張欣雨

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

當(dāng)代藝術(shù)思潮和藝術(shù)設(shè)計是不可分割的。當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計不再是技術(shù)的疊加，也更加要求設(shè)計者具有審美的高度，帶有設(shè)計者的情感，這樣才能為社會設(shè)計出更具美感的作品。當(dāng)代藝術(shù)思潮中的“當(dāng)代”是時間的概念，所以當(dāng)代藝術(shù)思潮首先包含了一個時間范疇，其次它代表了這個特定時間范疇內(nèi)的一種藝術(shù)理念。所以，人們對當(dāng)代藝術(shù)思潮的認識通常有兩類：一類是指這一時期的藝術(shù)風(fēng)格，另一類則是指20 世紀60 年代末至21 世紀初的藝術(shù)。如果提到后者，當(dāng)代藝術(shù)也可以理解為后現(xiàn)代藝術(shù)，但是使用“當(dāng)代”一詞更為恰當(dāng)，因為它更加具有包容性。所以，若要研究當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計相互的關(guān)聯(lián)，就必須重視現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。

現(xiàn)代主義的審美意識有著復(fù)雜的傾向。比如許多作者總是將自己對于丑和惡的理解表達在自己的作品里。他們認為，個人是無法改變世界的，所以在作品里表達出頹廢或者厭倦的傾向，在這種觀念的支配下，這些作者總是表現(xiàn)出荒誕、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表達出自己真實的一面是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本精神。他們肯定這個世界美好的東西是存在的，但是他們又不愿意用簡單的眼光來認識這個世界，我們所看到的所有的事情總是帶著雙面的，事物的發(fā)展也總是帶著利弊出現(xiàn)，所以現(xiàn)代主義強調(diào)“從著魔狀態(tài)下清醒過來”，以“天真狀態(tài)的結(jié)束”。

后現(xiàn)代主義時期的設(shè)計師則開始拒絕現(xiàn)代主義的設(shè)計原則和設(shè)計的藝術(shù)特征，他們開始不斷地尋求簡單的形式和裝飾來表達各種設(shè)計風(fēng)格。同時，藝術(shù)也開始不斷向設(shè)計轉(zhuǎn)移，藝術(shù)與設(shè)計緊密結(jié)合。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，設(shè)計與藝術(shù)正在從對立關(guān)系向融合關(guān)系過渡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代主義的繼承和超越，而且通常都以非理性主義為基礎(chǔ)，并顯示出強烈的反抗傳統(tǒng)文化傾向。后現(xiàn)代主義在理論上很難得出正確的實驗結(jié)果，也因此大部分的后現(xiàn)代論者都反對以不同的傳統(tǒng)形式對教學(xué)加以定義或規(guī)范。從啟蒙運動開始，現(xiàn)代哲學(xué)就將理性看作至高無上的權(quán)威，而后現(xiàn)代主義則將對理性的質(zhì)疑看作最主要的標(biāo)志。十九世紀末，尼采所提倡的非理性主義，對于現(xiàn)代理性哲學(xué)展開了更全面的抨擊，于是產(chǎn)生了更激進的反傳統(tǒng)、反理性、反整體的后現(xiàn)代哲學(xué)。在二十世紀，這顆種子已經(jīng)演變成數(shù)百個思想流派之間的爭議狀態(tài)。為了質(zhì)疑現(xiàn)代主義的局限性，藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)家們共同參考了當(dāng)代的各種學(xué)說，如女性主義、多元文化主義、解構(gòu)主義、時間因素、媒介效用和唯物主義。這些觀點強調(diào)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作和評價沒有單一的、絕對的答案或標(biāo)準(zhǔn)，在情感上與成品、作者、觀眾、展覽地點和環(huán)境是分離的。對于“整體”概念的排斥以及對異質(zhì)性、特殊性和獨特性的強調(diào)，使得后現(xiàn)代主義裝飾在氣質(zhì)上具有批判性和諷刺性[1]。

一切的思想或意識形態(tài)在歷史上都不是一成不變的，在這種藝術(shù)發(fā)展多元化的時代，由于社會的政治、經(jīng)濟、文化等各方面的高速發(fā)展，人們已經(jīng)不僅僅是對設(shè)計的實用功能要求高，也更加關(guān)注于心靈體驗。而藝術(shù)設(shè)計之所以進展很快，也是得益于技術(shù)、人文與經(jīng)濟的高速發(fā)展。隨著時間的推移，從西洋現(xiàn)實主義時期到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展時期，東方的傳統(tǒng)美術(shù)形式和新興媒介相互融匯，藝術(shù)發(fā)展思想也在不斷更新，也越來越多樣化，逐漸突破了傳統(tǒng)時代、空間與思維上的禁錮。這種現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展思想在悄無聲息地滲透著、擴散著，影響著人類的生活。而當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的目的，也就不再只是局限于滿足人類的物質(zhì)生活需要，更主要的是承載了對人類各種不同的精神與心靈狀態(tài)的慰藉。各種當(dāng)代藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)出了開放性的表達方式，在既有的當(dāng)代藝術(shù)思潮上，又融合了更多畫家與設(shè)計者的當(dāng)代藝術(shù)理念和經(jīng)歷，也為人們提供了更多的視覺享受與美學(xué)感受，當(dāng)代藝術(shù)思潮對藝術(shù)設(shè)計也有了全新的啟發(fā)與借鑒。

