唐嬋

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 401331）

時(shí)裝秀誕生之初就是通過(guò)模特人體作為媒介進(jìn)行服裝展示的一種表演性藝術(shù)。從20 世紀(jì)早期開(kāi)始，商業(yè)設(shè)計(jì)師會(huì)選擇雇傭模特向客戶(hù)展示衣物，但多為私人不正式的形式。自1918 年開(kāi)始，由于服裝行業(yè)的市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，一年兩次的時(shí)裝周形成雛形。20 世紀(jì)60年代以后，現(xiàn)代的時(shí)裝秀開(kāi)始在常規(guī)的T 臺(tái)上表演。當(dāng)代社會(huì)以來(lái)，無(wú)論是服飾還是秀場(chǎng)環(huán)境均在不斷革新，已經(jīng)遠(yuǎn)離最原始的秀場(chǎng)模式，轉(zhuǎn)而引入諸多藝術(shù)元素，成為獨(dú)特的秀場(chǎng)景觀。

自2017 年開(kāi)始，品牌路易威登（Louis Viutton）連續(xù)三年在盧浮宮舉辦秋冬成衣秀，同時(shí)在巴西里約日內(nèi)盧的Niteroi 當(dāng)代藝術(shù)館、日本美秀美術(shù)館舉辦了2017 年和2018 年早春成衣秀，此后包括香奈兒（Chanel）、古馳（Gucci）等奢侈品牌也相繼在美術(shù)館之中舉辦了時(shí)裝秀。美術(shù)館對(duì)美本身的承載以及文化輸出功能被品牌挪用至秀場(chǎng)，如今的美術(shù)館不再以公眾文化輸出機(jī)構(gòu)的身份受到關(guān)注，而是以其空間所隱含的藝術(shù)觀賞性和文化再利用性完成了新劇場(chǎng)的建構(gòu)，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多方面元素的規(guī)劃賦予了美術(shù)館概念范疇擴(kuò)展的可能性，形成了獨(dú)特的美術(shù)館秀場(chǎng)文化。

1 秀場(chǎng)欣賞空間的建立

1.1 時(shí)尚和藝術(shù)的跨界交流

后現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)伴隨著秀場(chǎng)文化的創(chuàng)新與變遷，從場(chǎng)地到音樂(lè)、燈光等舞美元素的可選擇性變得更為豐富，早已突破了常規(guī)的秀場(chǎng)形態(tài)。時(shí)裝秀進(jìn)入美術(shù)館后，純藝術(shù)與時(shí)尚領(lǐng)域之間的邊界正在逐漸消融。從美術(shù)館的角度來(lái)看，高雅藝術(shù)的欣賞群體比例在整個(gè)社會(huì)之中所占比仍然不大，普及程度不夠，基礎(chǔ)的藝術(shù)教育沒(méi)有真正地落到實(shí)處。對(duì)于擁有商業(yè)資本的時(shí)裝秀來(lái)說(shuō)，美術(shù)館已經(jīng)逐漸成為品牌進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的新場(chǎng)所，美術(shù)館所具有的權(quán)威性和時(shí)尚邏輯的再結(jié)合順勢(shì)而成，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和時(shí)尚的跨界的全新合作方式。

1.2 美術(shù)館空間的解讀

一直以來(lái)，秀場(chǎng)場(chǎng)地的選擇均為成熟時(shí)裝秀中極為重要的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)秀場(chǎng)空間早已經(jīng)無(wú)法滿足如今創(chuàng)作靈感邊界更為寬泛的時(shí)裝設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的秀場(chǎng)通常是在室內(nèi)搭建白色的T 臺(tái)，服裝的搭配、模特的演繹與秀場(chǎng)的結(jié)合演繹更為單一?，F(xiàn)在各大時(shí)裝品牌關(guān)注的不僅是服裝，而是其背后希望傳達(dá)的理念。對(duì)于秀場(chǎng)場(chǎng)地的選擇，更像是一種沉浸式空間的塑造，單薄的T 臺(tái)和秀場(chǎng)裝飾無(wú)法承載瞬息萬(wàn)變的時(shí)尚理念，品牌開(kāi)始傾向于塑造多維度的綜合審美空間。

