摘要：構(gòu)圖是繪畫中最為基本的要素，構(gòu)圖方式的多樣對于表達(dá)畫面內(nèi)容有著十分重要的影響。敦煌石窟壁畫歷史悠久至今仍是我們學(xué)習(xí)和借鑒的對象，敦煌壁畫不但內(nèi)容豐富，藝術(shù)樣式多樣，繪畫風(fēng)格也不盡相同。其中《薩埵太子本生圖》在敦煌壁畫中多次出現(xiàn)，但構(gòu)圖方式和其表現(xiàn)的藝術(shù)語言也大有不同。本文將以《薩埵那太子舍身飼餓虎圖》為例，淺析在不同的構(gòu)圖形式下所表達(dá)出來的藝術(shù)語言的多樣性。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟壁畫;構(gòu)圖;藝術(shù)語言

《薩埵那太子舍身飼餓虎》又名《薩埵太子本生圖》，也名為《舍身飼虎圖》。壁畫描繪了印度佛經(jīng)中的一個故事。薩埵國的三位皇子出游打獵，三人騎馬信步游往林中深處。當(dāng)他們走到一處陡峭的懸崖邊時，看見一只母虎餓的瘦骨嶙峋，早已經(jīng)筋疲力盡，而它的身邊還有幾只嗷嗷待哺的幼虎。三皇子薩埵那太子不忍看著它們這樣死去，便褪去衣衫，折斷一根竹刺，刺入自己的胸膛，縱身跳入懸崖舍身喂虎的故事。

在敦煌的石窟中都有關(guān)于薩埵太子故事的壁畫，從北魏到北宋各個朝代都有相關(guān)的記述，但是其各自的表現(xiàn)手法和特點是多樣的，有單幅連續(xù)式構(gòu)圖、長卷式構(gòu)圖、屏風(fēng)式構(gòu)圖，在敦煌莫高窟薩埵太子本生圖中都有表現(xiàn)。按照總的發(fā)展趨勢可以看出來，構(gòu)圖變化先由單幅連續(xù)式構(gòu)圖到長卷式構(gòu)圖最后發(fā)展到了屏風(fēng)式構(gòu)圖的一個演變過程。本文將分別選取每種構(gòu)圖的一個案例，北魏時期第254窟、北周時期第428窟和北宋時期第55窟為例進(jìn)行淺析。分別從構(gòu)圖，藝術(shù)表現(xiàn)手法和內(nèi)容進(jìn)行闡述。

一、多種構(gòu)圖的《薩埵那太子本生圖》

敦煌壁畫以故事畫的形式進(jìn)行描繪，這種表現(xiàn)手法是不同于肖像畫，山水花鳥畫等，具有一定的故事性，通過描繪一定的人物，動物等來表訴它們之間的關(guān)系為故事的思想內(nèi)容服務(wù)。像漢朝時期的畫像石，畫像磚，皆是以一個故事為基礎(chǔ)進(jìn)而繪制出來。這種選材于故事的方式，使得畫面的表現(xiàn)風(fēng)格更為豐富，一幅作品便可以展現(xiàn)很多的內(nèi)容，還可以根據(jù)不同的內(nèi)容采用靈活多變的方式表達(dá)，故事畫的形式也更容易傳播膾炙人口。

敦煌早期的故事畫構(gòu)圖形式大多以單幅連續(xù)式構(gòu)圖為主要特征，以單幅多層次，“異時同圖”的處理方法進(jìn)行繪制。這類壁畫由于只有一個畫面描繪故事，所以畫師在繪制時只選取故事的高潮，典型特點，具有代表性情節(jié)的部分進(jìn)行繪畫。因此在作畫時舍去故事開頭和結(jié)尾等次要部分只留出主要部分。畫面更加簡練，故事表述也非常明確?？俗螤?8窟，畫家抓住了故事主要高潮，僅畫了跳崖和飼虎這兩個場面，并無刻畫更多的故事細(xì)節(jié)。畫家用了一種超越時空“異時同圖”的表現(xiàn)手法，同時刻畫了薩埵太子跳入懸崖的過程，以及母虎啃食他，安詳自若的心理特征。

