■路 陽(yáng) 張敦福

(上海大學(xué) 社會(huì)學(xué)院，上海 200444)

土味文化是短視頻時(shí)代典型的網(wǎng)絡(luò)青年流行文化。2015年，隨著MC天佑、牌牌琦等早期土味明星，以及喊麥、社會(huì)搖等土味內(nèi)容的流行，土味文化開始浮出水面?！兜讓游镎Z(yǔ)：一個(gè)視頻軟件中的中國(guó)農(nóng)村》刷爆微信朋友圈，以快手為代表的土味文化開始引發(fā)廣泛的關(guān)注與討論。隨后，以土味老爹、土味挖掘機(jī)為代表的微博營(yíng)銷號(hào)開始大規(guī)模搬運(yùn)快手土味視頻。2018年，隨著微博、B站的持續(xù)發(fā)酵，以及綜藝節(jié)目、明星的帶動(dòng)，大量的土味明星、土味營(yíng)銷、土味情話、土味吃播等開始蔓延網(wǎng)絡(luò)。2018年又因此被稱作土味元年。2019年以來，隨著政府層面的扶貧政策和互聯(lián)網(wǎng)公司流量下沉的配合措施，電商扶貧誕生了大量的鄉(xiāng)村網(wǎng)紅主播、網(wǎng)紅產(chǎn)品、網(wǎng)紅村莊等。這些接地氣的內(nèi)容和產(chǎn)品成為網(wǎng)絡(luò)中獨(dú)特的土味存在。

在不斷吸收了不同文化元素后，土味文化實(shí)現(xiàn)了從快手到其他主流社交網(wǎng)絡(luò)的流行，成為一種兼融城與鄉(xiāng)、雅與俗、民間與官方的青年流行文化。而其獨(dú)特的底層社會(huì)氣息和廣泛的流行度，不僅是分析當(dāng)代社會(huì)品味和青年文化變遷的適當(dāng)案例，也可以為認(rèn)識(shí)品味背后的階層現(xiàn)象和城鄉(xiāng)關(guān)系提供借鑒。

一、文獻(xiàn)回顧

(一)土味文化研究

土味文化與城鄉(xiāng)、階層、短視頻、直播等熱點(diǎn)存在緊密聯(lián)系，并吸引了眾多學(xué)者的關(guān)注。關(guān)于土味文化的研究主要包括兩個(gè)方向：一是探討土味文化背后的城鄉(xiāng)問題；二是促進(jìn)了底層社會(huì)的亞文化探討。

在針對(duì)土味文化獨(dú)特的城鄉(xiāng)關(guān)系方面，主導(dǎo)觀點(diǎn)認(rèn)為土味文化增強(qiáng)了鄉(xiāng)村話語(yǔ)權(quán)，反映了城鄉(xiāng)關(guān)系的新動(dòng)態(tài)。上述觀點(diǎn)較早由姬廣緒在對(duì)快手的研究中提出，他認(rèn)為快手是一個(gè)城鄉(xiāng)文化拼接融合的舞臺(tái)，展現(xiàn)了城鄉(xiāng)文化權(quán)力差距和城鄉(xiāng)二元對(duì)立的消解[1]。隨后的研究肯定了快手、土味文化對(duì)鄉(xiāng)村地位的提升作用，但對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系采取了模糊化處理。有研究認(rèn)為土味文化表達(dá)了城鄉(xiāng)和階層的相遇，反映了我國(guó)城鄉(xiāng)關(guān)系的變革[2]；短視頻促進(jìn)了優(yōu)秀鄉(xiāng)村文化的傳播，助力鄉(xiāng)村提高文化傳播力[3]；短視頻重構(gòu)農(nóng)村青年認(rèn)同，在“新農(nóng)人”的身份建構(gòu)中提升了鄉(xiāng)村地位[4]等。這些研究在討論鄉(xiāng)村地位變化時(shí)，使用的潛在的比較對(duì)象是城市，但并未明確指出城鄉(xiāng)關(guān)系變化的程度和方向。