2 秀場(chǎng)空間中文化氛圍的建構(gòu)

2.1 氛圍美學(xué)的來(lái)源

當(dāng)發(fā)生諸如時(shí)裝秀這樣的臨時(shí)文化事件之時(shí)，人們對(duì)場(chǎng)館、空間的解讀會(huì)影響他們對(duì)于這個(gè)事件的解讀，空間當(dāng)中標(biāo)志性的建筑帶有了特殊的文化、政治、歷史符號(hào)意義，人們都會(huì)受到建筑的符號(hào)性質(zhì)的影響。同樣建筑空間造型的差異以及內(nèi)外環(huán)境的差異，均能產(chǎn)生不同的審美氛圍。

在全球生活美學(xué)轉(zhuǎn)向的大背景之下，德國(guó)的美學(xué)家格諾特·波默首先提出了“氣氛美學(xué)”的觀點(diǎn)，呼吁人類(lèi)通過(guò)身體去感知自然環(huán)境的存在，重新回到人與物的平衡狀態(tài)，構(gòu)建一種人與自然和諧相處的氛圍。[1]

在美術(shù)館中展開(kāi)的時(shí)裝秀表演利用了其得天獨(dú)厚的文化氣韻，營(yíng)造了特有的美學(xué)氛圍和秀場(chǎng)文化景觀，進(jìn)入到了核心的藝術(shù)館空間。東方與西方存在的地域性差異同樣能導(dǎo)致不同文化氛圍的創(chuàng)造。[2]

2.2 東西時(shí)裝秀氛圍對(duì)比

路易威登在品牌形象塑造之初就一直致力于藝術(shù)內(nèi)涵與品牌精神的結(jié)合，它在全球多個(gè)城市建立起了屬于自己的藝術(shù)空間，將各地的藝術(shù)文化與LV 的品牌內(nèi)涵相結(jié)合。路易威登已經(jīng)建立起了長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)規(guī)劃路線，自2017 年開(kāi)始，早春度假系列、春夏成衣系列再到秋冬系列多次在美術(shù)館發(fā)布，從地域的差異性上考慮，本文選擇了2018 年早春在日本美秀美術(shù)館發(fā)布的度假系列與2017 年在盧浮宮馬利中庭發(fā)布的秋冬成衣秀，進(jìn)行東西美術(shù)館氛圍創(chuàng)造的對(duì)比分析。

2.2.1 2018 年早春度假系列

這是路易威登首次將秀場(chǎng)設(shè)置在日本，美秀美術(shù)館是典型的東方美術(shù)館代表。其最為鮮明的特點(diǎn)就是其建筑主體大多數(shù)坐落于山巒之中，叢林疊翠。從初始的桃花小道至美術(shù)館前坪廣場(chǎng)只有一條路線，給人以順延感，同時(shí)在迎賓館到主體美術(shù)館之間設(shè)計(jì)師貝聿銘創(chuàng)造性地使用了吊橋和隧道將兩個(gè)分割的空間聯(lián)結(jié)起來(lái)。

秀場(chǎng)模特的身體擺動(dòng)幅度都極為柔和，臺(tái)步也相對(duì)更為緩慢，猶如婷婷裊裊的東方女子從畫(huà)中走來(lái)。當(dāng)季的服裝也有許多日本元素，神奈川的海浪、水墨畫(huà)等東方符號(hào)元素點(diǎn)綴著服裝，帶動(dòng)觀眾在鑒賞時(shí)對(duì)于東方意境的聯(lián)想，也如同上演了一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。山谷中的自然環(huán)境傳遞出生命力量，與美術(shù)館遙相呼應(yīng)，自有一種陶淵明所提的“桃花源”的美好意境。