北魏時期的第254窟雖然也是單幅連續(xù)式構(gòu)圖，但在克孜爾的基礎(chǔ)上，不僅僅對故事進(jìn)行了簡要的概述，也較之前增加了很多的故事情節(jié)，使得人物形象和情節(jié)的組織上更加的豐滿。雖然在同一個畫面里，但是畫家對每個情節(jié)的受重力是不同的，是有主有次的。在畫面的中間部分，畫出了三兄弟出游時在懸崖上看到餓虎的情節(jié);而將薩埵太子刺項、跳崖、飼虎這三個連續(xù)的場景繪于畫面的右側(cè);在畫面的左側(cè)，繪制了親屬悲傷撫尸痛哭以及建造佛塔供養(yǎng)的場景。從畫面的布局分配可以看出來刺項、跳崖、飼虎這三個情節(jié)巧妙的安排在一起而且所占的比重較多。畫家猶為精細(xì)刻畫這部分，老虎雙眼閃爍著寒光，大口吞食薩埵太子的情節(jié)，成為整幅畫面的高潮。在刺項和跳崖這兩個情節(jié)里藝術(shù)家為了能使得情節(jié)更有連續(xù)指向性，而在藝術(shù)表達(dá)上則采用三角形的方式處理。根據(jù)陳海濤和陳琦老師的研究發(fā)現(xiàn)：“整個過程是很多個三角形排列疊加的過程，構(gòu)圖中三角形具有穩(wěn)定性，同時三角形的角還具有一定的指向性”。[1]

到了北周時期，構(gòu)圖由單幅連續(xù)式演變到長卷式構(gòu)圖，在隋唐時期大多使用這樣的構(gòu)圖形式來展現(xiàn)畫面。這段時期更是出現(xiàn)了兩層、三層連環(huán)長卷橫幅式構(gòu)圖，有些故事更是長達(dá)六層，規(guī)模宏大。這樣的構(gòu)圖接近連環(huán)畫的藝術(shù)形式，將多個情節(jié)平行分布，相互銜接。“連環(huán)畫的構(gòu)圖形式，形象而生動把每個場景的故事，連貫起來，運用圖像的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。有機的把不同時間發(fā)生的故事連續(xù)起來，形成整體的畫面布局”。[2]北魏第257窟為了解決時間空間順序的問題采用了“異時同圖”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但是這種表現(xiàn)手法仍然具有局限，故事是有前因后果的，雖然采用多層次的藝術(shù)手法任不能很好說明故事的具體內(nèi)容，因此之后的畫家們利用長卷式布局來解決這樣的問題。

北周時期第428窟，所繪的《薩埵那太子舍身飼虎圖》便是采用長卷式連環(huán)畫的構(gòu)圖樣式。故事情節(jié)依次展開，畫面井然有序。從頭至尾連貫有序，脈絡(luò)清晰，并用山石樹木作為分割，每個情節(jié)相對獨立，卻又相互貫通?！爱嬅娴墓适聝?nèi)容形成了明顯‘S形的排列順序，這種巧妙的構(gòu)圖安排充分體現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)家對于畫面形式美感的追求”。[3]

中唐后出現(xiàn)了一種新的構(gòu)圖樣式“屏風(fēng)式構(gòu)圖”，這種構(gòu)圖形式往往配合經(jīng)變畫一起出現(xiàn)，也是效仿了唐皇室室內(nèi)屏風(fēng)的樣式。于向東在《略說古代屏風(fēng)與壁面上的屏風(fēng)畫》一文中對石窟屏風(fēng)壁畫做了詳細(xì)闡述，他說到“屏風(fēng)畫最先出現(xiàn)在莫高窟覆斗式窟的頂賬形龕中，…它已經(jīng)不像過去那樣作為整座寺院的縮影，而是對于寺院中帶有佛帳的佛殿的協(xié)同模擬”。[4]所以后期出現(xiàn)的屏風(fēng)式構(gòu)圖不僅僅以記述故事內(nèi)容為主，而是作為石窟中的裝飾出現(xiàn)，成為建筑的一部分。第55窟是薩埵太子本生故事是最后一次出現(xiàn)的，在此之后便在沒有相關(guān)的作品。采用三聯(lián)式的屏風(fēng)構(gòu)圖形式，故事自下而上的展開，在故事片段處繪有文字作為標(biāo)注，整體畫面顏色有“青綠山水”的風(fēng)格特點，人物服飾著色簡淡，保持著“‘焦墨痕中略施微染的吳裝特色”。畫面人物與山體之間有大量的留白，畫面疏朗，不在是之前的緊密堆砌。這幅作品所營造出來的氛圍并不是緊張的，而是略有一絲安靜的氣氛，在圖的末尾處，人物雙手合十面部刻畫平靜安和。畫師在繪制這幅作品的時候也是精心思考構(gòu)圖完成的，圖中間下面的部分，以山石作為分割，將薩埵太子縱身跳入懸崖和他的兄長們毫不知情的情節(jié)刻畫了出來，更加的富有故事表現(xiàn)力。

二、構(gòu)圖中的畫面分割

故事畫的意義就在于將靜止的畫面通過刻畫和景物的描繪，來講述一個完整的故事。如何將故事完整的在一個畫面中表現(xiàn)出來，并將打破時間和空間的概念讓故事中的主要人物反復(fù)出現(xiàn)在畫面上而且并不會讓觀者產(chǎn)生乏味感，進(jìn)而產(chǎn)生一種形式美，所以畫師在整體的布局上運用山石樹木等元素將每個段落劃分出來，既有美化的作用又靈活的把故事進(jìn)行了分割處理。

