田曉菲

田曉菲，畢業(yè)于北京大學(xué)東亞系，1991年獲得美國內(nèi)布拉斯加州立大學(xué)英國文學(xué)碩士學(xué)位，1998年獲得哈佛大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任哈佛大學(xué)教授，主要研究興趣為中國古典文學(xué)。出版作品有《愛之歌》（詩集）、《生活的單行道》（散文集）、《秋水堂論金瓶梅》、《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化》（英文）等。

生塵的幾案

你把我的愛情夢幻

轉(zhuǎn)化為反感和憎厭;

就好比抄寫者常常出錯，

使一部手抄本全然改觀。

十一世紀初期，在摩爾人統(tǒng)治下的西班牙，一位阿拉伯貴族學(xué)者伊本·哈贊（Ibn Hazm）寫了一本書，題為《鴿子的頸環(huán)》。在這部著作里，伊本·哈贊探索了愛情的各個方面：它的起源，它的征象，戀愛中的人遭受的種種不幸。上面所引的詩句來自書中的一個章節(jié)，在這一章節(jié)里，伊本·哈贊聲稱一個人可以僅僅通過聆聽他人的描述而墜入愛河，根本用不著看到被愛者本人。但是，他警告讀者，這樣的愛情一般來說有兩種結(jié)果：如果他在某一天親眼看到了所愛者，“他的愛或是得到加強，或是完全消失”。伊本·哈贊隨即講述了一個在雙方見面之后愛情化為憎厭的故事，并引用了他自己寫的詩。

有意思的是，伊本·哈贊運用了一個手抄本的比喻，而且，這一比喻充滿模糊性。如果我們采取常見的觀點，也就是說，抄本總是劣于原本，我們可以把抄本視為相愛的雙方在其中相遇的現(xiàn)實：這一現(xiàn)實比起原本（也就是說，他人對被愛者的描述）顯得如此低劣，以至于雙方一旦見面，愛情就化為厭惡。但是，我們同樣也可以把抄本理解為他人對被愛者的夸張描述，這樣一來，被愛者就被比作了原本。在這種情況下，抄本實際上美化了原本，以至于看到抄本的人對一個虛幻的影子——一個并不存在的“完美的原本”——產(chǎn)生了愛情。在這第二種解讀中，抄寫者的“訛誤”反而改善了原本的質(zhì)量。

手抄一本書，對絕大多數(shù)現(xiàn)代人來說，大概是相當陌生的體驗了，但是，在手抄本文化時代，這是最重要的，也幾乎是唯一的傳播知識和信息的途徑。一本印刷書籍，和上千冊同版印刷的書籍一模一樣;手抄本則不然。每一部手抄本，都是獨一無二的。用西班牙古典文學(xué)學(xué)者約翰·達格奈斯（John Dagenais）的話來說，一部手抄本“具有口頭表演的品質(zhì)”。換句話說，口頭表演雖然可以重復(fù)使用相同的材料，但是因為時間、地點、觀眾、演員身心狀態(tài)的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有獨特性，而且，抄寫一部書也總是在一個特殊場合之下發(fā)生的?？陬^流傳的詩歌，我們往往不知道它的作者、它產(chǎn)生的具體時間和地點;一部手抄本也許有作者，但是我們常常不再擁有作者本人手寫的原本。這種情形，在中國手抄本文化中尤其普遍，因為我們的手抄本使用的媒介是紙，比起歐洲中世紀手抄本使用的羊皮或者小牛皮來說，紙非常脆弱，容易銷毀。當我們不再擁有作者原本的時候，留給我們的只是無數(shù)抄本和一個不復(fù)存在的、虛幻的原本。被愛者是缺席的：我們擁有的無非是對他或她的描述，而這些描述不能為我們充分地傳達被愛者的全貌。

