郭怡寧

(云南大學(xué)，云南 昆明 650000)

1 觀念藝術(shù)的興起

觀念藝術(shù)，又稱為思想藝術(shù)或者是概念藝術(shù)，它是用來描述20世紀(jì)60年代后期產(chǎn)生的為了傳達(dá)觀念和強(qiáng)調(diào)意義，而不在乎藝術(shù)形式和材料的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)流派。傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品即“是什么”的藝術(shù)，更加注重藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的視覺美感和繪畫技巧，而觀念藝術(shù)與之不同的是，觀念藝術(shù)是“關(guān)于什么”的藝術(shù)，這個(gè)作品本身并不重要，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在思想和觀點(diǎn)的輸出。1967年美國藝術(shù)家索爾·勒維特首次提出了“創(chuàng)作理念變成了一部能夠產(chǎn)生藝術(shù)的機(jī)器”的觀點(diǎn)，他已大膽清晰的預(yù)測出了觀念藝術(shù)即將發(fā)生的苗頭，由他去傳達(dá)概念，團(tuán)隊(duì)直接在墻上執(zhí)行的繪畫方式對傳統(tǒng)藝術(shù)提出了巨大的挑戰(zhàn)。作為觀念藝術(shù)的創(chuàng)始人之一的他為藝術(shù)界的發(fā)展方向帶來了全新的可能性和想象空間。

2 觀念藝術(shù)的三種表達(dá)形式

觀念藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)是基于三種普遍的形式，首先是對日常生活中的實(shí)用品的直接挪用，藝術(shù)家理性選擇對他們有利的現(xiàn)成品作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，在不改變其形態(tài)的情況下，賦予一定的象征和隱喻的特殊意義，這些物品隨著藝術(shù)家觀念的注入重新獲得了新的身份，這種做法是最為簡單直接的。其次是介入品的意義衍生，通過變形，組合，剪貼，涂抹等方式對選取的材料進(jìn)行轉(zhuǎn)變和調(diào)換，改變其原有的形態(tài)，這種方式強(qiáng)調(diào)形式的再造性，使其具備一定的調(diào)侃趣味和衍生意義。最后一種則是文字性的觀念傳達(dá)，這種方式不是簡單的對現(xiàn)成品照搬或者是進(jìn)行修改，而是以文字作為創(chuàng)作的主體，或與其他多種形式的載體組合而成的藝術(shù)作品，將內(nèi)在精神和文化符號作為整個(gè)作品的依托和支撐，作品的外在形式徹底被書面化了。

3 觀念藝術(shù)的獨(dú)特性

3.1 觀念藝術(shù)中多變的藝術(shù)表現(xiàn)媒介

傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)媒介的選擇十分單一有限，只能通過畫布來實(shí)現(xiàn)，觀念藝術(shù)不同于繪畫藝術(shù)，只要是能夠傳達(dá)藝術(shù)家觀念的任何藝術(shù)表現(xiàn)媒介都可以被接受，外在表現(xiàn)形式更加的多元化，其中就包括了影像，裝置，行為，文本等多種形式，它可以是具體的實(shí)物，也可以是一個(gè)抽象的概念，甚至是藝術(shù)家和在場的觀眾們，這完全超出了觀眾對藝術(shù)的原本的認(rèn)知范圍。

美國藝術(shù)家布魯斯·瑙曼最讓人印象深刻的是他一系列以霓虹燈作為創(chuàng)作媒介的作品，1967年布魯斯·瑙曼完成了他的第一件霓虹燈藝術(shù)作品《真正的藝術(shù)家?guī)椭澜缃沂旧衩卣嫦唷罚麑⒆顬槠胀ǖ牡哪藓鐭艄芷礈惓隽瞬煌男螤詈臀淖?，炫目的燈光效果十分吸引眼球，就像是燈紅酒綠的娛樂場所，巧妙地運(yùn)用商業(yè)材質(zhì)來反諷流于形式的藝術(shù)作品，揭露了一場美麗的藝術(shù)騙局，他對文字的使用和拿捏是富有個(gè)人哲理性的思考，他的藝術(shù)創(chuàng)造力改變了材料本身的性質(zhì)，并重新賦予了它新的可能性和活力，這樣的做法給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界帶來了巨大的沖擊。在他看來，藝術(shù)家在工作室里進(jìn)行的任何事情都是藝術(shù)，甚至是發(fā)呆，藝術(shù)是一種活動(dòng)而非產(chǎn)品。

