（西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，陜西西安 710065）

1 水墨動(dòng)畫(huà)繪畫(huà)性概述

繪畫(huà)性是指線(xiàn)條、色調(diào)，帶有直接性和一次性的表現(xiàn)痕跡。需要藝術(shù)家具有敏銳觀察和表現(xiàn)的主動(dòng)性，繪畫(huà)性較強(qiáng)的藝術(shù)形象往往更鮮明和生動(dòng)，所傳達(dá)的不是對(duì)對(duì)象具體客觀的描繪，而是強(qiáng)調(diào)特征的感受，故與寫(xiě)實(shí)性相區(qū)分。

動(dòng)畫(huà)的發(fā)展主要有兩種傾向，一種傾向認(rèn)為繪畫(huà)特性是動(dòng)畫(huà)電影的第一要義，而另外一傾向認(rèn)為寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)更有價(jià)值。其中前一種觀點(diǎn)的支持者克拉考爾認(rèn)為“適用于照相形式的影片當(dāng)然并不適用于動(dòng)畫(huà)片。動(dòng)畫(huà)片的任務(wù)是描繪不真實(shí)的，即從來(lái)也不會(huì)發(fā)生的事情[1]?！闭f(shuō)明了繪畫(huà)性在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的價(jià)值，但是迪士尼商業(yè)動(dòng)畫(huà)的成功證明了寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)擁有更容易明確的主題、表現(xiàn)悲劇、引起共鳴的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使得寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)成為了動(dòng)畫(huà)的主流。相較之下，繪畫(huà)性較強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)因?yàn)榧夹g(shù)比較復(fù)雜，成本投入較高等原因，逐漸被主流動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作所忽視。

不同于主流動(dòng)畫(huà)所具有的寫(xiě)實(shí)性，中國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)所具有的繪畫(huà)性是對(duì)于動(dòng)畫(huà)形式的創(chuàng)新，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)探索出了將具有寫(xiě)意色彩的水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)結(jié)合的方法，表現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然的觀照和審美的文人情懷。水墨動(dòng)畫(huà)是上海美術(shù)電影制片廠在探索“民族風(fēng)格”的動(dòng)畫(huà)樣式上的一次重要的嘗試。張慧臨先生在《20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)史》中記載，“水墨動(dòng)畫(huà)片的技術(shù)之所以如此珍奇和神秘，是因?yàn)樗蚱屏藙?dòng)畫(huà)電影有史以來(lái)固有的制作方法。動(dòng)畫(huà)片都是一格格地拍攝在電影膠卷上的，一部放映十分鐘的短片，就要畫(huà)七、八千張連續(xù)動(dòng)作的畫(huà)面，為了保證形象的統(tǒng)一使它穩(wěn)定不抖，所以幾乎全世界所有動(dòng)畫(huà)片的形象，都是采取‘單線(xiàn)平涂’、以線(xiàn)條結(jié)構(gòu)為主。水墨動(dòng)畫(huà)恰好相反，它是運(yùn)用墨和水分的渲染，發(fā)揮墨色濃淡和虛實(shí)的效果來(lái)描繪對(duì)象。它的這樣特色，即沒(méi)有明確的邊緣線(xiàn)，中間又不能平涂顏色?！盵2]

2 中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷程

水墨動(dòng)畫(huà)與水墨畫(huà)的關(guān)系密不可分，這里需要提及水墨畫(huà)在50年代的境遇，因?yàn)椤盁o(wú)論是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)始人萬(wàn)氏兄弟還是第一批動(dòng)畫(huà)家特偉、靳夕等前輩都曾是活躍畫(huà)壇的畫(huà)家，而畫(huà)家張光宇、張正宇、李可染、華君武、張仃、方成、韓羽、方濟(jì)眾、程十發(fā)等都曾先后參與過(guò)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作”[3]。五十年代水墨畫(huà)是具有中國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，講究“意境”的深遠(yuǎn)，追求“似與不似之間”的藝術(shù)效果，以“墨分五彩”創(chuàng)作出不同的畫(huà)面層次，并在此基礎(chǔ)上，充分吸收了國(guó)外的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，以真山真水作為描繪的對(duì)象反映現(xiàn)實(shí)生活，打破了水墨畫(huà)無(wú)法寫(xiě)實(shí)的思維模式，使得這門(mén)古老的藝術(shù)獲得了新的發(fā)展，使其可以表現(xiàn)更多的題材。正是因?yàn)橐詮堌?、李可染、羅銘為代表的水墨畫(huà)家對(duì)于水墨畫(huà)的積極改革，讓水墨畫(huà)畫(huà)家重拾自信，為水墨動(dòng)畫(huà)的誕生提供了良好的美術(shù)基礎(chǔ)以及實(shí)現(xiàn)條件。