這樣一種思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我們在墮落世界里看到的，無非是神明不完美的顯現(xiàn)。不過，雖然中國本土文化傳統(tǒng)并不存在這樣一種宗教模型，人們對唯一的“原本”所抱有的巨大熱情卻絲毫不減，這種熱情促使學(xué)者們對恢復(fù)“被愛者的原貌”進行不懈的尋訪和探求。但是，我們必須認清一個基本的事實：既然原本已經(jīng)不復(fù)存在，任何尋訪“原本”或“真本”的努力，不僅徒勞無益，而且從根本上來說，是沒有意義的。最終，我們會發(fā)現(xiàn)，被愛者只是一種想象，只存在于他人的描述之中。

伊本·哈贊和中國詩人蘇軾是同時代人。在蘇軾生活的北宋王朝，印刷術(shù)日益普及，逐漸擠壓了抄寫，成為知識傳播的主要渠道——雖然在古代中國，無論印刷文化多么發(fā)達，手抄本文化一直與印刷文化同時并存，從未銷聲匿跡。我們可以肯定伊本·哈贊和蘇軾從來沒有聽說過彼此的名字，但是，蘇軾的確曾在手抄本里尋找他的所愛：一位前輩詩人的作品，經(jīng)由很多不同的手抄本保存下來，傳到蘇軾手中。蘇軾以為自己找到了心愛的詩人真正的原本，他為這一發(fā)現(xiàn)激動不已。他痛責那些粗心、淺薄、庸俗的抄寫者，認為他們五百年來一直都在扭曲和破壞被愛者的形象，直到今天，他，蘇軾，重新恢復(fù)了被愛者的“本來面目”。

蘇軾相信自己知道這位心愛的詩人是“何等樣人”，而且，他以為這種知識賦予他一種特別的權(quán)威，使他能夠準確地詮釋這位詩人的作品，并指出那些粗心大意的抄寫者所犯的“錯誤”。這里，只存在一個問題：蘇軾對前輩詩人究竟為何等樣人的理解只能來自那些訛誤重重的抄本;而要想達到前輩詩人沒有遭到破壞的“本來面目”，蘇軾必須本著他從這些不完美的抄本中得到的理解，反過來對抄本進行修正。細思之，這里存在著某種反諷。就好像葡萄牙作家薩拉馬戈在《里斯本圍城史》中所說的：“要是還沒有達到真理，你就不能開始修訂;然而，要是你不修訂，你就無法達到真理。”

熟悉中國文學(xué)史的人都知道，蘇軾心愛的前輩詩人陶淵明是中國最偉大的詩人之一，也是受到誤解最多的詩人之一。如果陶淵明被誤解，那是因為后人把他視為一個永久不變的存在，而沒有注意陶淵明的作品經(jīng)過了手抄本文化的強大力量以及后代編者的塑造。陶淵明的形象，就存留于這些被中介過的文本中。

陶淵明生活在東晉末年。他的曾祖父陶侃是東晉初期最有權(quán)力的政治和軍事人物之一。陶淵明出生時，家族已經(jīng)日趨沒落，不過在朝廷里仍然保持著一定的政治地位，也顯然被時人視為南方本土的“洪族”。陶淵明一生數(shù)次從宦，但是從未擔任過顯職。他最后一次做官，是由于族人的提攜，在離家鄉(xiāng)尋陽（今屬江西九江）不遠的彭澤擔任縣令，不久即棄職歸里，隱居田園。他所交往的人，有其他隱士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世紀前期最著名的文人之一——顏延之。陶淵明去世之后，顏延之為他作了一篇誄文。

陶淵明的詩文在他生前即已流傳，至少在他的朋友圈子之內(nèi)。在陶淵明去世之后的一百多年間，有幾種陶集抄本行于世，包括一種六卷本，兩種八卷本。我們所知道的陶集最早的編定者是梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)。蕭統(tǒng)和他的弟弟梁簡文帝蕭綱都是陶淵明詩文的愛好者。在唐代，陶淵明以“飲/隱者”聞名，雖然有一些詩人如王績、王維、韋應(yīng)物等顯然受到陶淵明的影響，但陶淵明僅僅是六朝眾多的著名詩人之一;他作為“唯一”偉大的六朝詩人的地位，是蘇軾及其追隨者們在陶淵明逝世五個多世紀之后建立起來的。