2.2.2 2017 年秋冬系列

西方殿堂級(jí)的美術(shù)館盧浮宮最開(kāi)始并不用于展示藝術(shù)作品，而是由要塞擴(kuò)建而成，在路易十四移居到凡爾賽宮以后，盧浮宮開(kāi)始向外界展示藏品，直到法國(guó)大革命時(shí)期，法國(guó)國(guó)民議會(huì)正式?jīng)Q定將盧浮宮改為美術(shù)館。20 世紀(jì)80 年代由于設(shè)施的老化，盧浮宮流失了許多觀眾，于是法國(guó)政府投入了翻修和重建計(jì)劃，貝聿銘的玻璃金字塔方案被選中，隨后形成了盧浮宮今天的基本構(gòu)成。[3]

2017 秋冬成衣秀在盧浮宮的馬利中庭上演，這也是時(shí)裝秀首次在中庭舉辦。馬利中庭的雕塑大都來(lái)自17、18 世紀(jì)，著名的雕塑作品有《騎著天馬的信使與命運(yùn)之神》《馬利駿馬》《潘》等，路易威登悠久的歷史和頂級(jí)的奢侈品牌地位與盧浮宮的高貴奢華在秀場(chǎng)中完美地結(jié)合。

秀場(chǎng)直接就地利用馬利中庭的大理石地板作為模特的T 臺(tái)，大理石冰冷的質(zhì)地和華麗的內(nèi)部裝飾營(yíng)造出神圣與古典的氣息。室內(nèi)秀場(chǎng)對(duì)開(kāi)場(chǎng)燈光的處理則更為精細(xì)，閃開(kāi)閃閉的燈光與音樂(lè)中的鼓點(diǎn)呼應(yīng)，照射在中庭的雕塑之上，強(qiáng)烈的動(dòng)感沖擊著觀眾的感官，明暗結(jié)合的秀場(chǎng)環(huán)境了帶來(lái)動(dòng)感。開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)為日本動(dòng)畫(huà)《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)1995》中的配樂(lè)傀儡謠，是一首用于女巫祭祀時(shí)的仿古歌謠，特有的仿古唱腔顯得極為神秘，實(shí)現(xiàn)了秀場(chǎng)中的東西文化融合。

2.2.3 東西氛圍對(duì)比

日本美秀美術(shù)館和盧浮宮之間所渲染的東西氛圍其背后傳遞的實(shí)際上是東西美學(xué)的根本差異。傳統(tǒng)的東方美學(xué)以儒家、道家和佛家的精神作為引導(dǎo)，向來(lái)提倡的就是天地萬(wàn)物之間的意境美學(xué)，與自然環(huán)境進(jìn)行良好的互動(dòng)，以點(diǎn)帶面，以少勝多。而西方人的進(jìn)取與冒險(xiǎn)精神則形成了更為開(kāi)放的文明。西方美學(xué)更多的是一種主客二元對(duì)立的狀態(tài)，同時(shí)還受到了宗教思想潛移默化的影響。

東方美術(shù)館在空間和地點(diǎn)上會(huì)更加關(guān)注與大自然之間的聯(lián)結(jié)，感性思維深深地扎根在東方美學(xué)之中，淡泊而幽靜的韻味描繪著東方天人合一的境界，向自然回歸。在美秀美術(shù)館中舉辦的時(shí)裝秀更多了一分逍遙避世的空靈寂靜之感，秀場(chǎng)節(jié)奏似乎被按下了慢放鍵。而盧浮宮巴洛克風(fēng)格的建筑呈現(xiàn)出了更為奢華大氣的秀場(chǎng)環(huán)境，兩者具有完全迥異的空間觀念。

3 美術(shù)館秀場(chǎng)文化的反思

3.1 美術(shù)館空間批判的反思

各大品牌把秀場(chǎng)搬出傳統(tǒng)的室內(nèi)空間開(kāi)始了斷裂空間的重建，除了美術(shù)館，LV 男裝秀還將小街變成了T 臺(tái)，人們熟悉的空間環(huán)境被重置，形成陌生化的體驗(yàn)。扶梯、森林、海灘、籃球場(chǎng)等許多在觀者常規(guī)認(rèn)知中具有固定功能的場(chǎng)景在后現(xiàn)代的泛化環(huán)境之中都可以被挪用為時(shí)裝秀場(chǎng)地，常規(guī)的時(shí)空地點(diǎn)被切割打亂，重新拼湊成為一個(gè)新劇場(chǎng)時(shí)空，上演多元綜合藝術(shù)，帶來(lái)新的藝術(shù)震撼和共鳴力量。一場(chǎng)時(shí)裝秀的時(shí)長(zhǎng)不會(huì)超過(guò)半個(gè)小時(shí)，在這有限的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)，秀場(chǎng)要喚起觀者的審美共鳴，激發(fā)出審美想象力，對(duì)秀場(chǎng)的時(shí)尚元素達(dá)到更好的理解。

