◆韓旭東（湖南 湘潭）

一、藝術(shù)與神話的互溶

“藝術(shù)源于生活”這個(gè)論斷一直被奉為圭臬，但是藝術(shù)萌芽時(shí)期所根植的“生活”其實(shí)并不如我們慣常理解的生活。當(dāng)我們觀察人類遠(yuǎn)古祖先們的藝術(shù)留存的時(shí)候，如舊石器時(shí)代至新石器時(shí)代的巖畫，其中最常見的是原始人類圍獵動(dòng)物群的場(chǎng)面，我們無法否認(rèn)那是一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，這當(dāng)然可以被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映，但是在法國匹里牛斯山的半人半鹿的巫醫(yī)圖像、中國三星堆遺址里的造型奇特的青銅面具，還有其他一系列晦澀難解的史前圖案當(dāng)中，它們所展現(xiàn)的神秘性與怪異性，雖然同樣令我們感到到精絕特異，但是釋放的是與文明認(rèn)知當(dāng)中的原始社會(huì)生活完全不同的感受，雖是感受另類，也并沒有影響我們對(duì)于它們的精神認(rèn)同感，因?yàn)檫@是人類基因里存在的共有意識(shí)的證明，我們同樣愿意甚至樂于對(duì)其深信不疑，并試圖解碼他們深層的奧義。故此，從解讀藝術(shù)的視角來看，如果單純以現(xiàn)代的眼光去審視古代遺產(chǎn)，我們就容易架起某種先入為主的價(jià)值標(biāo)桿，在心理效果上產(chǎn)生阻隔，進(jìn)而失去解讀的基礎(chǔ)。所以，首先要明確的是，原始文明與現(xiàn)代文明之間的巨大差異更多的是體現(xiàn)在生產(chǎn)力水平或社會(huì)運(yùn)作模式這樣的“表層結(jié)構(gòu)”上，而在于在對(duì)世界的認(rèn)知方式、集體心理趨向等“深層結(jié)構(gòu)”上。兩者沒有區(qū)別，如果細(xì)細(xì)品讀原始文化的產(chǎn)物，代入當(dāng)時(shí)社會(huì)的語境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在那紛繁陸離的象征之下，其實(shí)一直在講述的是人類自己的故事。

神話是一種人類歷史中復(fù)雜的文化現(xiàn)象。在牛津字典的解釋里，神話是關(guān)于神和勇敢的人的古老故事，通常是一個(gè)解釋歷史或自然世界事件的故事，一個(gè)不一定正確但很多人都相信的說法。借用一個(gè)現(xiàn)代性的比喻，神話是文化系統(tǒng)中人們認(rèn)為重要的東西(價(jià)值、理想、歷史)的一個(gè)沙質(zhì)容器。它包括了文化和人性發(fā)展史上的一切存在。在這個(gè)容器里，各種承載物互相影響，兼容并蓄，同時(shí)他們也在不斷地融入和塑造著容器的質(zhì)地和形態(tài)，神話在被文化影響的同時(shí)也哺育文化，傳遞某些普世價(jià)值的同時(shí)體現(xiàn)某個(gè)特定文化的觀念。這也造就了神話本身的浩瀚、包容和普世性。同時(shí)神話在漫長的人類文明發(fā)展史當(dāng)中也不斷地被回溯與再解讀，如同茅盾所說：

“古代神話隨著人們的主體性而發(fā)生委婉的變化：歷史學(xué)家可以從神話中找到歷史，宗教信徒可以從神話中找出教義，哲學(xué)家可以從中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)。 因此，當(dāng)古代物理學(xué)和天文學(xué)首先發(fā)展起來時(shí)，神話就是用物理學(xué)和天文學(xué)來解釋的。當(dāng)比較語言學(xué)興起時(shí)，神話又會(huì)得到語言學(xué)的解釋。從過去的事實(shí)來看，一個(gè)時(shí)代的新思想潮流常常給古代神話披上新衣，這是不可否認(rèn)的?！雹?/p>