1 思想的融合

傳統(tǒng)文藝蓬勃發(fā)展以來，已經(jīng)經(jīng)過了歷史文化的考察和沉淀，并充滿了文藝哲理和智慧，如倫敦有一類傳統(tǒng)手工藝人——輪匠，喬治·斯圖爾特就對這種工藝作出了充分的說明，并把手工業(yè)看作一種以實踐、歷史經(jīng)驗積累和悠久的地方傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的非科技的民間產(chǎn)業(yè)，在這個環(huán)境之下，馬車可能成為一種很美好的事物，能夠媲美小提琴或者帆船。各個細部都有一定的原則，連道路硬痕大小也要保持一致。馬車制造商需把握輪子、軸、車廂等等的各方面分別要做什么。應(yīng)當(dāng)注意，這些技術(shù)無法在書中習(xí)得，而非科學(xué)的，反言之，也從來沒有一位通過經(jīng)驗就掌握了馬車制造知識的人。如果想要使馬車良好地運轉(zhuǎn)，則需要以特定的方法來設(shè)計，這些“特定的方式”就是一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而當(dāng)代藝術(shù)的包容性，又讓這種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有了進一步發(fā)揮的可能性，比如利用當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式向公眾介紹這種精確性的日常生活和工作的態(tài)度等，又或者是用于機器的設(shè)計等領(lǐng)域[1]。

2 方法的借鑒

當(dāng)代藝術(shù)中觀眾廣泛參與的特性為許多設(shè)計的評價體系提供了啟示，也因此，很多設(shè)計評價學(xué)者都認為，對設(shè)計藝術(shù)作品的評判不應(yīng)當(dāng)只是站在專業(yè)的視角，更重要的還是從使用者和大眾的視角來看。

3 設(shè)計的過程

產(chǎn)品設(shè)計流程也十分相似，即獲取素材、信息，再通過分析、提煉產(chǎn)生概念，最后再使之表達出來，因此當(dāng)代藝術(shù)涌現(xiàn)出源源不斷的創(chuàng)造力，正是設(shè)計所最需要的，所以對當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作研究有助于激發(fā)設(shè)計過程中產(chǎn)生創(chuàng)意。

4 對社會的影響

隨著生活水平的提高，人們對于藝術(shù)也有了新的理解，對于藝術(shù)設(shè)計作品也不再僅僅注重作品的功能性，也逐漸開始注重作品的審美性?！八囆g(shù)來源于生活，而生活是藝術(shù)的來源，人們開始在生活中追求藝術(shù)之美的存在?！爆F(xiàn)代人的生活越來越細致，思想也越來越開放，對生活的品質(zhì)要求不僅僅停留在物質(zhì)表面上，而是追求更高尚、更細致和更舒適的生活方式。對于藝術(shù)設(shè)計作品的追求也不僅僅是考慮它的實用性、功能型，對于它的審美也有了更高程度的追求。許多當(dāng)代畫家對社會、經(jīng)濟、政治等發(fā)展方向都有著一獨無二的看法，而這種思考方式所產(chǎn)生的社會性話題對設(shè)計藝術(shù)的影響也都起到了不可忽視的作用。

“設(shè)計”一詞的基本含義是設(shè)計師有計劃的、有目的的技術(shù)性創(chuàng)作活動。設(shè)計的任務(wù)不僅是為生活和工作服務(wù)，更要以藝術(shù)的形式進行創(chuàng)作。而藝術(shù)，包括了文字、繪畫、雕塑、建筑師、樂器、跳舞、話劇、電影，以及其他一切能夠表現(xiàn)美的事物。因此，從人類古代文明的第一種媒介的創(chuàng)造開始，藝術(shù)和設(shè)計就開始出現(xiàn)了。不管是從藝術(shù)、自然，還是從藝術(shù)設(shè)計來說，藝術(shù)和設(shè)計一直都是同步發(fā)展的。但是設(shè)計注重生活的工具，藝術(shù)注重人的心理，所以兩者有著根本的區(qū)別。設(shè)計是理性的，更多的需要考慮產(chǎn)品的實用性、功能性、審美性，而藝術(shù)則與感性聯(lián)系在一起，它更強調(diào)作者的情感，帶著作者對于生活的理解。