《塵幾錄》起源于一個簡單的觀察。二〇〇〇年春天，我在康奈爾大學(xué)東亞系任教。在為一個研究生班備課的過程中，我重讀了陶淵明的詩。當時我使用的現(xiàn)代版本之一是著名的山東學(xué)者逯欽立編輯校注的《陶淵明集》。這個版本的好處，在于收錄了大量異文。一般來說，這些異文沒有受到古往今來的學(xué)者們太多的重視（唯一的例外就是“悠然見南山”的“見”字，它是陶集中曝光最多的異文，被蘇軾及其追隨者們視為淺陋的抄寫者使一部抄本“全然改觀”的最佳例證）。很多現(xiàn)代版本往往并不收錄異文，大概覺得這些異文無關(guān)大體;或者只是選擇性地收錄部分異文而已。逯本參校了一系列富于校勘價值的陶集版本，而且把陶淵明作品的異文用小字一一開列在原文之下，令讀者一目了然。在閱讀的時候，我偶然注意到，在不止一次的情況下，采取異文而不是采取普遍接受的正文，不僅會改變整行詩句的意義，甚至可以使整首詩篇截然改觀。隨著這一發(fā)現(xiàn)，許多問題接踵而來：既然作者親自校訂的原本已不可復(fù)得，那么，是什么促使一位編者選擇某一異文而拒絕另一異文？這樣的決定，基于什么樣的知識背景，對東晉文學(xué)與文化什么樣的了解，什么樣的編輯方針，什么樣的意識形態(tài)基礎(chǔ)？對那些時代較后的異文，我們當然可以不予考慮，但是陶集的現(xiàn)存異文大多來自宋版陶集，它們是現(xiàn)代陶集版本的基礎(chǔ)。從晉到宋的五六百年之間，多少異文由于抄寫者和編者無心的忽略與有意的排除而失落？而開始提出和思考這些問題，究竟意味著什么？

至少有一點十分清楚：在文本平滑穩(wěn)定的表面之下，律動著一個混亂的、變動不居的世界。這就是手抄本文化的世界。這個世界，一般讀者無緣知曉，因為它只在少數(shù)殘存的早期異文中留下些許痕跡，而就連這些痕跡，也常常遭到編者無情地刪除。

杜詩與韋氏妓：

手抄本文化中讀者與文本的關(guān)系

如前所述，因為傳播媒介——紙張——的脆弱易毀，中國的早期手抄本大多已經(jīng)絕跡了。唐與五代保留在敦煌的抄本，因為干燥的沙漠氣候和地理位置的偏遠而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，還有少數(shù)存于日本、韓國的唐寫本）。但是，我們還是可以從同時代的文字記載里，一瞥手抄本發(fā)生變化的過程，從而認識到手抄本文化的流動性本質(zhì)。在這里，我們舉兩個例子，一個例子是作者本人發(fā)現(xiàn)他的作品被抄寫流傳之后變得幾乎無法辨認，另一個例子則講述一個女子如何補訂她負責抄寫的文本。

先讓我們看看第一個例子。唐代詩僧貫休為他的一組《山居詩》寫下這樣的序言：

愚咸通四五年中，于鐘陵作山居詩二十四章。放筆，稿被人將去。厥后或有散書于屋壁，或吟詠于人口，一首兩首，時或聞之，皆多字句舛錯。洎乾符辛丑歲，避寇于山寺，偶全獲其本：風調(diào)野俗，格力低濁，豈可聞于大雅君子？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，補之，卻成二十四首，亦斐然也。