在不斷的被解釋的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)神話的形成過程存在一個(gè)相似的邏輯，神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾指出：“從世界各地不同文明的早期神話中，我們可以抽煉出某種單一的核心模式，這種被稱作“神話原型”的純一向度，是盤旋在人類歷史上空、游離于日常經(jīng)驗(yàn)世界的古老咒語，是集體無意識(shí)的集中體現(xiàn)?！雹跇s格在探討無意識(shí)時(shí)，發(fā)現(xiàn)“其間雖有形形色色的神話主題，其結(jié)局卻同樣歸結(jié)于一個(gè)中心”，并將此中心的象征稱為“曼荼羅”。榮格借用這一密教概念意在表明，在集體無意識(shí)的深層存在著某種結(jié)構(gòu)，它高度凝練卻又能化身萬千，是眾多古老傳說和神話英雄的源頭。

這是集體無意識(shí)的一種向度，也是隱含于神話原型下的深層心理。超越過去的自我，達(dá)到全新的境界，在這樣的普遍意蘊(yùn)下，無論是將其置于一種社會(huì)身份向另一種社會(huì)身份過度的空間節(jié)點(diǎn)上，還是置于一個(gè)歷史時(shí)期向另一個(gè)歷史時(shí)期轉(zhuǎn)變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，都是值得藝術(shù)表達(dá)的主題。

藝術(shù)以古典神話為表達(dá)題材，是因?yàn)樯裨捠菚r(shí)代與社會(huì)的表征。李維·施特勞斯認(rèn)為：“神話又是極其復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)，神話信仰在歷史上可能并不是自由的思想創(chuàng)造，而是扭曲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映，并在社會(huì)一定的維度中持續(xù)發(fā)揮著作用?！雹鬯囆g(shù)就是神話般參與社會(huì)的一種方式，因?yàn)樗鼜?fù)活了一種“原始的現(xiàn)實(shí)”。在這種情況下，通常意義上神話的誕生是出于對(duì)世界的理解，是一種哲學(xué)或科學(xué)探究的形式。但是，當(dāng)藝術(shù)家引用神話的敘事時(shí)，這些敘事不再被認(rèn)為是解釋，它們就變得神秘化并被藝術(shù)家用作象征來表達(dá)某種意義。

所以，盡管大部分藝術(shù)家的創(chuàng)作開端是靈感式的，但是在創(chuàng)作的過程中都會(huì)為自己的作品尋找深層次的文化支撐，使其深邃而耐人尋味，通常這種文化內(nèi)層需要具有較強(qiáng)的時(shí)代性和易于被普羅大眾所認(rèn)知的特點(diǎn)，神話就是很好的源代碼。如同沃爾特·巴克特所詮釋：“特定的神話在不同的歷史時(shí)期對(duì)藝術(shù)家都有特殊的吸引力。它們使用神話來象征當(dāng)代思想并暗示當(dāng)代事件。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家而言，古典神話對(duì)當(dāng)代人的涵義與古代一樣?！雹?/p>

二、藝術(shù)作品中的神話情結(jié)

古典神話影響著從古至今很多藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)的發(fā)展與古典神話一直保持著非常緊密的聯(lián)系。下文列舉的幾位藝術(shù)家的作品，無論是從表征還是內(nèi)核方面都體現(xiàn)了古典神話對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

文藝復(fù)興時(shí)期大師阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer）的《天啟四騎士》這幅版畫作品取材于圣經(jīng)新約。當(dāng)世界末日到來時(shí)，四名騎士（代表戰(zhàn)爭、瘟疫、饑荒和死亡）來到人間，他們壓迫并屠戮凡人。在這張版畫作品里，我們可以看到有四名騎士縱馬馳騁，代表戰(zhàn)爭的騎士揮舞著劍，瘟疫收緊了弓箭，饑荒握住了天平，死亡抬高了三叉戟，在最后一次審判之后所有的凡人都遭到屠戮，無論貧窮與貴賤。通過藝術(shù)作品可以窺見時(shí)代，丟勒所處的時(shí)代是德國歷史上的最復(fù)雜的時(shí)期，歷史上很多時(shí)候的德國都不是一個(gè)統(tǒng)一的國家，而是由諸多各自為政的邦國組成。而十四十五世紀(jì)資本主義在歐洲萌芽之際，德意志民族神圣羅馬帝國卻不得不面對(duì)四方割據(jù)，加之自然災(zāi)害、饑荒和病疫的侵襲，許多生活在這片領(lǐng)土上的人們飽受苦難與創(chuàng)傷。這樣一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們的任務(wù)不僅僅是創(chuàng)造美，還要為時(shí)代帶來新的思考。他用這件作品來隱喻社會(huì)和時(shí)代的缺陷，思想和信仰的混亂，饑荒和瘟疫（黑死病）帶來的悲涼以及文明沖突的加劇，丟勒借助神話的普世來引起觀者的集體反思，進(jìn)而從普遍性的存在里啟迪時(shí)代性的特殊。

