張嘯濤

曲藝是中華民族歷史悠久且傳統(tǒng)深厚的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，作為扎根民間，成為大眾所喜好，能夠反映平民百姓喜怒哀樂(lè)的文化形式，本土性是品類(lèi)眾多的曲藝曲種藝術(shù)本體性的重要特征。

北京因?yàn)闅v史的悠久和經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)達(dá)而成為曲藝重鎮(zhèn)，根據(jù)《中國(guó)曲藝志·北京卷》記述，可以確定在北京形成和流行的曲藝品種共有30個(gè)，如今有20個(gè)曲種還在演出。作為中華人民共和國(guó)首都及歷史上的五朝帝都，千百年來(lái)三教九流、各色人等皆匯聚于此，北京成為眾多曲藝品種形成發(fā)展及曲藝名家揚(yáng)名立萬(wàn)之地，同時(shí)，因?yàn)樵谡魏臀幕系挠绊懥?，也讓電影這種現(xiàn)代傳媒選擇了呈現(xiàn)北京曲藝的精神風(fēng)貌。

曲藝與電影的融合是建立在反映大時(shí)代的民族意志和歷史變革時(shí)期的文化需求上，此種特別類(lèi)型的電影一出現(xiàn)就負(fù)載著重要的文化使命。

一、曲藝電影的類(lèi)型特征及藝術(shù)實(shí)踐

將曲藝電影化，就要涉及其電影類(lèi)型的屬性問(wèn)題。首先，它是以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的方式制作和傳播；其次，受眾是以觀看電影的方式觀賞；再次，制作影片的目的是使用鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)曲藝表演以及表演內(nèi)容的闡釋?zhuān)蛔詈?，觀眾體驗(yàn)的是電影美學(xué)和曲藝美感的結(jié)合。

“曲藝電影”就是建立在其電影屬性和曲藝觀賞體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的稱(chēng)謂。需要強(qiáng)調(diào)的是，曲藝電影并不是對(duì)舞臺(tái)表演紀(jì)錄式的拍攝，而是經(jīng)過(guò)精心的影像空間造型、場(chǎng)面調(diào)度、運(yùn)鏡設(shè)計(jì)等，使用電影的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)曲藝藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性的銀幕再現(xiàn)，既對(duì)曲藝本體的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，又使電影與曲藝兩種美學(xué)形態(tài)融合，從而形成特殊的觀賞體驗(yàn)。曲藝電影還具有展示曲藝的藝術(shù)魅力、紀(jì)錄曲藝名家的藝術(shù)成就和優(yōu)秀曲目的文化價(jià)值屬性。

（一）全民抗戰(zhàn)中第一部曲藝電影《寧武關(guān)》的產(chǎn)生

中國(guó)電影工作者非常重視電影的文化功能，即使是作為一種紀(jì)錄工具，也要將其融入對(duì)傳統(tǒng)文化的承載及對(duì)時(shí)代召喚的表達(dá)中。正是大時(shí)代的召喚和對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)文化功能的重新賦予，在1939年，導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)了第一部曲藝電影：由劉寶全表演的京韻大鼓《寧武關(guān)》。

二十世紀(jì)三四十年代，中華民族正處在危難關(guān)頭，面對(duì)日本帝國(guó)主義的侵略，全國(guó)各界人士紛紛動(dòng)員起來(lái)，用自己的方式發(fā)起抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)。1937年11月12日，日軍占領(lǐng)上海，“英法租界”成為被重重包圍的孤島，留在其中的進(jìn)步電影人只有通過(guò)拍攝充滿寓意的古裝片宣傳抗日思想、展現(xiàn)抗日意志。卜萬(wàn)蒼就是其中的代表人物，他執(zhí)導(dǎo)的《木蘭從軍》公映后產(chǎn)生了很大的影響，該片借古喻今，表達(dá)出抗戰(zhàn)時(shí)期的民心。1939年，卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)了曲藝電影《寧武關(guān)》，由新華影業(yè)公司總經(jīng)理張善琨邀請(qǐng)劉寶全表演。京韻大鼓《寧武關(guān)》講述了明末寧武關(guān)守將周遇吉在孤立無(wú)援的時(shí)刻奮勇抗敵，最后合家殉節(jié)，因其“一門(mén)忠烈”而流芳后世的故事。劉寶全表演的是其中“別母”“亂箭”兩段，因?yàn)榍楣?jié)緊張慘烈，尤為激動(dòng)人心。張善琨、卜萬(wàn)蒼希望用電影媒介傳播深受大眾喜愛(ài)的劉寶全說(shuō)演周遇吉一家舍生取義的歷史故事，傳達(dá)出威武不屈的民族氣節(jié)。

