐘情女子，女子思戀男子，而因種種原因分隔不得相見(jiàn)，這樣的背景下，相思病的出現(xiàn)便順理成章。而相思病又多發(fā)于大門不得出、二門不得邁的女子，只因男子可以借酒借友消解憂愁，亦可登門拜訪或援墻而望。相思病這一情節(jié)的使用具有充分的合理性，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線細(xì)密”的創(chuàng)作理念促使李漁反復(fù)使用這一病癥，當(dāng)男女主人公戀情因種種阻礙似乎走到盡頭，發(fā)展到無(wú)法轉(zhuǎn)圜的地步時(shí)，相思一病能夠展現(xiàn)其對(duì)于對(duì)方情愛(ài)的真摯，或使得父母憂慮其一病而亡而使得障礙得以掃除，劇情順利向前推進(jìn)，也做了后續(xù)大團(tuán)圓結(jié)局的重要引線。

三、“相思病”情節(jié)與社會(huì)思潮

這一出出“無(wú)聲戲”，充分發(fā)揮出李漁的創(chuàng)作才能。作為兼有書商身份的文人，李漁的“無(wú)聲戲”并非純粹地將戲曲創(chuàng)作理論融入小說(shuō)創(chuàng)作，起到加強(qiáng)小說(shuō)趣味和樹立小說(shuō)結(jié)構(gòu)的作用，而是結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出能夠銷售火熱的適應(yīng)廣大群眾需求的文學(xué)作品，這方是李漁商人、文人雙重身份集合的表現(xiàn)。

晚明的社會(huì)思潮以李贄的反叛思想為代表，他反對(duì)封建倫理道德，追求個(gè)性解放，反對(duì)擬古主義、形式主義，推崇民間文學(xué)、通俗文學(xué)。這些被當(dāng)時(shí)封建正統(tǒng)視為“異端邪說(shuō)”的主張，正反映了新的社會(huì)意識(shí)。逐漸背離傳統(tǒng)壓制的知識(shí)分子，個(gè)人的性情慢慢解放，自我覺(jué)醒逐漸突出，重理輕情的士大夫文人在商品經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展的背景下有所改變。同時(shí)，晚明動(dòng)蕩的社會(huì)暴露出封建王朝的種種弊端，文學(xué)往往反映出社會(huì)動(dòng)亂給人民帶來(lái)的災(zāi)難，暴露封建統(tǒng)治者丑惡的本質(zhì)，進(jìn)而在人民生活中將男女追求婚戀自由的行為加以肯定，加速了思想禁錮的松懈。李漁的長(zhǎng)篇小說(shuō)《合錦回文傳》把桑夢(mèng)蘭、劉夢(mèng)蕙的愛(ài)情故事與統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部忠奸斗爭(zhēng)、平民社會(huì)正邪斗爭(zhēng)相互交織起來(lái)描寫，便是很好的例證。李漁作為追逐“新”“奇”以謀生的書商，在本身為儒士，又接觸到李贄離經(jīng)叛道思想的影響之下，非常自然地在社會(huì)潮流中契合了大眾口味，所創(chuàng)做出的小說(shuō)戲曲亦沾染時(shí)代濃厚的“以情反理”色彩。

情是中國(guó)古代文學(xué)歷久彌新的主題，而最為人們所津津樂(lè)道的情感便是相思?！昂挝镒铉娗椋考讶伺c才子。千古有情人，盡解相思苦。”李漁在白話短篇小說(shuō)中反復(fù)使用“相思病”情節(jié)，這不僅是情感的正當(dāng)書寫，更是一本又一本以情反理的“無(wú)聲戲”?！逗襄\回文傳序》中說(shuō)道：“吾于詩(shī)文非不究心，而得志愉快，終不敢以小說(shuō)為末技。”世人視為“末技”的小說(shuō)，李漁反倒相當(dāng)重視，對(duì)于小說(shuō)的創(chuàng)作始終認(rèn)真。這位戲曲理論家的“無(wú)聲戲”觀念以及他在《閑情偶寄》中書寫的戲曲創(chuàng)作理論，實(shí)際上十分自覺(jué)地指導(dǎo)著他在時(shí)代思潮之下的小說(shuō)創(chuàng)作。

a 《十二樓》（又名《覺(jué)世名言》），有順治十五年刊本，《無(wú)聲戲》出于政治和經(jīng)濟(jì)上的原因， 被改題為 《連城璧》予以印行。

b 《喻世明言》應(yīng)在1620年（明泰昌年間）至1624年（天啟四年）前（一說(shuō)出于1621年左右），《警世通言》刊于1624年（明天啟四年），《醒世恒言》刊于1627年（明天啟七年）。《初刻拍案驚奇》刊于1628（明崇禎元年），《二刻拍案驚奇》刊于1632年（明崇禎五年）。對(duì)此二集的研究主要從小說(shuō)發(fā)展史方面、敘事學(xué)方面、藝術(shù)性、語(yǔ)言學(xué)以及兩性關(guān)系方面進(jìn)行論述，如溫春仙《〈十二樓〉對(duì)中晚明擬話本體制的超越》（《棗莊師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2004年3月）、賴?yán)鳌墩摾顫O〈十二樓〉的敘述干預(yù)》（《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年6月）、馮英華《李漁小說(shuō)〈無(wú)聲戲〉戲劇化特征及其審美意蘊(yùn)探析》（《四川戲劇》2013年10月）、沈夢(mèng)婷《〈連城璧〉與〈十二樓〉詞匯選釋》（《甘肅高師學(xué)報(bào)》2012年3月）、劉淑麗《從〈連城璧〉及其〈外編〉看李漁的兩性觀》（《明清小說(shuō)研究》2006年2月）等論文?，F(xiàn)亦有將《肉蒲團(tuán)》歸為李漁名下，又將長(zhǎng)篇小說(shuō)《合錦回文傳》并入其中的，用四部作品一同研究其小說(shuō)成就與藝術(shù)性的文章，如李時(shí)人《李漁小說(shuō)創(chuàng)作論》（《文學(xué)評(píng)論》1997年第3期）、楊義《李漁小說(shuō)： 程式化和個(gè)性化的審美張力》（《學(xué)習(xí)與探索》1995年第3期）、郭英德《稗官為傳奇藍(lán)本──論李漁小說(shuō)戲曲的敘事技巧》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第5期）、王建科《試論李漁小說(shuō)中的科諢藝術(shù)》（《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年1月）等，為研究李漁文學(xué)作品研究提供了新角度。

c 〔清〕李漁著，李聰慧校點(diǎn)：《十二樓》，中華書局2004年版，第114頁(yè)。

d 〔清〕李漁著，李忠良校點(diǎn)：《無(wú)聲戲》，中華書局2004年版，第138頁(yè)。

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[4] 江光斗.李漁[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2012.

基金項(xiàng)目： 陜西理工大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目“明末清初才子佳人話本小說(shuō)的相思情結(jié)研究”（SLGYCX1906）

作 者： 張文靜，陜西理工大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：元明清文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com