丟勒的作品以神話為主題，引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而羅馬尼亞藝術(shù)家康斯坦丁·布朗庫伊（Constantin Brancu?i）則善于利用象征性的表現(xiàn)語言將作品神秘化，他的作品鼓勵(lì)觀眾發(fā)揮想象力，從中發(fā)現(xiàn)古典的抽象意蘊(yùn)之美。他的作品風(fēng)格追求簡約和抽象，因此他經(jīng)常通過簡單的造型為觀眾提供更多的想象空間。例如他的代表作之一《沉睡的繆斯》，該作品基于希臘神話中的繆斯故事?？娝梗∕use）是希臘神話中九位古代藝術(shù)和科學(xué)文學(xué)女神的統(tǒng)稱。關(guān)于繆斯的神話在西方文化中具有很強(qiáng)的象征意義。布朗庫伊根據(jù)繆斯的神話創(chuàng)作了一個(gè)青銅的女性頭像，頭像的表情美麗而寧靜，而人體的其他部位則沒有創(chuàng)構(gòu)。但是這種“未完成”卻不影響觀者的思考，神話中的繆斯是一種象征，所以觀者會(huì)不自覺地將各自心中的關(guān)于美好的存在加之其身，他們自然而然地會(huì)從繆斯的主題開始對(duì)作品展開無限想象，這也是藝術(shù)中的古典神話情結(jié)在引導(dǎo)觀者潛在想象力的覺醒。

以神話為題材的藝術(shù)也不全是引導(dǎo)人們?cè)诿篮玫南胂罄镉问?，在有的藝術(shù)作品中，它們也展現(xiàn)了歷史的殘酷與現(xiàn)實(shí)的恐怖。畢加索（Pablo Ruiz Picasso）的《格爾尼卡》就是通過描繪歷史上的特定事件來概括戰(zhàn)爭的恐怖的例子。西班牙城市格爾尼卡在二戰(zhàn)期間遭到了法西斯的炸彈襲擊，無辜的平民傷亡慘重，畢加索義憤填膺地以此幅作品來紀(jì)念逝去的生命和對(duì)于法西斯暴行的指控。在這幅巨型油畫里，畢加索將英雄犧牲的三個(gè)神話象征交織在一起：牛頭怪、斗牛的儀式和基督教的犧牲死亡神學(xué)，把具象和立體主義的手法相結(jié)合，以簡潔的黑白灰色調(diào)來營造低沉而悲涼的氛圍。

圖1 世界末日四騎士 紙質(zhì)木版畫 阿爾布雷希特·丟勒 1498年

圖2 沉睡的繆斯 鑄銅雕塑 康斯坦丁·布朗庫伊 1910年

李維·斯特勞斯認(rèn)為“歷史已經(jīng)取代了西方文化中的神話，但是通過在歷史戰(zhàn)爭繪畫中使用神話，畢加索的《格爾尼卡》可以被看作是對(duì)絕對(duì)權(quán)力越軌神話的恐怖現(xiàn)實(shí)的映射。格爾尼卡的神話性質(zhì)是一個(gè)整體，它的含義不是通過繪畫中的事件序列傳達(dá)的，而是通過所使用的符號(hào)傳達(dá)的。”⑤

在這幅作品里，藝術(shù)家將大量的思想、情感、傳統(tǒng)、神話、迷戀和象征都寄寓其中。科爾尼指出，“神話結(jié)構(gòu)并不完全是普遍的，而是神話為社會(huì)的特定身份奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)又包含了一種普遍性，使他們可以作為一種語言傳播并被其他文化所理解。”⑥通過使用神話符號(hào)，畢加索的畫作可以更容易被公眾所理解，因?yàn)槿祟悓?duì)于神話結(jié)構(gòu)的想象力是有限的，作品中的女性在痛苦中尖叫著，她抓住了死去的孩子或受傷的馬的軟弱的身體，這都隱喻了任何戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難，并且喚醒個(gè)人對(duì)于戰(zhàn)爭引發(fā)的思考。在這里，藝術(shù)家利用神話的元素設(shè)法表達(dá)出一種寓于人性之中特殊而普遍的共識(shí)。