劉寶全出演《寧武關(guān)》時(shí)，已經(jīng)是71歲高齡，依然勁長(zhǎng)氣沉、唱腔飽滿，按著悲、歡、離、合的情節(jié)，把故事人物的喜、怒、哀、樂(lè)恰到好處地展現(xiàn)出來(lái)。他的表情、身段變換迅速而自然，表現(xiàn)人物的神情、動(dòng)作從心而出，有力而不過(guò)火。卜萬(wàn)蒼用鏡頭的移動(dòng)、人物的走位、琴師韓德榮先生指法特寫(xiě)的捕捉等電影語(yǔ)言將劉寶全趨于爐火純青的表演呈現(xiàn)給千萬(wàn)觀眾，也將伴奏琴師的炫麗技巧保存在膠片上。電影藝術(shù)家與曲藝藝術(shù)家以時(shí)代召喚的民族精神和深邃的文化遠(yuǎn)見(jiàn)，開(kāi)啟了曲藝電影的探索之路。

（二）曲藝電影《丑末寅初》《劍閣聞鈴》產(chǎn)生的時(shí)代背景及藝術(shù)探索

一部?jī)?yōu)秀藝術(shù)作品的產(chǎn)生無(wú)不依賴(lài)于藝術(shù)家技藝及思想的外化并結(jié)合時(shí)代文藝思潮的推動(dòng)力。曲藝電影的進(jìn)一步探索也是在時(shí)代發(fā)展的背景下產(chǎn)生的。隨著中華人民共和國(guó)的成立與戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的散盡，怎樣全面建設(shè)中國(guó)的社會(huì)主義成為中國(guó)共產(chǎn)黨需要面對(duì)的新課題。經(jīng)過(guò)初期的社會(huì)主義改造和經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)，從1960年開(kāi)始，中共中央對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化等政策進(jìn)行全面調(diào)整，提出了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的“八字方針”。對(duì)文藝思想的調(diào)整是全面調(diào)整的重要組成部分，調(diào)整的時(shí)間是從1960年到1962年，期間，中央在文藝政策方面推出了著名的《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的意見(jiàn)（草案）》。之后，便以此為原則，提出了國(guó)內(nèi)的文藝創(chuàng)作思想應(yīng)從戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)調(diào)整為和平狀態(tài)；文藝創(chuàng)作不但要重視政治論，也要重視認(rèn)識(shí)論，尊重藝術(shù)本體的規(guī)律性；文藝思想從建國(guó)初期全面接受蘇聯(lián)模式調(diào)整為要建立具有中國(guó)特色的文藝思想和文化理論等。隨著調(diào)整政策的展開(kāi)，文藝工作者對(duì)作品創(chuàng)作的民族性與認(rèn)識(shí)論具備了更深一步探索的動(dòng)力，并且一批具有本土性和民族性的傳統(tǒng)經(jīng)典文藝作品獲得了充分展現(xiàn)的機(jī)會(huì)。正是在這一時(shí)代背景下，1961年，京韻大鼓表演藝術(shù)家駱玉笙在時(shí)任中共吉林省委宣傳部部長(zhǎng)宋振庭的推薦下，在長(zhǎng)春電影制片廠完成了曲藝電影《丑末寅初》和《劍閣聞鈴》的攝制，為曲藝電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也為處于藝術(shù)巔峰時(shí)期的藝術(shù)家們留下了珍貴的表演影音資料。兩部影片由長(zhǎng)春電影制片廠的電影工作者集體構(gòu)思創(chuàng)作，駱玉笙表演，伴奏琴師為劉文有、鐘杰瑞、李默生，這3位大師級(jí)的琴師在藝術(shù)上也正處于爐火純青的階段。影片歷時(shí)3個(gè)月才制作完成。兩部電影強(qiáng)調(diào)了影像空間的運(yùn)用與唱詞意境的闡釋?zhuān)季霸煨腿缤袊?guó)古典宅院的廳堂，使用屏風(fēng)、掛屏、廊柱、盆栽等現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)元素，給觀眾帶來(lái)演員在典雅的生活場(chǎng)景中表演的心理感受，有意去掉了舞臺(tái)感，也給電影工作者讓渡出能夠更加豐富地運(yùn)用電影鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的空間。在《丑末寅初》中，創(chuàng)作人員使用了靈活的場(chǎng)面調(diào)度和焦距轉(zhuǎn)換的景深鏡頭；在《劍閣聞鈴》中使用了俯拍遠(yuǎn)景、面部特寫(xiě)、演員出畫(huà)入畫(huà)等豐富的電影敘事語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。在如何使用電影語(yǔ)言闡釋駱玉笙說(shuō)唱內(nèi)容的表現(xiàn)方式上，電影工作者繪制出幾十幅水墨繪畫(huà)作品展現(xiàn)故事內(nèi)容，用交叉蒙太奇和音畫(huà)對(duì)位的形式呈現(xiàn)給觀眾，使用繪畫(huà)呈現(xiàn)唱詞的意境，是曲藝電影鏡語(yǔ)表達(dá)的一個(gè)嘗試，而且與真人實(shí)景的演繹相比，水墨繪畫(huà)更貼合駱玉笙對(duì)這兩段唱詞的抒情表達(dá)。兩部電影在制作技術(shù)上也有較大的進(jìn)步，攝影師和錄音師使用了國(guó)產(chǎn)的“上海牌”膠片攝影機(jī)和“躍進(jìn)牌”錄音機(jī)進(jìn)行了音畫(huà)同步錄制。令人遺憾的是，創(chuàng)作人員為了避免舞臺(tái)紀(jì)錄的觀影心理感受，電影中沒(méi)有出現(xiàn)3位伴奏琴師的影像，這也反映出當(dāng)時(shí)比較激進(jìn)的探索意識(shí)和美學(xué)觀。