3.2 觀念藝術(shù)中觀眾的參與性

建立起作品與觀眾之間的聯(lián)系也是觀念藝術(shù)的一大特點(diǎn)。在有的作品中，觀眾可以參與到作品中去，和藝術(shù)家共同完成，甚至可以說觀眾也成為了這個(gè)作品中不可或缺的一部分。而在以往的藝術(shù)形式中觀眾僅僅只是擔(dān)任著參觀者和欣賞者的被動(dòng)性身份，觀念藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到了作品的意義在于作品與觀眾的互動(dòng)性，二者是相互交流和融合的過程，缺一不可，只有在這樣的形式下才能夠消解觀眾與藝術(shù)家，與藝術(shù)作品之間的距離，增強(qiáng)對藝術(shù)創(chuàng)造行為的認(rèn)同感，藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀念才能更加有效地被接收。

德國藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯認(rèn)為，創(chuàng)作并不是只有藝術(shù)家才具有的專利，藝術(shù)要消除藝術(shù)與生活的界限。在1982年第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開幕式上，波伊斯開展了名為《7000棵橡樹，城市造林替代城市管理》的計(jì)劃，在五年之內(nèi)由志愿者在當(dāng)?shù)胤N下7000棵橡樹和相應(yīng)的玄武巖石碑，他呼吁每個(gè)人都能參與到這個(gè)計(jì)劃中來，任何想要參與的人都可以買下并種植一棵橡樹，也可以讓人代替種植，目的是為了讓人們親身參與之后，發(fā)現(xiàn)個(gè)人與自然，與社會(huì)的關(guān)系，向人們傳遞出這樣一個(gè)信念：我們每個(gè)人都是社會(huì)的一員，都應(yīng)該保護(hù)生態(tài)，保護(hù)自然。藝術(shù)家通過這種方式，拉近了觀眾與藝術(shù)作品的距離，并自然而然的達(dá)成目的。

3.3 觀念藝術(shù)中重視創(chuàng)作的過程

傳統(tǒng)的雕塑，繪畫等藝術(shù)形式是以具體的物質(zhì)形態(tài)提供觀賞者欣賞，它注重藝術(shù)行為實(shí)施后的結(jié)果，作為觀念藝術(shù)的一個(gè)細(xì)小分支的行為藝術(shù)，它是通過藝術(shù)家的行為過程來進(jìn)行創(chuàng)作的特殊的藝術(shù)形式，它更加注重藝術(shù)行為的展開的過程，觀眾可以親眼目睹藝術(shù)發(fā)生的全部過程，有助于觀眾更加輕易的認(rèn)識(shí)和理解作品的創(chuàng)作目的和深層內(nèi)涵，對于藝術(shù)家來說這是一個(gè)創(chuàng)作的過程，而對于觀眾來說這是一個(gè)通過交流無限接近藝術(shù)家的過程，這里其實(shí)存在著一個(gè)不斷延續(xù)的時(shí)間變化的概念。

《重復(fù)書寫一千遍〈蘭亭序〉》是邱志杰與1990-1995年之間創(chuàng)作的,他花費(fèi)五年的時(shí)間完成了這個(gè)作品,在同一張宣紙上重復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》,第一遍是臨摹,文字具有識(shí)別性和文學(xué)性,一遍又一遍的書寫過后,紙上的字跡越發(fā)的模糊不清,直至第五十遍書寫,紙上只剩下一片黑色墨跡,它使用錄像記錄下了前五十次的書寫過程,之后的書寫也完全是在黑底上進(jìn)行。他用這樣的無休止重復(fù)的方式與中國的傳統(tǒng)書法展開了一次深度對話，這是一個(gè)借助書法解構(gòu)中國傳統(tǒng)文化的過程，無限的去重復(fù)傳統(tǒng)最終的結(jié)果是毀滅傳統(tǒng)，可以看出的是在他的這個(gè)作品中過程是十分重要的，時(shí)間是不可逆的，錄像這種新媒體工具擔(dān)任著記錄這一職責(zé)用來輔助和實(shí)現(xiàn)作品的完成。

3.4 觀念藝術(shù)中美不再作為唯一判斷標(biāo)準(zhǔn)

在西方藝術(shù)中有許多表現(xiàn)美的經(jīng)典之作，如米開朗基羅創(chuàng)造出的完美的大衛(wèi)形象，以及達(dá)芬奇塑造出的典雅的女性形象蒙娜麗莎，而與傳統(tǒng)藝術(shù)對美的追求不同的是，觀念藝術(shù)是對傳統(tǒng)的一次反叛，它試圖去遠(yuǎn)離對美的形式的把控，技術(shù)層面的嚴(yán)格要求，和對藝術(shù)審美的需求，讓觀眾將目光停留在對作品內(nèi)在觀念的傳達(dá)上，而不僅僅是外在表象上。掛在博物館和美術(shù)館里供人們欣賞的名作是一件藝術(shù)作品，同樣的經(jīng)過杜尚二次加工過的小便池也可以作為一件藝術(shù)作品出現(xiàn)在參觀者面前。藝術(shù)原本只被局限的認(rèn)為是繪畫和雕塑這種類型的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而不以美的形式為唯一的判斷準(zhǔn)則的觀念藝術(shù)重新界定了什么是藝術(shù)。