在亞文化分析方面，多數(shù)研究肯定了土味文化對(duì)弱勢(shì)群體階層變化的積極意義，認(rèn)為土味文化是底層文化尋求認(rèn)同的表現(xiàn)，是對(duì)弱勢(shì)群體的賦權(quán)[5]，是城市農(nóng)民工通過亞文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本實(shí)現(xiàn)階層流動(dòng)的新路徑[6]，是新生代農(nóng)民工通過拼貼重構(gòu)對(duì)土味文化“賦魅”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自身和族群認(rèn)同以獲得文化權(quán)力的方式[7]。不過一些研究也指出土味文化是一種社交媒體上的怪異現(xiàn)象，并不會(huì)為底層群體帶來階層上升的結(jié)果[8]；家庭財(cái)富仍是社會(huì)再生產(chǎn)和流動(dòng)的重要條件，而社會(huì)人這一土味文化的流行是對(duì)收入差距擴(kuò)大的批判[9]?？梢娫诳隙焓趾屯廖段幕姆e極社會(huì)意義時(shí)，相關(guān)的批判和反思正在陸續(xù)展開，不過這一視角的研究深度還有待開掘。

總之，已有的土味文化研究對(duì)城鄉(xiāng)和底層社會(huì)較為關(guān)注。不過，認(rèn)為快手或土味文化對(duì)城鄉(xiāng)、底層社會(huì)的賦權(quán)改變了城鄉(xiāng)關(guān)系的主導(dǎo)觀點(diǎn)值得商榷。如何認(rèn)識(shí)土味文化，如何認(rèn)識(shí)其背后的城鄉(xiāng)和階層變遷，需要著重考察土味之“味”的理論基礎(chǔ)及其現(xiàn)實(shí)機(jī)制。

(二)品味研究

本文以品味理論來分析土味文化。品味是消費(fèi)社會(huì)學(xué)的重要概念，品味不僅體現(xiàn)在時(shí)尚、服裝、食物、家居、音樂、電影等消費(fèi)領(lǐng)域，而且與階層密不可分。圍繞二者關(guān)系，品味理論主要發(fā)展出了三種研究視角。

1.品味的階層模仿視角

品味的階層模仿理論較早出自塔爾德的觀點(diǎn)。在《模仿律》一書中，他認(rèn)為較高階層創(chuàng)造時(shí)尚品味，而較低階層則通過模仿上層品味以提高自己的社會(huì)地位[10]。正式提出者為維布倫，他認(rèn)為分析品味的關(guān)鍵就在于理解階層，時(shí)尚品味首先發(fā)端于上層，而下層群體會(huì)不斷模仿。為了區(qū)分，上層會(huì)培養(yǎng)特定品味的審美能力來確保自身品味的高端，而且常以炫耀、浪費(fèi)的消費(fèi)方式來與下層做區(qū)分[11]。另一代表人物為齊美爾。在《時(shí)尚的哲學(xué)》中，他通過對(duì)個(gè)性與共性的矛盾統(tǒng)一作為論述基礎(chǔ)展開，認(rèn)為時(shí)尚是階層區(qū)分的產(chǎn)物，有著調(diào)和各階層以使其和諧共處并相互分離的作用。時(shí)尚提供了一種使個(gè)人行為既滿足某種普遍性規(guī)則，又具有可以使個(gè)體對(duì)差異性、個(gè)體性的要求得到實(shí)現(xiàn)的功能。而且齊美爾指出，最新的時(shí)尚僅影響較高階層，因?yàn)橐坏┹^低階層開始挪用模仿，并越過較高階層劃定的界限后，較高階層就會(huì)轉(zhuǎn)移去創(chuàng)造新的時(shí)尚以與大眾區(qū)分[12]。

2.品味的階層區(qū)隔視角

布迪厄是品味與階層分析的集大成者。他認(rèn)為占統(tǒng)治地位的群體常能成功地確立其文化實(shí)踐的優(yōu)越性并與下層進(jìn)行區(qū)分，而品味在展現(xiàn)以及塑造社會(huì)區(qū)隔方面起著核心作用。布迪厄認(rèn)為品味有區(qū)隔階層的作用，是慣習(xí)的外化。不同的慣習(xí)決定不同的品味，并通過品味標(biāo)識(shí)不同的階層區(qū)隔[13]。這一理論將紛繁復(fù)雜的文化品味與階層區(qū)隔做了恰當(dāng)?shù)母爬?，且預(yù)設(shè)了文化品味、階層的同質(zhì)性，即品味、階層都是可以通過高低對(duì)應(yīng)來看待。這一結(jié)論在其他研究中也得到響應(yīng)，如美國(guó)學(xué)者甘斯就將文化分為高雅文化、大眾文化以及介于其間的文化，并將不同文化品味差異與人群區(qū)分做了分析[14]。而福賽爾通過研究美國(guó)社會(huì)不同階層的分化與區(qū)隔，發(fā)現(xiàn)生活品味與格調(diào)是區(qū)分美國(guó)社會(huì)各階層的標(biāo)志，而這可以通過各階層的生活細(xì)節(jié)，如汽車類型、客廳裝飾、措辭、飲食等展現(xiàn)[15]。