就影片呈現(xiàn)的鼓曲作品而言，《丑末寅初》和《劍閣聞鈴》是駱玉笙的代表作。與其他鼓書(shū)唱段注重?cái)⑹碌墓适滦圆煌?，《丑末寅初》用散文式、?huà)面感的文學(xué)修辭，如同將一幅畫(huà)卷緩緩展開(kāi)，呈現(xiàn)出一派社會(huì)安定祥和、人民安居樂(lè)業(yè)的風(fēng)景，駱玉笙的唱腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚，與唱詞表達(dá)出的抒情意蘊(yùn)相得益彰?！秳﹂w聞鈴》雖有敘事，但更專(zhuān)注抒情，全篇以濃郁的抒情性貫穿了唐明皇痛失愛(ài)妃的哀婉纏綿之情。這兩個(gè)唱段的遣詞句式都文采熠熠，《丑末寅初》流暢活潑，《劍閣聞鈴》氣韻深沉、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，都具有極強(qiáng)的音樂(lè)性，駱玉笙將詞意、曲情融于唱腔，達(dá)到了“以聲造型”的藝術(shù)高度。

（三）曲藝電影《游園驚夢(mèng)》及《畫(huà)像》的創(chuàng)作

《丑末寅初》與《劍閣聞鈴》的拍攝對(duì)拓展中國(guó)電影的類(lèi)型起到了積極的作用，更重要的是，這兩部影片在曲藝電影的創(chuàng)作美學(xué)上做出了大膽的嘗試?！秾幬潢P(guān)》《丑末寅初》《劍閣聞鈴》這3部電影還是以展現(xiàn)演員對(duì)京韻大鼓的表演為影片敘事的主導(dǎo)因素，而在1956年，石嵐導(dǎo)演的《游園驚夢(mèng)》中，創(chuàng)作者做出的嘗試則更為激進(jìn)，影片公映后受到了觀眾極大的歡迎。