在早期壁畫中可以看出來，整體還是以人物作為畫面的主要部分，景物的描繪占比是很少的。這是為了在有限的空間內(nèi)盡可能的去描繪故事的主要內(nèi)容和主要人物，整體的畫面構(gòu)圖是十分飽滿緊湊的，畫面中則是選取了故事中具有代表性的部分。到了后期單幅構(gòu)圖逐漸被長卷式連環(huán)畫構(gòu)圖所取代，故事的細(xì)節(jié)被刻畫了出來，而且有順序的展開，因此畫面中出現(xiàn)了大量的山石樹木河流等圖案元素，開始逐漸的重視起景物在畫面構(gòu)圖中的應(yīng)用。這些元素的出現(xiàn)第一是為了美化畫面，作為故事背景圖，使畫面產(chǎn)生層次。第二是將畫面分割成一個個小型的片段，讓故事更有情節(jié)。薩埵本生故事圖，山和樹作為了畫面的分割，布局上運用大弧度“S”形等曲線，畫面更富有動感，故事跌宕起伏。建筑運用立體透視的方式更具有空間感。這樣即把畫面的空間感描繪了出來也將時間的抽象概念作為了延續(xù)，逐步形成了一種獨特的繪畫形式。

唐代以后的石窟壁畫，不在像故事畫一樣，將一個個小場景拼貼在一起，景物元素不在是為了分割層次，而是一種完整的大型畫面，形成了一幅巨型的山水人物畫，景物作為了畫面的主要部分，不在是小小的配角?！笆肿⒅丨h(huán)境的細(xì)節(jié)描繪，樹木、屋宇、山巒、水池構(gòu)成，烘托故事的氣氛”。[5]山的形象不在是簡單的連續(xù)三角形組合而成的分割線條，而是具有立體和山石的質(zhì)感。山更是成為畫面的一部分與故事情節(jié)相聯(lián)，不是單獨的產(chǎn)物。第217窟色設(shè)青綠色，山巒上不同色彩的鋪設(shè)漸變，增強了層次感，樹木刻畫也更飽滿，就像一幅山水畫，景物與故事的發(fā)展融為一體。

早期的佛教壁畫中是有景物背景出現(xiàn)的，但還是以人物刻畫為主要的表現(xiàn)手法，在畫面中對空間和時間上布局基本上是“異時同圖”的表現(xiàn)手法，建筑的空間感還是較弱。唐以后山水畫的興起，對物體立體透視的發(fā)展也逐漸的影響到石窟壁畫。山水和建筑的表現(xiàn)勢必要考慮到空間布局的關(guān)系中去，自然在后期的畫家在繪制石窟壁畫時對空間的表現(xiàn)技法不斷的探索，形成獨特的風(fēng)格。畫面中的景物從最初的簡單幾何形狀，連續(xù)成的線性分割到日后成為一幅大型的山水人物畫。體現(xiàn)著不同時期的流行樣式和藝術(shù)語言風(fēng)格的特點。結(jié)論：

敦煌莫高窟中的《薩埵太子本身圖》大體的故事情節(jié)都是相同的，只是在構(gòu)圖的形式上，藝術(shù)語言的表達(dá)上有區(qū)別。薩埵太子本身圖歷經(jīng)了多個朝代，從北魏開始一直到北宋最后一次出現(xiàn)的第55窟，從單幅的構(gòu)圖形式演變到長卷式構(gòu)圖最后到了及具有裝飾意味的屏風(fēng)式構(gòu)圖。構(gòu)圖形式上的演變也同樣與當(dāng)時的藝術(shù)流行和人們的需求有著莫大的關(guān)系，同時在整體的構(gòu)圖包括技法上的運用也是逐漸的成熟。本文不僅僅的分析了每種構(gòu)圖形式中的不同特點，還對構(gòu)圖中的分割元素進(jìn)行了淺析。以薩埵太子本生圖作為例子淺析，畫面中的構(gòu)圖形式變化多樣以及藝術(shù)語言的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]敦煌研究院.敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會論文集[A].[C].上海辭書出版社，2008.第214頁.

[2]周濤.唐代敦煌壁畫構(gòu)圖研究[D].中國藝術(shù)研究院，2019：

[3]趙旭.莫高窟薩埵太子本生圖藝術(shù)形式研究[D].西北師范大學(xué)，2018：

[4]于向東.略說古代屏風(fēng)與壁面上的屏風(fēng)畫[J].設(shè)計藝術(shù)，2002，（01）：72-73.

[5]趙聲良.敦煌藝術(shù)十講[M].第1版.文物出版社，2017年11月：183.

作者簡介：胡藝瀠，女，漢族，籍貫：遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，20級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：美術(shù)教育。