3.品味的階層雜食視角

20世紀(jì)90年代以來，隨著傳統(tǒng)的階層與品味研究所預(yù)設(shè)的高階層與低階層、高雅文化與低俗文化、高等品味與低等品味所暗示的同質(zhì)性區(qū)隔受到廣泛的挑戰(zhàn)和反思，特別是隨著后現(xiàn)代主義的興起，在文化折中主義(Eclecticism)和去階層化(Classless)研究的推動(dòng)下，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性的品味研究開始朝向雜食方向發(fā)展。作為對(duì)布迪厄?yàn)榇淼碾A層與品味對(duì)應(yīng)關(guān)系的批判與超越，皮特森(Peterson)通過對(duì)美國(guó)音樂品味的研究，發(fā)現(xiàn)較高社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的人比較低者更喜歡音樂流派，并提出了雜食(Omnivore)概念[16]。后來，皮特森和科恩(Kern)通過1982年與1992年的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)上層在品味上不再勢(shì)力排外，而是越來越兼容雜食，也就是說在品味方面不同社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位群體間的區(qū)別表現(xiàn)為較高階層群體比較低階層群體擁有更多元、雜食的特點(diǎn)[17]。

品味研究的三個(gè)視角基本涵蓋了后續(xù)相關(guān)研究的范圍和路徑。當(dāng)下品味研究呈現(xiàn)出更多元的特點(diǎn)，并不斷開拓新的方向。阿蘭·瓦德(Alan Warde)倡導(dǎo)將個(gè)人情感、認(rèn)識(shí)加入到品味研究中，提倡對(duì)品味形式與社會(huì)等級(jí)轉(zhuǎn)化進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究，提倡對(duì)壞品味進(jìn)行更多的歷史性、制度性研究，提倡對(duì)底層群體的品味研究[18]等。因此，對(duì)土味文化這一來源于較低社會(huì)階層，并且初始階段可謂是壞品味的品味文化進(jìn)行研究，適應(yīng)了品味研究的新趨向。

二、土味文化背后的品味與社會(huì)區(qū)隔

本文認(rèn)為，雖然土味文化不斷發(fā)展演進(jìn)，但其主體是分布廣泛的青年群體，尤其是伴隨小鎮(zhèn)青年的流行而出現(xiàn)。初期的小鎮(zhèn)青年是電影、互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)對(duì)近些年在消費(fèi)上異軍突起的下沉市場(chǎng)中青少年的統(tǒng)稱。而進(jìn)入學(xué)術(shù)層面后，這一概念被不斷細(xì)化。關(guān)于小鎮(zhèn)青年的研究，初期多沿用商業(yè)報(bào)告中概念，強(qiáng)調(diào)地域和年齡屬性，如認(rèn)為小鎮(zhèn)青年是18-34歲、生活在三四線城市及以下小城鎮(zhèn)的青年[19]，或強(qiáng)調(diào)以縣城為主，包括靠近大城市的地級(jí)市、靠近農(nóng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的18-35歲青年[20]。后來，有學(xué)者開始從出生地與生活地的變化上將小鎮(zhèn)青年進(jìn)行種類劃分[21][22]，指出了包含大城市、鄉(xiāng)村青年的特點(diǎn)，并著重研究了其城鄉(xiāng)關(guān)系的意義[23]。

本文在使用時(shí)強(qiáng)調(diào)小鎮(zhèn)青年與城市青年對(duì)比的符號(hào)意義，并認(rèn)為小鎮(zhèn)青年是主要集中于三四線城市及以下城市、鄉(xiāng)村中的18-35歲去往一二線城市工作的青年，以及從一二線城市移居到三四線城市及下屬區(qū)域的青年。城市青年則是小鎮(zhèn)青年的反面，指那些出生并長(zhǎng)期生活在一二線城市的同齡人。土味文化是伴隨著小鎮(zhèn)青年崛起并蔓延至城市青年的流行文化，兩類青年不同的建構(gòu)策略體現(xiàn)了意義賦予的不同過程和結(jié)果。