由此再加之六十年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)尋找本民族形式，故“1959年在全國(guó)展開(kāi)了轟轟烈烈的動(dòng)畫(huà)技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)。1960年1月由阿達(dá)（徐景達(dá)）、段孝萱、唐澄、鄔強(qiáng)等人倡議并實(shí)驗(yàn)拍攝水墨動(dòng)畫(huà)。在三個(gè)月拍攝了《水墨動(dòng)畫(huà)片段》”[4]。在《水墨動(dòng)畫(huà)片段》拍攝成功的基礎(chǔ)之上，1961年7月特偉指導(dǎo)拍攝了中國(guó)第一部真正意義上的水墨動(dòng)畫(huà)片——《小蝌蚪找媽媽》。該片由知名動(dòng)畫(huà)大師錢(qián)家駿作為技術(shù)指導(dǎo)，改編于盛路德、方惠珍創(chuàng)作的同名童話(huà)。

“《小蝌蚪找媽媽》一片的角色取自齊白石先生的《蛙聲十里出山泉》。對(duì)于該片所達(dá)成的成就，漫畫(huà)家華君武所言：‘齊白石老先生雖然死了，可是他的畫(huà)活了[5]?！倍搫?dòng)畫(huà)在國(guó)際上屢獲殊榮也證明了水墨動(dòng)畫(huà)的成功。其作品第一次用動(dòng)畫(huà)向大眾展現(xiàn)了中國(guó)水墨畫(huà)特有的簡(jiǎn)約清淡與飄逸傳神，在構(gòu)圖空間上沿襲中國(guó)傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)方式，用幾點(diǎn)墨色便描繪出生動(dòng)的蝌蚪、青蛙、水草、荷葉，畫(huà)面充滿(mǎn)國(guó)畫(huà)中水墨渲染的層次感。

在1963年之前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，普遍認(rèn)為繪畫(huà)性較強(qiáng)的作品無(wú)法表達(dá)細(xì)膩現(xiàn)實(shí)的情感。但1963年《牧笛》的誕生突破了突破了這種認(rèn)知，沒(méi)有用一句對(duì)白，僅僅是依靠牧童、老牛之間畫(huà)面的互動(dòng)，就深入、細(xì)膩、動(dòng)人地表現(xiàn)了其深厚的情感。此后1982年由唐澄，鄔強(qiáng)指導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)片《鹿鈴》是“文化大革命”結(jié)束后的第一部水墨動(dòng)畫(huà)片，較《牧笛》更具有故事性；1988年《山水情》是水墨動(dòng)畫(huà)的最后一個(gè)高峰，在畫(huà)面上筆墨灑脫空靈而飄逸，畫(huà)面在虛實(shí)相生之美中用寫(xiě)意的筆法描繪自然的景觀。但是在《山水情》之后，上海美術(shù)電影制片廠至今沒(méi)有再次制作新的水墨動(dòng)畫(huà)片上映。

由此可以觀出水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展歷程，從《小蝌蚪找媽媽》開(kāi)始第一次正式將水墨畫(huà)同動(dòng)畫(huà)結(jié)合起來(lái)，使動(dòng)畫(huà)擁有水墨的渲染感；從《牧笛》開(kāi)始則更近一步，從表現(xiàn)動(dòng)物到了表現(xiàn)人物并且通過(guò)人物之間的神態(tài)與動(dòng)作表現(xiàn)情感；最后則是《山水情》，作為上海美術(shù)電影制片廠中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的最后之作，作品更恣意放縱，將水墨畫(huà)的潑墨效果也融合了進(jìn)來(lái)，真正達(dá)到了虛實(shí)相生與動(dòng)靜結(jié)合使得畫(huà)面更加韻味無(wú)窮。