如在1965年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館里展出了這樣一件特殊的藝術(shù)作品——《一把和三把椅子》，約瑟夫·科索斯將一把真實(shí)的木質(zhì)椅子，照片中的椅子和字典里關(guān)于椅子的解釋內(nèi)容放置在一起，用實(shí)物，圖像和文字對椅子做了多種呈現(xiàn)和解釋，最終都導(dǎo)向一個(gè)概念——觀念中的椅子，他用這種方式為大眾提供了一種全新的藝術(shù)觀念，不以創(chuàng)造審美的對象為目的，藝術(shù)是為了讓觀眾和創(chuàng)作者達(dá)到思維的統(tǒng)一，觀念至上的藝術(shù)特點(diǎn)挑戰(zhàn)了過去傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)。

3.5 觀念藝術(shù)中身體的介入

身體的介入也是觀念藝術(shù)中獨(dú)特的表現(xiàn)形式之一，這是一個(gè)藝術(shù)家親身的加入，精心策劃的行為過程，較傳統(tǒng)的藝術(shù)形式而言，這個(gè)過程帶有明顯的表演性特征，和一些主流藝術(shù)活動(dòng)一樣，如舞蹈，戲劇，體操等都是通過身體來展開和實(shí)施藝術(shù)活動(dòng)，但明顯不同的是它帶有一定的隱喻性，多是對社會(huì)問題和人性的思考，以身體作為表達(dá)媒介具有強(qiáng)烈的視覺震撼力，同時(shí)它所要傳達(dá)的觀念更加深入人心。藝術(shù)家作為藝術(shù)作品本身出現(xiàn)在觀眾視野中也是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一次大膽反叛。

1974年，阿布拉莫維奇用自己的身體作為材料來測試表演者與觀眾之間的關(guān)系，這是最具挑戰(zhàn)性的一次表演，阿布拉莫維奇在桌子上擺放了72種道具，這其中也包含了菜刀，槍，鞭子等具有危險(xiǎn)性的物品，觀眾被賦予了任何操控的她的權(quán)利，可以擺弄她的身體和動(dòng)作，也可以選擇任何一種道具對她任何事情，整個(gè)過程她都沒有抵抗舉動(dòng)，有人拿口紅在她的臉上亂涂亂畫，把她的衣服被剪碎，劃傷她的身體，甚至將上了膛的槍對準(zhǔn)了她，六個(gè)小時(shí)過去了，她的眼睛滿含著淚水，所有的人都是對她施暴，沒有一個(gè)人給她擁抱，這個(gè)關(guān)于人性的考驗(yàn)使她意識(shí)到了任何人都不應(yīng)該掌握至高無上的權(quán)力。

4 觀念藝術(shù)的價(jià)值所在和局限性

觀念藝術(shù)既是一種挑戰(zhàn)，又是新的藝術(shù)上的嘗試與探索，“只有好的觀念，才有好的藝術(shù)”的創(chuàng)作思路改變了人們對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知，拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，開辟出了新的藝術(shù)道路和方向，另外它實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的平民化，讓更多的人有機(jī)會(huì)能夠參與到藝術(shù)行動(dòng)中，同時(shí)它所持有的對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判精神為藝術(shù)舞臺(tái)提供了一個(gè)更加寬廣和包容的領(lǐng)域，反對商業(yè)化藝術(shù)，反對精英藝術(shù)，反對藝術(shù)的壟斷，以及對政治，文化，環(huán)境等社會(huì)問題的反思。觀念藝術(shù)在解放了藝術(shù)的同時(shí)解放了觀眾，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，大地藝術(shù)等藝術(shù)形式使藝術(shù)更加貼合生活，走近觀眾。總而言之，觀念藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)和未來藝術(shù)的多元發(fā)展具有十分重要的研究價(jià)值和意義。

但更值得我們關(guān)注的是，觀念藝術(shù)的到來也給當(dāng)代藝術(shù)帶來了危機(jī)，這些弊端是不容我們忽視的，許多觀點(diǎn)遭到錯(cuò)誤的解讀和放大，出現(xiàn)了一批沒營養(yǎng)的快餐式藝術(shù)，以此來獲得嘩眾取寵的的效果，它們呈現(xiàn)出偏激單一的特點(diǎn)，降低了藝術(shù)的門檻，反而是跳脫出藝術(shù)的圈子與藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)了，我們應(yīng)具備基本的判斷能力并提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，促使觀念藝術(shù)正向發(fā)展。