(一)土味文化的分析案例

土味文化在形成和發(fā)展過程中離不開諸多土味網(wǎng)紅的助推，根據(jù)知名度和代表性，本文選擇了Giao哥、華農(nóng)兄弟、手工耿三位小鎮(zhèn)青年作為案例。這一選擇基于以下考量：第一，這三個(gè)賬號(hào)皆運(yùn)營(yíng)多年，除在快手、B站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)享有較高知名度外，三人還受到電視、報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體的報(bào)道，呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的特性。第二，雖然三人皆出名多時(shí)，但仍然有著濃厚的底層、鄉(xiāng)土氣息，其作品保持著濃厚的土味特色。第三，在土味文化發(fā)展中，與小鎮(zhèn)青年積極的自我網(wǎng)紅化不同，城市青年主要以作品的形式參與土味文化構(gòu)建，卻并無(wú)顯著地來自該群體的土味網(wǎng)紅(下文將展開分析)，而這三個(gè)案例是城市青年普遍熱衷的再創(chuàng)作對(duì)象。

本文的研究資料主要圍繞這三個(gè)案例進(jìn)行收集。資料的收集范圍：一是包括三人在快手、B站、微博中的作品。二是以之為素材進(jìn)行再加工后的作品，如微博中的土味挖掘機(jī)、土味老爹，B站中倒懸的橘子、紅色激情、還有一天就放假了等賬號(hào)的作品。三是對(duì)相關(guān)熱門話題、熱搜的收集整理，如抖音中的“土到極致就是潮”、微博中的“中華土味大全”等話題。四是對(duì)相關(guān)媒體報(bào)道和書籍內(nèi)容的整理與分析。

(二)模仿與借用中的品味互動(dòng)

1.小鎮(zhèn)青年對(duì)流行文化的模仿

長(zhǎng)期以來，文化的流行或時(shí)尚的傳播都沿著維布倫和齊美爾式的模仿路徑，即社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較高的群體創(chuàng)造時(shí)尚，較低的群體進(jìn)行跟隨和模仿。當(dāng)然，這種模仿更多的是對(duì)流行符號(hào)的套用，并且往往伴隨著某種程度的再創(chuàng)造。在土味文化的相關(guān)作品中，選題、內(nèi)容、風(fēng)格等都有濃重的模仿痕跡。模仿的路徑大多圍繞已有的流行事物或人物展開，而模仿者一旦形成自己的風(fēng)格并得到認(rèn)可后則會(huì)成為新的網(wǎng)紅，而后續(xù)模仿者又對(duì)該模仿者進(jìn)行新的模仿并不斷循環(huán)。在這樣模仿和再創(chuàng)造的流程中，多數(shù)土味文化都能找到相應(yīng)的帶有城市文化基因的起源，例如社會(huì)搖之于城市夜店和蹦迪文化、喊麥之于說唱文化等。

Giao哥的成名就是采用模仿策略走紅的典型。2016年，Giao哥入駐快手，其早期作品多是搞怪和日常生活呈現(xiàn)，很快他就開始模仿當(dāng)時(shí)流行的喊麥、社會(huì)搖以及流行歌曲來進(jìn)行創(chuàng)作。2016年底至2017年初，Giao哥已經(jīng)形成了相對(duì)固定的個(gè)人風(fēng)格，即在田間地頭，融合Giao語(yǔ)、社會(huì)搖等方式翻唱或再創(chuàng)造流行歌曲和喊麥歌曲。2017年，國(guó)內(nèi)首檔推廣嘻哈音樂的綜藝節(jié)目《中國(guó)有嘻哈》熱播，作為潮酷文化的代表，嘻哈文化迅速成為青年時(shí)尚熱點(diǎn)。而隨著嘻哈文化流行，Giao哥怪異另類的說唱在被微博、B站等平臺(tái)的大V挖掘、包裝后逐漸走紅，而他也順勢(shì)登上了《中國(guó)新說唱》的舞臺(tái)。總之，Giao哥的成名路徑折射出他對(duì)流行文化的個(gè)性化模仿來為自己賦予搞怪、流行等意義，進(jìn)而得到挖掘后被認(rèn)可走紅的過程。