3 水墨動(dòng)畫(huà)中水墨畫(huà)技法

中國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)中運(yùn)用了留白的手法，在動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面中留出相對(duì)于墨色的空白，營(yíng)造了一種虛實(shí)相生的效果。《牧笛》當(dāng)中，水牛在水面行走時(shí)，對(duì)于水面的描繪不著一色，僅僅顯露出水牛的上半身，以此表現(xiàn)了湖水，造成了虛實(shí)相生無(wú)畫(huà)處皆成妙境的美學(xué)效果。

在用筆與用墨上，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)也傳承了水墨的筆墨意趣，用筆簡(jiǎn)練，用色清新典雅，使得畫(huà)面質(zhì)樸傳神，產(chǎn)生類(lèi)似暈染效果的視覺(jué)表現(xiàn)，簡(jiǎn)練的筆墨為觀眾營(yíng)造了韻味無(wú)窮的審美體驗(yàn)，將水墨畫(huà)的“濃、淡、干、濕、焦”結(jié)合使得動(dòng)畫(huà)的層次分明，僅僅是《牧笛》中的水牛，就需要區(qū)分出四五種顏色，分別涂在不同的透明賽璐璐上，每一張賽璐璐需要分開(kāi)進(jìn)行拍攝，在合成之后處理成為水墨畫(huà)的效果。在畫(huà)面的構(gòu)圖上，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)并非是焦點(diǎn)透視，更多運(yùn)用中國(guó)古典的散點(diǎn)透視，將“平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”以及“以小見(jiàn)大、以大觀小”適度地運(yùn)用在了動(dòng)畫(huà)當(dāng)中。

在色彩上，水墨畫(huà)的顏色大多是非常樸素的，以黑白二色為主，而其他顏色則“以墨為彩”，用“墨分五色”表現(xiàn)色彩的層次以及變化，做到了“一墨代眾色”的獨(dú)特藝術(shù)效果。水墨動(dòng)畫(huà)亦是如此，盡管水墨動(dòng)畫(huà)分為兩種類(lèi)型，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》是采用水墨加以色彩描繪，而如《山水情》則全片主要為黑白二色，但總的來(lái)說(shuō)，相較于其他類(lèi)型動(dòng)畫(huà)，水墨動(dòng)畫(huà)的色彩都較為清新淡雅，給觀眾帶來(lái)一種疏離的體驗(yàn)，避免了觀眾過(guò)于沉浸其中，如果說(shuō)商業(yè)動(dòng)畫(huà)鮮艷的色彩所帶來(lái)的沉浸體驗(yàn)是感性的被主導(dǎo)的，那么水墨動(dòng)畫(huà)色彩的疏離感則使得觀眾可以通過(guò)動(dòng)畫(huà)反觀自身實(shí)現(xiàn)理性的滿(mǎn)足。筆者認(rèn)為此中反映了中國(guó)傳統(tǒng)的五色觀念，老子講“五色令人目盲”，體現(xiàn)了中華文化不沉溺于感官享受的理想追求，故而水墨畫(huà)反對(duì)過(guò)于鮮艷和細(xì)膩的色彩表現(xiàn)，因?yàn)轷r艷的顏色只是“道”的外化，而中國(guó)古人所追求的是對(duì)“道”本質(zhì)的思考，水墨動(dòng)畫(huà)似一幅不斷展開(kāi)的水墨長(zhǎng)卷，將“墨分五色”以動(dòng)畫(huà)的形式還原與呈現(xiàn)。

在場(chǎng)景和人物設(shè)計(jì)上，水墨動(dòng)畫(huà)更是與水墨畫(huà)淵源頗深，水墨動(dòng)畫(huà)大都是由中國(guó)著名畫(huà)家參與設(shè)計(jì)或者提供靈感。如《小蝌蚪找媽媽》正是取材與齊白石先生的名作《蛙聲十里出山泉》，《牧笛》中頑皮的水牛與可愛(ài)的牧童更是由當(dāng)代國(guó)畫(huà)大師李可染先生提供了十四幅牧童和水牛圖，其背景也是由長(zhǎng)安畫(huà)派著名畫(huà)家方濟(jì)眾擔(dān)任。以《牧笛》為例，李可染筆下水牛在憨態(tài)可掬沉迷于音樂(lè)，十分地生動(dòng)自然。而方濟(jì)眾的背景以江南景色作為主要的場(chǎng)景，小橋流水阡陌縱橫的場(chǎng)景每一幀拿出來(lái)都是一張中國(guó)水墨風(fēng)景畫(huà)，而牧童在這樣的山水中放牧，在山澗中聽(tīng)泉，在吹奏牧笛時(shí)，引來(lái)鳥(niǎo)兒們相互呼應(yīng)，正是與水墨畫(huà)的人物、山水、花鳥(niǎo)題材對(duì)應(yīng)，反映了古人采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山的田園追求，畫(huà)面自然和諧，展現(xiàn)了中國(guó)文人雅韻，故可以說(shuō)中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)正是動(dòng)起來(lái)的水墨畫(huà)。