圖3 格爾尼卡 布面油畫 畢加索 1937年

在現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的發(fā)展伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷創(chuàng)新。每次技術(shù)革命都將伴隨著藝術(shù)思想的顛覆和變化。與此同時(shí)，藝術(shù)家們也不斷使用新鮮的詞匯重新詮釋神話，賦予他們更多的現(xiàn)代色彩，利用古典神話隱喻當(dāng)下時(shí)代的困境，迫使人們關(guān)注當(dāng)下，思考未來。

西爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）是巴西的裝置藝術(shù)家和雕塑家。他以其裝置作品而著稱，其中許多裝置表達(dá)了對(duì)巴西政治壓迫的抵抗。這些作品通常以體量的巨大和繁復(fù)著稱，并通過與觀者的互動(dòng)鼓勵(lì)現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)感。

他的一件作品是基于《巴別塔》的神話而創(chuàng)作的?！栋蛣e塔》是取自于圣經(jīng)中的神話故事。在這個(gè)神話里，人類試圖通過團(tuán)結(jié)協(xié)作建造一個(gè)可以通天的塔樓，上帝在目睹了這一切之后，為了阻止人類這個(gè)狂妄的計(jì)劃，便讓人類使用不同的語言，人類之間便因不能互相溝通進(jìn)而各自分散，通天塔的計(jì)劃也就此失敗。這件作品是一個(gè)大型的雕塑裝置，呈圓形塔的形式，由數(shù)百個(gè)收音機(jī)堆砌組成，這些收音機(jī)被調(diào)試到不同的頻率，它們相互播放并發(fā)出低沉、連續(xù)的聲音，從而使聽眾無法準(zhǔn)確獲得所有信息或聲音。信息過多可以看作是“不同國家和群體之間復(fù)雜關(guān)系”的隱喻。不同文化和文明的交匯處勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生大量的信息，并且當(dāng)大量信息交叉?zhèn)鞑r(shí)，某些信息容易產(chǎn)生誤讀，誤讀勢(shì)必會(huì)引發(fā)偶然的結(jié)果，盡管當(dāng)今世界上各種文化之間的聯(lián)系越來越緊密，但文明之間總是存在著誤解和差異，這件作品重新提點(diǎn)出了通天塔這一古典神話文本在現(xiàn)代社會(huì)中的啟示。

諾亞方舟也是一個(gè)很好的神話文本，在東方和西方的原始神話里都有關(guān)于洪水的意象，例如中國的大禹治水和圣經(jīng)里的諾亞方舟，由此可見，洪水是人類發(fā)展史當(dāng)中的集體記憶。臺(tái)灣藝術(shù)家彭泓智的裝置《大洪水——諾亞方舟計(jì)劃》就是以此為概念整合的。這一系列作品的源頭正是當(dāng)時(shí)發(fā)生的“4.16韓國‘世越號(hào)’客輪翻覆事件”，該事故造成296人死亡，172人受傷以及8人下落不明，這次事件的慘痛后果在震驚人類社會(huì)的同時(shí)也引發(fā)了學(xué)界的思考。藝術(shù)家利用3D打印技術(shù)首先將世越號(hào)的模型塑造出來，同時(shí)在作品展覽的期間，船的外形不斷被添減修改，從一艘普通的船逐漸變得扭曲、倒置，仿佛在海上從平穩(wěn)航行漸漸翻轉(zhuǎn)，最終覆沒。原本可以保護(hù)人類免于溺水的客輪最終變成了禁錮生命逃脫的牢籠，又或者可以看作是一艘伴隨現(xiàn)代文明產(chǎn)生的“反諾亞方舟”。這件作品將神話、歷史以及人性放在一起進(jìn)行了討論，除了對(duì)于這次事件的警醒，更多的是以神話為援引，影射當(dāng)下。同時(shí)也是對(duì)于工業(yè)革命之后人類文明發(fā)展對(duì)于環(huán)境以及整個(gè)自然所作所為的審視，這個(gè)嚴(yán)肅的質(zhì)問借由諾亞方舟這個(gè)極具象征意義的物象代替藝術(shù)家向觀者提出。這是一種關(guān)于現(xiàn)代科技與原始神話的隱喻，后工業(yè)文明的發(fā)展對(duì)于人類發(fā)展方向造成的影響到底孰優(yōu)孰劣？在未來的前方，人類文明究竟應(yīng)該何去何從？