2.城市青年對(duì)土味內(nèi)容的借用

嚴(yán)格說來，初期的土味文化并不屬于時(shí)尚文化，也與一般意義上的流行文化沒有過多關(guān)聯(lián)。但土味文化走紅過程中仍然吸引了大量的城市青年參與。此處使用“借用”而非“模仿”一詞意在說明，與小鎮(zhèn)青年模仿流行文化以增加自身及作品的流行價(jià)值不同，城市青年更重視以土味符號(hào)作為素材進(jìn)行再創(chuàng)造以吸引流量。究其原因，一方面，城市青年所欣賞和模仿的土味與小鎮(zhèn)青年并不完全一致。這體現(xiàn)為城市青年更習(xí)慣在B站、抖音、微博中制作和觀賞經(jīng)過二次加工并獲平臺(tái)推薦的作品，其符號(hào)意義相比原初的土味已相當(dāng)不同，特別強(qiáng)調(diào)有趣、酷的意義。另一方面，土味適應(yīng)了當(dāng)下青年追求個(gè)性的心理需求，特別是在“土到極致就是潮”等熱門話題的建構(gòu)中，土味增加了潮、酷的意義，迎合了城市青年的個(gè)性追求。

城市青年對(duì)土味內(nèi)容的借用與再創(chuàng)造最典型的是B站鬼畜區(qū)。早在2018年，Giao哥、華農(nóng)兄弟就已經(jīng)成為鬼畜區(qū)的熱門素材，并以“?！钡男问讲粩鄠鞑ァＷ鳛橐环N惡搞和再制作，B站鬼畜區(qū)以鬼畜調(diào)教、音MAD、人力VOCALOID三種形式重新對(duì)作品進(jìn)行音樂、聲調(diào)、畫面的調(diào)節(jié)與剪輯，從而拼接出遠(yuǎn)超于原始素材的意義。本文以B站的《【Giao哥】That Giao》(作者：UP-Sings，915.2萬(wàn)播放)、《【Giao哥】最炸trap單曲你聽過沒！》(倒懸的橘子，695.7萬(wàn))、《【華農(nóng)兄弟】以父之名》(紅色激情，736.7萬(wàn))、《【華農(nóng)兄弟】一烤竹鼠我就口水直流【芒種】》(還有一天就放假了，715.1萬(wàn))、《B站三大惡人》(二哥日記本，723.8萬(wàn))作為樣本，分析發(fā)現(xiàn)Giao哥、華農(nóng)兄弟、手工耿被作為素材而重新加工成為帶有梗的搞怪故事而重新演繹，并被賦予了有趣、惡搞甚至酷的含義。

表1 Giao哥、華農(nóng)兄弟、手工耿基本情況匯總

(三)再創(chuàng)造能力差異中的社會(huì)區(qū)隔

1.小鎮(zhèn)青年：個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈、再創(chuàng)造能力較低

小鎮(zhèn)青年在土味文化形成過程中的作用主要體現(xiàn)為模仿后的個(gè)人化再現(xiàn)。在這些土味網(wǎng)紅中，除了內(nèi)容優(yōu)質(zhì)外，最大的看點(diǎn)在于個(gè)人風(fēng)格。換句話說，小鎮(zhèn)青年的走紅與其說是靠緊跟熱點(diǎn)的個(gè)性化模仿，不如說是憑借其強(qiáng)烈的個(gè)人魅力和鮮明的表演風(fēng)格所致。這種個(gè)人化導(dǎo)向的成名路徑，決定了其人格魅力大于作品質(zhì)量的特點(diǎn)，所以他們?cè)谀７潞蟮脑賱?chuàng)造能力上是相對(duì)有限的，但卻可通過強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格來促成流行。

在華農(nóng)兄弟得以成名的農(nóng)場(chǎng)生活視頻中，人物、故事和制作技術(shù)并不突出。而真正吸引觀眾的是華農(nóng)兄弟幽默自然、親切有趣言行下的個(gè)人魅力和代入感。又如手工耿的腦瓜崩、倒立洗頭機(jī)、鐵籠跑步機(jī)等發(fā)明有趣卻“無(wú)用”，而其視頻制作也相對(duì)簡(jiǎn)單平實(shí)。但在他被網(wǎng)友冠以“無(wú)用發(fā)明家”“保定愛迪生”等稱號(hào)，并被賦予“美好而無(wú)用”的人設(shè)后，手工耿以其獨(dú)有的人格魅力和符號(hào)意義而成為小鎮(zhèn)青年的代表之一?？傊?，就小鎮(zhèn)青年而言，是作品背后強(qiáng)烈的個(gè)人魅力促使其走紅，而其內(nèi)容的創(chuàng)造和再創(chuàng)造能力與城市青年相比則相對(duì)有限。