貫休的序言使我們看到，這些詩篇好像詩人的后裔，剛一出生就被帶走，直到長成之后才回到父母身邊，而父母幾乎認不出來這就是他們的兒女。詩人對自己的產(chǎn)品完全失控：當他看到和聽到自己的詩句時，他發(fā)現(xiàn)它們充滿了“舛錯”;只有依靠偶然的機會，原作者才得以“全獲其本”。

貫休遇到的情況在手抄本文化中是常見的現(xiàn)象。據(jù)《北史》記載，公元六世紀中葉，陽俊之曾經(jīng)“多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽五伴侶》，寫而賣之，在市不絕?？≈畤L過市，取而改之，言其字誤。賣書者曰：‘陽五，古之賢人，作此《伴侶》，君何所知，輕敢議論！俊之大喜”。這位陽俊之是北朝著名文人陽休之的弟弟;陽休之不是別人，正是陶淵明文集最早的編輯者之一。在這則故事里，我們再次看到作者對自己的作品失去控制。只不過陽俊之因為被書販子當成了“古之賢人”而感到萬分高興，所以，他很可能終于沒有修改寫本中的謬誤。

即使我們退一步說，抄手總是可以準確無誤地抄寫文本（這實際上是不可能的），也還是不能保證流傳到后世的文本的權(quán)威性。在南北朝時期，文本流傳的速度可以非?？?。陶淵明同時代的詩人謝靈運享有盛名，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍”。陶淵明死后一百余年，梁朝詩人劉孝綽的詩文為當世取則，據(jù)《梁書》記載：“孝綽每作一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫，流聞絕域?！痹谶@種情況下，如果作者后來對自己的詩文加以修訂，則自然成為異文產(chǎn)生的又一契機。在公元前一世紀的羅馬，西塞羅曾把《論道德目的》的初稿借給朋友閱讀，當?shù)弥母灞慌笥殉瓕懥艘环葜?，西塞羅十分擔心“抄本會廣為流傳，取代最后的定本”?？芍谑殖疚幕?，這是一種常常發(fā)生的情形，舉世皆然。

我們從貫休的序言里得知，文本在離開作者之后會經(jīng)歷意想不到的變化，那么隨之而來的問題就是：這些變化是如何發(fā)生的呢？九世紀作家高彥休講述過這樣一個故事：有一位出身世家、進士及第的韋公子，“嘗納妓于洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但最讓韋公子心動的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫杜工部詩，得本甚舛缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之?！蹦軌螂S筆鉛正杜詩抄本中的“舛缺”，的確需要慧心巧思，不過，令現(xiàn)代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，還是她隨筆鉛正杜詩文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對此所持的態(tài)度：他們似乎都覺得修補和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過的杜詩抄本也顯然并不減少它的價值。這第二個例子清楚地向我們顯示：一個中世紀的讀者，在對待他或她閱讀的文本時，和一個現(xiàn)代讀者是多么不同。

對現(xiàn)代讀者來說，理解這種差異不是一件容易的事情，因為我們習慣了印刷書籍的穩(wěn)定不變，習慣于權(quán)威性的版本、版權(quán)以及“知識產(chǎn)權(quán)”的概念。在現(xiàn)代社會，我們?nèi)匀豢梢员晃覀冮喿x的書籍所改變，但是我們已經(jīng)無法改變我們閱讀的書籍。在抄本時代，一個抄寫者作為一個特別的讀者，可以積極主動、充滿自信地參與文本的再創(chuàng)造——哪怕這作品屬于杜甫，中國最偉大的詩人之一。而且，這個抄寫者可以是任何性別、年齡和社會背景的人：職業(yè)抄手，顯赫的文人，世家子弟，讀書識字然而學(xué)問不算淵博的一般平民，或者多才多藝的妓女。抄寫的目的也是多種多樣的：他或她抄寫一部文本，可以是為了謀生，為了對詩歌的興趣，或者為了愛情。這些人以其抄寫、編輯、改動、修飾、補缺等種種活動，參與了手抄本的創(chuàng)造。他們的參與極為主動、活躍，因此我們不能再把這種參與描述為讀者對某一固定文本的被動接受，而必須視之為讀者對一個從根本上來說變動不居的文本積極主動的創(chuàng)造。在這樣一種模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已經(jīng)不再占據(jù)穩(wěn)定、權(quán)威的中心地位，不再是一個全能的、控制和掌握了一切的存在。