當(dāng)時(shí)，中共中央“百花齊放、推陳出新”文藝政策激發(fā)了廣大文藝工作者的創(chuàng)作熱情和探索精神，形成了一個(gè)創(chuàng)作高潮。作為北京地區(qū)代表性曲藝形式的相聲藝術(shù)，因?yàn)闄C(jī)智幽默的語(yǔ)言、滑稽的表演、諷刺時(shí)弊的文化功能成為喜劇電影創(chuàng)作取之不盡的寶貴養(yǎng)分。著名演員、導(dǎo)演謝添以敏銳的目光和感受力成為曲藝電影《游園驚夢(mèng)》制作完成的重要推手，當(dāng)電影廠領(lǐng)導(dǎo)希望他撰寫(xiě)一部喜劇電影的劇本時(shí)，他想到了侯寶林的相聲，并用相聲的結(jié)構(gòu)和表演完成了一部喜劇電影的創(chuàng)作。

該片由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠制作發(fā)行，謝添、桑夫、于彥夫編劇，侯寶林、郭啟儒、劉寶瑞、馬季等主演。影片伊始，侯寶林就以“要說(shuō)一段電影相聲”，為該片的藝術(shù)類(lèi)型做了一個(gè)說(shuō)明，接著創(chuàng)作者使用情境的進(jìn)入、裝包袱、墊包袱、抖包袱、翻包袱等相聲技巧作為敘事結(jié)構(gòu)，組織了一系列的笑料諷刺社會(huì)生活中沒(méi)有素質(zhì)、不講公德并且自食惡果的人。該片在思想內(nèi)涵和價(jià)值取向上具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，所傳達(dá)出的思想價(jià)值即便在當(dāng)下也能讓人感同身受、獲得共識(shí)。影片中加入了電影特效、劇情結(jié)構(gòu)和人物刻畫(huà)等敘事方法，雖然整部電影是以相聲表演的方式組成敘事結(jié)構(gòu)，并且使用侯寶林和郭啟儒演說(shuō)相聲作為聲音敘事的主線，但是，與聲音同步的影像則是侯寶林在自然和生活環(huán)境中用非舞臺(tái)化的表演闡釋并推進(jìn)相聲說(shuō)演的內(nèi)容。影片中侯寶林用自嘲的方式將喜劇的目光移向自身，讓觀眾在其夸大的自嘲中審視自己，作品表達(dá)因之成為聰明、曲折、含蓄、高明的諷刺?！队螆@驚夢(mèng)》中的相聲表演使用新的語(yǔ)言、新的形式反映現(xiàn)代人的生活，屬于新相聲創(chuàng)作。影片中使用的生活素材對(duì)后期現(xiàn)實(shí)主義題材相聲的創(chuàng)作影響頗深。

同樣使用相聲藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的電影是1964年馬季主演的《畫(huà)像》，這部電影的表現(xiàn)形式也很新穎。影片中，馬季作為唯一的真人演員不但與小木偶馬季說(shuō)相聲，而且相聲內(nèi)容的演繹也是通過(guò)木偶劇的方式表現(xiàn)。這部針對(duì)青少年觀眾攝制的電影運(yùn)用的是歌頌型相聲的表演類(lèi)型。傳統(tǒng)相聲歷來(lái)以諷刺見(jiàn)長(zhǎng)，表演者在詼諧幽默中批評(píng)時(shí)弊、揭露人性。而“歌頌型相聲”這一提法，是在中華人民共和國(guó)成立后，隨著社會(huì)主義建設(shè)的逐步完善，涌現(xiàn)出了很多模范人物和新的事跡，為了適應(yīng)新的客觀形勢(shì)，以歌頌新人新事為主的相聲作品應(yīng)運(yùn)而生。“馬季是創(chuàng)作演出歌頌型相聲成果最多、貢獻(xiàn)最大，也是影響最廣的相聲演員之一?！薄八朴趶膬?yōu)秀的傳統(tǒng)相聲中汲取營(yíng)養(yǎng)，編演的作品既有生動(dòng)的情節(jié)，又有鮮活的人物和語(yǔ)言，充分反映了新社會(huì)方方面面的喜人成果?！薄伴_(kāi)創(chuàng)了一條切實(shí)可行的歌頌型相聲的創(chuàng)作之路?！雹佟懂?huà)像》就是為馬季量身定做的曲藝電影，講述了一個(gè)畫(huà)家去農(nóng)村為勞動(dòng)模范畫(huà)像的經(jīng)歷。