水墨動(dòng)畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)水墨的意境和韻味毋庸諱言，但在當(dāng)代的語(yǔ)境中，有一部分學(xué)者認(rèn)為中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)過(guò)于強(qiáng)調(diào)民族性而陷入了固步自封的困境中。如朱劍認(rèn)為“中國(guó)學(xué)派走上了為了民族化而民族化的狹隘道路，無(wú)法融入世界動(dòng)畫(huà)發(fā)展的潮流[6]?！敝袊?guó)學(xué)派”所倡導(dǎo)和“民族化”更多是依賴(lài)于形式方面的美術(shù)技法，只是在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面展示了中國(guó)的民族風(fēng)貌，而缺乏了中國(guó)的精神內(nèi)涵。對(duì)于朱劍學(xué)者的觀點(diǎn)，筆者持否定的態(tài)度，在民族化和世界動(dòng)畫(huà)發(fā)展潮流的關(guān)系上，兩者是可以統(tǒng)一的，動(dòng)畫(huà)需要民族化，需要具備民族風(fēng)格。如《輝夜姬物語(yǔ)》，繪卷物藝術(shù)形式的運(yùn)用使其擁有了日本味，再如迪士尼即便是拍攝中國(guó)題材的《花木蘭》與《功夫熊貓》，也都擁有典型的美國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，可以說(shuō)沒(méi)有民族的，就沒(méi)有世界的。再加之，筆者認(rèn)為中國(guó)精神包含了自古以來(lái)中國(guó)文人對(duì)自然山水的喜愛(ài)，而這種天人合一的追求在水墨動(dòng)畫(huà)中得到了充足的體現(xiàn)。

但是水墨動(dòng)畫(huà)在九十年代后的發(fā)展歷程說(shuō)明了其確有不足之處，這種不足之處主要體現(xiàn)在繪畫(huà)性是一種召喚結(jié)構(gòu)，觀眾需要在觀看后將自己的想象與體驗(yàn)填補(bǔ)在畫(huà)面當(dāng)中，填補(bǔ)的過(guò)程需要觀眾靜下心來(lái)才能進(jìn)行，如何合理地運(yùn)用水墨繪畫(huà)性的召喚結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)故事，使得觀眾可以靜心觀看，由此創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事是水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作需要迫切解決的問(wèn)題。

4 結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為水墨動(dòng)畫(huà)作為中國(guó)特有的一種動(dòng)畫(huà)形式具有非凡的潛力，其繪畫(huà)性的意義由觀眾想象填補(bǔ)，故而相較于寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)水墨動(dòng)畫(huà)更加自由，只不過(guò)如何使繪畫(huà)性能被大眾普遍接受以及如何使水墨動(dòng)畫(huà)繁瑣的制作過(guò)程得以簡(jiǎn)化仍是有待解決的問(wèn)題。所幸國(guó)內(nèi)對(duì)于中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的研究并未停止，在近二十年諸如《俠情》、《夏》、《氣韻生動(dòng)》等具有實(shí)驗(yàn)性的水墨動(dòng)畫(huà)被不斷地創(chuàng)作出來(lái)，雖在突破性上與以往的水墨動(dòng)畫(huà)相比仍有欠缺，但是其作品擴(kuò)寬了水墨動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)領(lǐng)域，并且國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目中亦有數(shù)字技術(shù)條件下水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的新途徑方向，代表了學(xué)界和國(guó)家對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的重視，故筆者相信在這些研究下水墨動(dòng)畫(huà)將在不久的將來(lái)重?zé)ü獠省?/p>