2.城市青年：重視作品質(zhì)量、具有較強(qiáng)的再創(chuàng)造能力

反觀城市青年，則可以看到一個(gè)完全不一樣的品味取向和創(chuàng)作水準(zhǔn)。與小鎮(zhèn)青年重視模仿不同，城市青年更重視借用及再創(chuàng)作，并且在過程中更重視內(nèi)容的質(zhì)量，而非創(chuàng)作者的個(gè)人打造。作為案例，本文以B站up主倒懸的橘子、還有一天就放假了、紅色激情作為城市青年的代表來進(jìn)行對(duì)比。三人皆為B站鬼畜區(qū)的著名up主，都以極富創(chuàng)意的拼貼和技術(shù)處理使得土味明星以完全不同的形象和風(fēng)格示人，重塑了土味文化的有趣、潮酷意義。例如，倒懸的橘子創(chuàng)作的《【Giao哥】最炸trap單曲你聽過沒！》，通過調(diào)音和特效剪輯創(chuàng)作了一首現(xiàn)實(shí)中Giao哥力所不及的成熟說唱歌曲。還有一天就放假了創(chuàng)作的《【華農(nóng)兄弟】一烤竹鼠我就口水直流【芒種】》使用流行歌曲和華農(nóng)兄弟視頻素材和聲音做了再敘事。而以華農(nóng)兄弟為主要?jiǎng)?chuàng)作素材的紅色激情也展現(xiàn)出了超越于華農(nóng)兄弟作品的內(nèi)容再現(xiàn)能力。與小鎮(zhèn)青年開放的自我展演不同，他們雖有較高的創(chuàng)作水準(zhǔn)和高質(zhì)量作品，但卻往往居于幕后且有意無(wú)意降低露臉或發(fā)聲。他們的知識(shí)水平、制作能力、風(fēng)格特點(diǎn)明顯超過小鎮(zhèn)青年，但卻選擇了以作品而非個(gè)人魅力來出名。

雖然小鎮(zhèn)青年和城市青年共同建構(gòu)了土味文化，并賦予其真實(shí)、有趣、酷等意義，但在具體土味實(shí)踐中，兩者所建構(gòu)和擁有的土味意涵并不相同。小鎮(zhèn)青年通過強(qiáng)烈的、釋放自我的個(gè)人表演為土味文化注入了人格化的魅力，賦予其真實(shí)、有趣、另類、搞笑甚至低俗的意義。而城市青年則通過更強(qiáng)的再創(chuàng)造能力，以小鎮(zhèn)青年的表演為素材再創(chuàng)造了一種潮、酷的土味文化。因此，小鎮(zhèn)青年和城市青年所建構(gòu)的土味文化的理念和意涵并不相同。這也意味著，城市青年并非真正喜歡原生的另類、低俗的土味文化符號(hào)，而是喜歡被加工了的、符合其審美的土味文化。

(四)土味文化背后的區(qū)隔再生產(chǎn)

土味文化及其意義總是處于不斷的再創(chuàng)造過程中，對(duì)土味意義的再創(chuàng)造能力成為土味作為品味背后社會(huì)區(qū)隔的重要分界。而要解釋文章的核心問題，即土味文化流行沒有促進(jìn)城鄉(xiāng)和階層融合而是再生產(chǎn)了既有的社會(huì)區(qū)隔這一觀點(diǎn)時(shí)，需要回到布迪厄的品味理論中來。