《游園驚夢(mèng)》及《畫(huà)像》的制作和放映將曲藝電影的美學(xué)形態(tài)進(jìn)一步拓寬，曲藝電影又出現(xiàn)了新的形式。形式能夠決定意義，當(dāng)電影工作者使用電影媒介重新賦予傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)以新的文化形態(tài)和傳播屬性時(shí)，電影這種工業(yè)化的產(chǎn)品也開(kāi)始向民族本位、傳統(tǒng)繼承發(fā)出呼應(yīng)，曲藝這門(mén)古老的藝術(shù)也開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代性的語(yǔ)境之中。曲藝與電影的對(duì)話，從回到傳統(tǒng)到表現(xiàn)現(xiàn)代生活，并且用豐富多樣的形式與現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)手段和傳播方式對(duì)話，從而產(chǎn)生出新的文化樣式，表現(xiàn)出無(wú)論是創(chuàng)作者還是表演者在現(xiàn)代社會(huì)中的思想狀態(tài)、意識(shí)形態(tài)及生存情境，從而使這一時(shí)期的曲藝電影充滿了現(xiàn)代性的特征。

二、影視劇中的京派、京腔、京韻

作為視聽(tīng)藝術(shù)的影視創(chuàng)作，音樂(lè)形象的建立對(duì)作品的藝術(shù)品質(zhì)及審美價(jià)值至關(guān)重要。音樂(lè)與影像敘事互為表里，既可以深化敘事主題、豐富敘事結(jié)構(gòu)、控制敘事節(jié)奏，還能夠塑造人物形象、渲染人物情緒。優(yōu)秀的影視作品往往可以利用音樂(lè)為創(chuàng)作內(nèi)容所處的歷史語(yǔ)境及文化屬性建構(gòu)表述范式。由此可見(jiàn)，音樂(lè)承載著復(fù)雜的人文信息，具有隱含的語(yǔ)言功能，如果在一部影視作品中使用京派、京腔、京韻的北京曲藝說(shuō)唱作為音樂(lè)敘事手段，那么作品蘊(yùn)含的文化屬性就會(huì)被明確傳達(dá)出來(lái)。

1985年，駱玉笙用京韻大鼓的曲調(diào)演唱的《重整河山待后生》營(yíng)造出一個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的老北京文化形象。作為小說(shuō)《四世同堂》改編的電視劇主題曲，京韻大鼓的韻味完全貼合小說(shuō)中老北京的風(fēng)土人情和胡同里的市民生活。駱玉笙高亢激越、悲壯蒼勁的唱腔也將抗戰(zhàn)時(shí)期北京百姓的報(bào)國(guó)之情抒發(fā)得淋漓盡致。一首歌曲就將整部劇集的主題表達(dá)出來(lái)，讓觀眾沉浸在濃濃老北京味的特定環(huán)境中?！吨卣由酱笊凡⒎蔷╉嵈蠊臅?shū)段，而是導(dǎo)演林汝為作詞，作曲家雷振邦、雷蕾和溫中甲共同譜曲的電視劇主題歌，只是特地選用了京韻大鼓的曲調(diào)。隨著《四世同堂》的播出，《重整河山待后生》迅速成為家喻戶曉的音樂(lè)經(jīng)典，駱玉笙的精彩演繹，也讓更多人領(lǐng)略了京韻大鼓的藝術(shù)魅力。

同樣精彩地運(yùn)用北京曲藝在影視作品中展現(xiàn)北京百姓文化形象的是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《有話好好說(shuō)》。與老舍作品中的老京味兒不同，《有話好好說(shuō)》表現(xiàn)的是20世紀(jì)90年代，進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并以消費(fèi)文化作為行為邏輯的北京市民社會(huì)中的小人物。這部電影是張藝謀創(chuàng)作的一次文化轉(zhuǎn)型，他從一貫堅(jiān)持的精英視角和文化反思立場(chǎng)，轉(zhuǎn)而將關(guān)注點(diǎn)聚焦到社會(huì)底層瑣碎欲望的荒誕表達(dá)上。這部電影用“語(yǔ)言喜劇”的形式表現(xiàn)人物之間的難以溝通，和小人物內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)。在故事沖突發(fā)展到高潮階段時(shí)，北京琴書(shū)名家關(guān)學(xué)曾用一段與電影同名的演唱表現(xiàn)出最軟弱的電腦工程師張秋生的所思所想。這段北京琴書(shū)的演唱不但塑造了張秋生的人物形象，告訴觀眾他卷入沖突的來(lái)龍去脈，而且也表達(dá)出他希望平息沖突的善良意愿。張藝謀在《有話好好說(shuō)》的后期制作階段，希望用一段有分量的音樂(lè)展現(xiàn)20世紀(jì)90年代北京的文化形象，要求既要有地域性，又要有時(shí)代感，還能夠貼合影片表現(xiàn)的“新市民階層”敘事，同時(shí)又是觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)形式。影片的音樂(lè)制作臧天朔建議演唱一段北京琴書(shū)，他找到了當(dāng)時(shí)已經(jīng)76歲高齡的關(guān)學(xué)曾，請(qǐng)他創(chuàng)作并演唱。關(guān)學(xué)曾用3段北京琴書(shū)的京腔、京韻，將影片的文化立場(chǎng)、關(guān)注視野及社會(huì)轉(zhuǎn)型階段普通市民的內(nèi)心世界完美地展現(xiàn)了出來(lái)。