在一篇題為《宋代中國書籍文化和文本傳播》的長文中，美國學(xué)者蘇珊·切爾尼亞克（Susan Cherniack）探討了宋代文本隨著印刷文化的崛起而產(chǎn)生的流動性。她認為，印刷文本中的錯誤對讀者產(chǎn)生的影響較手抄本更為廣泛，因為“任何一個抄本中的錯誤都會限制在相對比較小的讀者圈子里”。這一見解無疑是正確的。但是，我們也應(yīng)該注意到：由于同一版的印刷書籍全都一模一樣，印刷可以限制異文數(shù)量的產(chǎn)生;與此相比，每一份抄本都是獨一無二的，都可能產(chǎn)生新的異文，這樣一來，比起印刷文本，手抄本就會大大增加異文的總數(shù)。

我們從韋氏妓的故事里得知，異文并不都是抄寫者無心的錯誤，而完全可能是有意的改動，是對文本自覺地進行編輯整理的結(jié)果。在很大程度上，這正是北宋編輯們在準備印刷一部書籍時所做的事情。他們面對的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的許多份不同的抄本。他們必須從眾多異文中進行選擇。有時，他們還得處理紙本和金石文獻的不同。歐陽修校正的《韓愈文集》被公認為善本，但是，當他后來把集中的韓文和碑刻進行比較時，還是發(fā)現(xiàn)了很多差異。歐陽修不由感嘆道：“乃知文字之傳，久而轉(zhuǎn)失其真者多矣?！?/p>

北宋的學(xué)者、編者、校勘者，繼承了唐代手抄本文化巨大、分散、混亂的遺產(chǎn)。也許，正因為印刷扮演的角色日益重要，人們有史以來第一次對手抄本之間的差異產(chǎn)生了強烈的關(guān)注。這告訴我們，物質(zhì)文化和技術(shù)的發(fā)展會反過來影響人們感受認知世界的方式。葉夢得的《避暑錄話》記載了這樣一個故事：某中書酷愛杜詩，“每令書史取其詩稿示客，有不解意以錄本至者，必瞋目怒叱曰：‘何不將我真本來！”在這個故事里，我們不知道“真本”到底如何不同于“錄本”：雖然號稱“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份從唐代流傳下來的手抄本，而“錄本”只是這個中書自己抄錄或請人抄錄的副本呢？無論如何，這一故事反映出人們對所謂“真本”的強烈意識和追求，而這樣的態(tài)度在宋代以前則是很少見的。?？?，這一歷來十分重要的活動，現(xiàn)在變得格外充滿緊迫感。在極端的情況下，校對精良的善本書甚至可以影響房地產(chǎn)的價錢。朱弁在《曲洧舊聞》里記載過這樣一則軼事：宋敏求家的藏書往往校過四五遍以上，愛好讀書的士大夫為了借書方便，紛紛遷居到宋家所在的春明坊，春明坊地帶的房價由此大增。

前面說過，當陶淵明還在世時，他的詩歌已經(jīng)在朋友圈子里流傳。陶集中有很多詩篇，或為贈答，或為同賦。陶淵明在《飲酒》詩序中說，他寫的詩，曾經(jīng)“聊命故人書之，以為歡笑”。在手抄本時代，文本的保存完全建立在抄寫的基礎(chǔ)上，因此，抄寫的意義，實在遠遠超出了“以為歡笑”的范圍：文本只有被人抄寫才能流傳，流傳越廣泛，得以存留到后世的機會也就越大。