1.品味背后的資本及其轉(zhuǎn)化

布迪厄思想中最基本的概念是慣習(xí)、場(chǎng)域、資本，品味是慣習(xí)的外化，而慣習(xí)是資本的外化，慣習(xí)由場(chǎng)域決定并反作用于場(chǎng)域?？梢?，資本是連接品味、慣習(xí)、場(chǎng)域的關(guān)鍵因子。布迪厄?qū)①Y本分為以金錢為代表的經(jīng)濟(jì)資本，以社會(huì)關(guān)系為特征的社會(huì)資本，以心性的具身化形式、文化商品的客體化形式和文憑類的制度化形式為內(nèi)涵的文化資本，及可由任何資本轉(zhuǎn)化而來的符號(hào)(象征)資本四部分[24]。其中符號(hào)資本可以理解為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本的外在形式，并具備再生產(chǎn)以及與其他資本相轉(zhuǎn)化的功能[25]。上文強(qiáng)調(diào)的不同群體在土味文化再創(chuàng)造能力的差異，實(shí)則是不同行動(dòng)主體所具有不同資本下的慣習(xí)差異。布迪厄還認(rèn)為，場(chǎng)域由附著于某種權(quán)力(或資本)形式的各種位置間的一系列客觀歷史關(guān)系所構(gòu)成[26]。他使用兩個(gè)比喻來描述場(chǎng)域的特征，一是如磁場(chǎng)般被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型；二是如戰(zhàn)場(chǎng)(或橄欖球賽場(chǎng))般的沖突和競(jìng)爭(zhēng)空間，參與者在一定規(guī)則下競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域內(nèi)發(fā)揮作用的資本以占據(jù)支配地位。從這一角度看，作為一種符號(hào)，土味文化是場(chǎng)域中各行動(dòng)主體所建構(gòu)和爭(zhēng)奪的符號(hào)資本的具象化。而各行動(dòng)主體不遺余力模仿、再創(chuàng)造的目的是通過建構(gòu)更具吸引力的土味符號(hào)來吸引關(guān)注并擴(kuò)大資本量。

2.資本流動(dòng)中的區(qū)隔再生產(chǎn)

土味文化的流行體現(xiàn)了資本的流動(dòng)過程。具體而言，擁有不同社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化資本的行動(dòng)主體采用不同的策略建構(gòu)土味符號(hào)，而不同慣習(xí)特點(diǎn)下的創(chuàng)作能力賦予作品和個(gè)人不同的符號(hào)意義。符號(hào)建構(gòu)越完善、適用性越強(qiáng)，其傳播能力則越強(qiáng)，觸及的用戶越多，也意味著符號(hào)背后的行動(dòng)主體會(huì)取得更多符號(hào)資本。更多的符號(hào)資本不僅意味著場(chǎng)域中的行動(dòng)主體可將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)資本回報(bào)，還意味著社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的提升。

資本總是流動(dòng)的，結(jié)果是社會(huì)關(guān)系的變化。在土味文化流行的場(chǎng)域中，小鎮(zhèn)青年賦予了土味文化最初的搞怪、有趣甚至另類低俗的意義，并依靠自身的個(gè)性化表演來擴(kuò)大影響力和充實(shí)符號(hào)資本。而當(dāng)城市青年加入這場(chǎng)土味游戲后，小鎮(zhèn)青年的自我展演被作為素材來重構(gòu)和表達(dá)，被轉(zhuǎn)換為更大眾化的有趣、潮酷意義，進(jìn)而傳播到更多用戶并收獲了更多的符號(hào)資本。盡管零星的青年由于在場(chǎng)域中占據(jù)較好的初始位置，順應(yīng)了土味符號(hào)化的流行趨勢(shì)而走紅并獲得資本的提升，但總的符號(hào)資本的積聚和流向是朝向網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等既有優(yōu)勢(shì)主體。而數(shù)量更多的普通用戶，則在這一品味的追隨和狂歡中，貢獻(xiàn)大量的時(shí)間、精力和金錢等。