無(wú)論是胡同里的老北京還是小區(qū)里的新北京，兩部作品表達(dá)的都是市民階層敘事，創(chuàng)作者用寬廣的文化視野選擇京派、京腔、京韻的北京曲藝建立音樂(lè)形象，既展現(xiàn)出作品的文化形象，又表達(dá)出創(chuàng)作者的文化立場(chǎng)。兩部作品對(duì)不同時(shí)代北京市民階層的關(guān)注與北京曲藝藝術(shù)本體的通俗性和草根性在審美上非常契合，與曲藝藝術(shù)扎根民間的文化形態(tài)和緊密聯(lián)系時(shí)代精神的文化屬性密不可分。表演內(nèi)容為廣大群眾所喜愛(ài)，表演方式輕便靈活是曲藝本體的藝術(shù)特質(zhì)，也是其人民性的具體表現(xiàn)，人民性既是主流文藝思想的核心內(nèi)涵，也是這兩部影視作品表達(dá)出的價(jià)值立場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

曲藝電影的出現(xiàn)拓展了中國(guó)電影的類(lèi)型，曲藝表演的形式也是中國(guó)影視創(chuàng)作取之不盡的資源。只是隨著時(shí)代的衍進(jìn)，文藝的多元發(fā)展及傳播媒介的不斷變革，造成曲藝表演在群眾的文化娛樂(lè)生活中所占的比重逐漸減少，真正懂得曲藝魅力的人越來(lái)越少。而曲藝電影創(chuàng)作要求創(chuàng)作人員深諳并尊重曲藝本體，對(duì)創(chuàng)作人員的藝術(shù)素質(zhì)和藝術(shù)視野要求很高，從而導(dǎo)致了曲藝電影發(fā)展的停滯。但是，深植在曲藝本體基因中的本土性、草根性和文化功能無(wú)孔不入地影響著人們生活的方方面面，也影響著影視創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，特別是在“語(yǔ)言喜劇”的創(chuàng)作類(lèi)型上，除了張藝謀導(dǎo)演的電影《有話好好說(shuō)》之外，1998年楊亞洲導(dǎo)演、馮鞏主演的電影《沒(méi)事偷著樂(lè)》，1993年英達(dá)執(zhí)導(dǎo)、梁左編劇的電視劇《我愛(ài)我家》等表現(xiàn)北京百姓普通生活的影視劇中，北京曲藝的元素?zé)o處不在?？梢哉f(shuō)，北京曲藝的京派、京腔、京韻已經(jīng)成為影視劇創(chuàng)作中北京文化空間建構(gòu)行之有效的組成部分。

注釋?zhuān)?/p>

①蔣慧明：《相聲》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年版，第101、102頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)曲藝志全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)曲藝志·北京卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)曲藝志·北京卷》，1999年版，第51頁(yè)。

[2]錢(qián)國(guó)楨、徐元勇：《劉寶全年譜》，《中國(guó)音樂(lè)》，1996年第1期。

[3]劉麗：《“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字方針的提出和影響》，《福建黨史月刊》，2009年第24期。

[4]段愷：《從〈文藝十條〉到〈文藝八條〉———20世紀(jì) 60年代初期文藝調(diào)整的政策轉(zhuǎn)向及其歷史意義》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第5期。

（責(zé)任編輯/朱庭萱）