美術(shù)館空間的再利用已經(jīng)將其原先的場(chǎng)景異質(zhì)化，在羅莎琳德·克勞斯《晚期資本主義美術(shù)館的文化邏輯》一文之中，她重點(diǎn)分析了在進(jìn)入詹姆遜所劃分的資本主義第三個(gè)階段時(shí)美術(shù)館的轉(zhuǎn)變?！绑w驗(yàn)美術(shù)館空間比體驗(yàn)藝術(shù)品更為重要”[4]，這實(shí)際上與奢侈品牌選擇在美術(shù)館內(nèi)舉辦時(shí)裝秀的初衷極為相似，美術(shù)館空間能夠提供的這種氛圍比公眾能否真的看得懂藝術(shù)品更為重要，它最主要的是提供了場(chǎng)所和兼容的環(huán)境，服裝設(shè)計(jì)受到美術(shù)館氛圍的加成影響，則更能為觀者所接受。作品之間的空間場(chǎng)所更為重要，當(dāng)代美術(shù)館似乎也在尋求除了傳統(tǒng)功能以外更多的可能性。

3.2 秀場(chǎng)與藝術(shù)結(jié)合的新實(shí)驗(yàn)

秀場(chǎng)進(jìn)入美術(shù)館對(duì)于更多新型藝術(shù)與秀場(chǎng)的結(jié)合是一個(gè)極大的啟發(fā)，從20 世紀(jì)早期開(kāi)始已經(jīng)有品牌和設(shè)計(jì)師開(kāi)始將純藝術(shù)理念引入時(shí)裝秀場(chǎng)中。

例如亞歷山大·麥昆同名的時(shí)裝品牌，在1999 年的春夏秀場(chǎng)上，穿著白裙的模特站在中心的旋轉(zhuǎn)臺(tái)上，兩臺(tái)噴墨器同時(shí)運(yùn)作，原本潔白的裙子變成了彩墨畫(huà)，象征自由的解放和隨意態(tài)度。這種秀場(chǎng)上的行為藝術(shù)更為純粹和前衛(wèi)，與其先鋒設(shè)計(jì)理念不謀而合。

不少人提出了當(dāng)今“泛藝術(shù)”時(shí)代的來(lái)臨，藝術(shù)正在和一切可能的領(lǐng)域發(fā)生著交流互動(dòng)。早在19 世紀(jì)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)興起時(shí)，帶來(lái)了現(xiàn)成品藝術(shù)這一概念，即把已經(jīng)存在的物品進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼貼和組合。時(shí)裝秀場(chǎng)的建構(gòu)也挪用已有的藝術(shù)理念，例如裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等與時(shí)裝表演結(jié)合，賦予時(shí)尚多元化的解讀。從傳統(tǒng)的秀場(chǎng)布置再到如今秀場(chǎng)地點(diǎn)可選擇的多樣性，多種藝術(shù)理念的參與，秀場(chǎng)的范疇正在逐步擴(kuò)大，邊界也在逐漸消融。

4 結(jié)語(yǔ)

時(shí)裝秀逐漸走向更為豐富的文化景觀建構(gòu)，在時(shí)裝秀與美術(shù)館的雙向成就之中，美術(shù)館以其與時(shí)俱進(jìn)的包容性與綜合性，生產(chǎn)著視覺(jué)文化，將觀眾帶入了全新的景觀式劇場(chǎng)。同時(shí)，時(shí)裝秀在美術(shù)館中的實(shí)踐進(jìn)一步激發(fā)了美術(shù)館的空間活力，無(wú)論是時(shí)裝還是藝術(shù)，都一直在追求革新與進(jìn)步。