圖4 巴別塔 裝置 西爾多·梅雷萊斯 2001年

圖5 、圖6 大洪水--諾亞方舟計(jì)劃 3D打印裝置 彭泓智 2015年

三、結(jié)語

榮格認(rèn)為只有在象征中，藝術(shù)才有深層次的意蘊(yùn)，這一深層次之物就是原型。象征則揭示了更加深層次的東西，那就是集體無意識(shí)中的原型。藝術(shù)意象是無意識(shí)和意識(shí)在幻覺這一心理狀態(tài)中的瞬間連通，是原始意象在意識(shí)層面的顯現(xiàn)。因此真正偉大的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在其藝術(shù)意象中，體現(xiàn)出全人類的經(jīng)驗(yàn)，回歸到人類精神中的原型，而這種藝術(shù)的原型之一，即是古典神話。

藝術(shù)是人類的夢(mèng)，現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代文明的悵然若失使得人要通過藝術(shù)之夢(mèng)返回集體無意識(shí)。理性的過分強(qiáng)調(diào)有時(shí)會(huì)使人失去精活的生命力，藝術(shù)的逆向提點(diǎn)則專門作為一種感性對(duì)理性的反動(dòng)來對(duì)人類的靈性進(jìn)行啟示，使得意識(shí)和無意識(shí)真正融合。

總而言之，神話與藝術(shù)，都是任何文化系統(tǒng)里假想核心的一部分，藝術(shù)往往幫助神話的核心在社會(huì)中得以識(shí)別和使用。同時(shí)藝術(shù)和神話是內(nèi)在聯(lián)系的，兩者都是我們想象力的產(chǎn)物。只要人類想象的能力依然存在，藝術(shù)與神話的互溶就亙古長存，因?yàn)閮烧叨荚谏鐣?huì)中發(fā)揮著作用，以使人們認(rèn)識(shí)和理解我們的當(dāng)下的存在現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)今以自然科學(xué)為主導(dǎo)的時(shí)代，科技的成長隱隱超越了精神的進(jìn)化，盡管我們可能不再相信神話的真實(shí)性，但是并不影響我們不斷地將很多物象神話化，以及將我們的想象力投射到神話符號(hào)上。藝術(shù)和神話的力量不在于他們文學(xué)意義上的真實(shí)性，而在于他們對(duì)我們啟示了什么，借助神話，我們可以能動(dòng)地賦予我們生命以非凡意義并且還原和復(fù)興我們的身份認(rèn)同。藝術(shù)是“沉靜的激情”，脫離特定經(jīng)驗(yàn)化的外在現(xiàn)象，直達(dá)人類普遍的內(nèi)在本質(zhì)，這正是藝術(shù)的追求。藝術(shù)的沃土，就是人的精神世界，而精神世界所在的深層寓所，即是神話。神話對(duì)于人類社會(huì)的作用是無分時(shí)空而永恒的，我堅(jiān)信對(duì)于這些寶貴遺產(chǎn)的適時(shí)回溯、反思和再創(chuàng)造有助于人類文明的未來更加良性和堅(jiān)定。

注釋：

①茅盾，《神話研究》，百花文藝出版社，1981年,第3頁。

②Joseph Campbell，(2011)，Knopf Doubleday Publishing Group，p5。

③Levi-Strauss, C.(1978) , New York: University of Toronto Press.，1978,p4。

④Walter Bucket，(1979), University of California Press,Berkeley-Los Angeles，London.p13。

⑤Levi-Strauss, C.(1978) , New York: University of Toronto Press.，1978，。p36。

⑥Kearney, R.(1978) ‘Myth as the Bearer of Possible Worlds’., 2, (?).pp.112-118.http://www.jstor.orh/stable/30059470。