以Giao哥為例，在成名前，他是一個(gè)普通的農(nóng)村青年，而快手的普及使他意識(shí)到這是自己難得的人生機(jī)會(huì)。在改變命運(yùn)的動(dòng)機(jī)驅(qū)使下，他在開始時(shí)上傳了大量堪稱瘋狂的Giao語(yǔ)作品以吸引用戶觀看。隨之，他的作品在B站、微博等社交網(wǎng)站上被重新剪輯再創(chuàng)作，以更適應(yīng)城市青年欣賞的方式廣為流傳，使他得以走出快手并登上《中國(guó)新說唱》的舞臺(tái)，之后成為一時(shí)熱點(diǎn)。從中可以看到Giao哥的符號(hào)化過程，即從一個(gè)快手中不吝表演怪異另類的鄉(xiāng)村青年，到B站中經(jīng)再創(chuàng)作后的說唱高手、鬼畜之王，再到與吳亦凡、Gai、藥水哥等紅人同臺(tái)獻(xiàn)藝的土味嘻哈歌手。其中更深層的則是他的資本轉(zhuǎn)化過程：Giao哥有限的文化資本首先經(jīng)過平臺(tái)基于經(jīng)濟(jì)資本開發(fā)的算法推薦而被大量粉絲觀看，從而轉(zhuǎn)化為初始的符號(hào)資本；而城市青年跨平臺(tái)的再創(chuàng)作則將其獨(dú)特審美、高超剪輯制作能力的文化資本和自身的符號(hào)資本與Giao哥的符號(hào)資本匯聚并擴(kuò)大。最終，在平臺(tái)以及其他商業(yè)公司資本推動(dòng)下，Giao哥的符號(hào)資本進(jìn)一步擴(kuò)大，并帶來粉絲的增加、影響力的提高，進(jìn)而使得相關(guān)平臺(tái)、綜藝等商業(yè)機(jī)構(gòu)的用戶流量獲得提升，最終通過用戶時(shí)間、金錢的消費(fèi)來實(shí)現(xiàn)符號(hào)資本擴(kuò)大后的經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化。在狂歡中，Giao哥雖收獲了一定的經(jīng)濟(jì)資本，但在熱點(diǎn)過后，他不得不繼續(xù)著老本行而無(wú)大的改變。用戶流量的紅利，也就是基于Giao哥符號(hào)資本帶來的實(shí)際轉(zhuǎn)化，卻被平臺(tái)和其他商業(yè)公司牢牢占據(jù)。類似的情況發(fā)生在各類網(wǎng)紅身上，而且隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的擴(kuò)張，用戶和網(wǎng)紅都有淪為數(shù)字勞工的傾向，極其容易在新型的娛樂化勞工系統(tǒng)中被資本量懸殊的平臺(tái)壓榨和剝削[27]。

三、結(jié)論

土味文化是近年來少見的從底層社會(huì)向中上階層傳播的一種文化。本文梳理了土味文化流行的過程，即從2015年快手中的另類、低俗的喊麥、社會(huì)搖，到2018年土味元年增加的真實(shí)、有趣內(nèi)涵，再到2019年以來強(qiáng)調(diào)原生態(tài)、接地氣的扶貧政策推動(dòng)。如今的土味文化以其兼容并蓄、跨平臺(tái)傳播的特質(zhì)，成為短視頻時(shí)代最具特色的青年流行文化之一。

作為一種流行文化，成熟期的土味文化的流行并不像表面上那樣，是城鄉(xiāng)不同階層群體間的品味共享和區(qū)隔的弱化。土味文化的行動(dòng)主體，即小鎮(zhèn)青年和城市青年在土味文化的流行中，表現(xiàn)為兩類特征迥異的行動(dòng)者。小鎮(zhèn)青年通過模仿流行文化后的個(gè)性化展演建構(gòu)了初始的搞笑、另類甚至低俗的土味文化意涵；而城市青年則通過借用這一初始的土味符號(hào)，將其再創(chuàng)造并賦予有趣甚至潮酷等意義，并將其發(fā)布在更具社會(huì)影響力和輿論輻射力的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。這一過程反映了兩類青年建構(gòu)和占有著不同的土味意義，他們背后再創(chuàng)造能力差異及社會(huì)區(qū)隔并沒有消失。相反，將兩類青年和土味文化納入到布迪厄基于場(chǎng)域、慣習(xí)和資本的品味分析中，可以看到土味文化背后的再創(chuàng)造能力實(shí)則是不同資本構(gòu)成及質(zhì)量制約下的慣習(xí)外化。土味文化的流行是一個(gè)在場(chǎng)域中建構(gòu)符號(hào)以及爭(zhēng)奪符號(hào)資本的過程，擁有不同建構(gòu)能力的行動(dòng)主體占有并爭(zhēng)奪土味的符號(hào)資本以向其他資本轉(zhuǎn)化。

綜合來看，土味文化背后的符號(hào)資本存在由社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較低的青年群體(包括案例網(wǎng)紅和普通用戶)向社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較高的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和其他商業(yè)公司流動(dòng)的趨勢(shì)。因此，土味文化的流行有著再生產(chǎn)已有城鄉(xiāng)和階層區(qū)隔的特征，而非社會(huì)區(qū)隔的消弭。