當(dāng)然設(shè)計對藝術(shù)也有影響。大多數(shù)藝術(shù)家在繪畫中會結(jié)合簡單、豐富、創(chuàng)造性的技巧，在繪畫創(chuàng)作中發(fā)揮抽象思維的作用。例如，一些抽象繪畫在自然場景中畫上復(fù)雜的幾條線和幾種顏色，從而形成這一時期繪畫風(fēng)格的抽象語言。與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的設(shè)計功能不僅是部分的，而且是廣泛的、宏觀的。事實上，藝術(shù)和設(shè)計的概念并不總是分開的。兩者都像一棵樹的兩根樹枝，各自有自己的成長軌跡，但在一個時代并存著。在社會歷史的進程中，設(shè)計和藝術(shù)形成了一個混合體。現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計都被個性展示所吸引。經(jīng)過幾萬年的發(fā)展，他們都進入了相當(dāng)廣闊的發(fā)展領(lǐng)域，沒有空間的界限和限制，隨著時間的推移，所有的繪畫形式都開始以一種全新的方式出現(xiàn)，不斷形成新的發(fā)展。

現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計都是以彰顯個性為特點而存在，二者在經(jīng)歷了數(shù)萬年的發(fā)展后，都迎來了一個相當(dāng)廣泛的發(fā)展空間。現(xiàn)代藝術(shù)充斥在人類發(fā)展的每一個角落，各種繪畫形式標(biāo)新立異，都希望能夠突破前人，求得新發(fā)展，因此很多藝術(shù)品只考慮一味的創(chuàng)新而忽視了審美；藝術(shù)設(shè)計手法則是繁復(fù)多樣，出現(xiàn)為了藝術(shù)而藝術(shù)的作品，因此，設(shè)計也需要避免為了藝術(shù)而藝術(shù)的設(shè)計[2]。

在現(xiàn)代主義思潮的影響下，每件工藝品都是一種潛在的激勵物，能給人以最深切的生命感受的工藝品就應(yīng)該算是最崇高的工藝品。藝術(shù)是一種與生俱來的想象，還可能發(fā)展成為個人生活的組成部分，讓人終身獲益。藝術(shù)抉擇，從根本上就是人們自身的視覺文化、精神意識的趨向性。從創(chuàng)作與鑒賞上來說，美術(shù)教學(xué)的一個主要目的便是要培育這種意識，讓人們能夠更加全面地感受周圍各種文化的精神世界，以便更好地認識自身[3]。而當(dāng)代新藝術(shù)思潮下的“藝術(shù)設(shè)計”應(yīng)該被看作是一種技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合活動，而并非一種科學(xué)的實踐活動。產(chǎn)品設(shè)計原則是通過將人們的預(yù)期目的與觀點系統(tǒng)化、實體化的技術(shù)手段實現(xiàn)人們的物質(zhì)與精神功能需要。對于具體的產(chǎn)品設(shè)計項目而言，技術(shù)的可規(guī)范性與藝術(shù)作品的原創(chuàng)性是為了實現(xiàn)產(chǎn)品設(shè)計目標(biāo)所產(chǎn)生的兩種基本要素，它們共同組成了實現(xiàn)產(chǎn)品藝術(shù)最終形式的物質(zhì)與精神功能需要的總體。生產(chǎn)中也出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，而設(shè)計中也出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，一個設(shè)計并非直接地進入生產(chǎn)，而是通過創(chuàng)造和思考并巧妙地引發(fā)另一種全新的設(shè)計。所以藝術(shù)相對于設(shè)計更主要的含義還在于，藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計活動中能夠打開設(shè)計師的創(chuàng)作思路，擴大其想象空間，開拓?zé)o限多的創(chuàng)作可能性，并不斷地克服設(shè)計中出現(xiàn)的問題。

結(jié)語

在當(dāng)今社會多元化發(fā)展的情況下，設(shè)計和藝術(shù)表現(xiàn)形式也沿著多樣化發(fā)展的路線不斷進步，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式為設(shè)計所用，而藝術(shù)設(shè)計的抽象表現(xiàn)形式同時也被美術(shù)家所借用。藝術(shù)與設(shè)計都是一個創(chuàng)新的過程，二者相互影響、相互促進，藝術(shù)中有設(shè)計，設(shè)計中也有藝術(shù)，二者如同雙生花一般在人類文明發(fā)展史上相輔相成地向前邁進，在漫漫歷史長卷中相互依存，所以不論是藝術(shù)還是設(shè)計，它最終是為人所用的藝術(shù)和設(shè)計，也都是人類漫長發(fā)展歷史中智慧的象征。