北宋初年，存在著大量陶集抄本。據(jù)宋庠“私記”：“今官私所行本凡數(shù)種，與二志①不同?！彼吴杂终f：“余前后所得本僅數(shù)十家，卒不知何者為是?！币粋€“僅”字，向我們顯示了陶集抄本行世之眾多;“卒不知何者為是”，則表明這些抄本各各不同。蔡居厚也說：“《淵明集》世本既多，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉?！?/p>

選擇“正確”的異文，是一項使北宋學(xué)者非常頭痛的任務(wù)。他們花了大量時間和精力，處理手抄本文化留下的龐大而令人困惑的遺產(chǎn)。柳開是一位大刀闊斧型的編輯，他在校訂《韓愈文集》時，改動了五千七百多字。陶淵明的作品，就像所有的宋前文學(xué)作品一樣，是經(jīng)過了北宋文學(xué)價值觀念的中介而流傳下來的。理解宋人的“編輯方針”，對于我們理解陶詩至關(guān)重要，因為陶詩具有欺騙性的“單純”，在很大程度上正是北宋編校者的施為。

對于后代編校者來說，宋人的編輯措施常常顯得過于主觀。據(jù)蘇軾說，杜詩“白鷗沒浩蕩”的“沒”字被宋敏求改為“波”字，因為宋敏求認為白鷗不會“沒”于波浪。又據(jù)十二世紀初期的《道山清話》記載，杜詩“天闕象緯逼”被王安石直改為“天閱象緯逼”，而黃庭堅“對眾極言其是”。蔡居厚曾經(jīng)比較王洙和王安石對杜詩的不同編輯策略：“今世所傳子美集本，王翰林原叔所校定，辭有兩出者，多并存于注，不敢徹去。至王荊公為《百家詩選》，始參考擇其善者定歸一辭。”在舉例說明之后，蔡居厚告訴我們：“若此之類，不可概舉。其采擇之當，亦固可見矣。”

我們要知道，這些大膽的編輯，諸如柳開、宋敏求、王安石，對手抄本進行的改動，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他們的所作所為和韋氏妓并無本質(zhì)區(qū)別。至于他們的“鉛正”究竟基于什么樣的編輯方針，這樣的編輯方針意味著什么，這是我們下一步需要探討的問題。

“求真”的誤區(qū)

面對手抄本文化留下的龐大而混亂的遺產(chǎn)，初步進入印刷文化時代的北宋編校者相信，他們必須在“一字而數(shù)十字不同”的情況下，做出“正確的”選擇。但他們往往不止于對現(xiàn)有的異文進行選擇，而是更進一步，徑直對文本做出改動，從而以更活躍主動的方式，參與宋前文學(xué)的再創(chuàng)造。

蔡居厚說，王安石在編輯杜詩時，但凡遇到他認為“于理若不通”或“與下句語不類”的文字，即“直改”之，“以為本誤耳”。在這里，我們可以看出：常見的編輯方針是選擇在上下文中意義最通順的異文。但是，“通順易解”是一個問題重重的標準，因為“意義”是具有歷史性的：某一時代的讀者一目了然的文本，在另一個時代里可以輕易地失去它的透明度。在陶集異文的選擇中，表面上最“通順”的異文往往排擠掉了那些乍看起來似乎不能和上下文輕易串講的異文，然而，那些被后代編者排除的解讀，對陶淵明的同時代讀者來說，卻很有可能是熟悉的指稱。換句話說，在衡量異文的時候，我們必須考慮到時代的因素。文學(xué)并非高高在上、自給自足的存在，超越了歷史、社會和文化。然而，對于古往今來的很多讀者來說，“尚友古人”“直接與古人溝通”的信念，卻往往淹沒了古今之間的時間距離。古代作者很容易被視為一個永遠“在場”的人物，超越了時間和變化，也不受時代風氣習俗的制約。這種令人遺憾的傾向，在解讀陶淵明時尤甚。陽休之曾說，陶集中“往往有奇絕異語”;但是，這些“奇絕異語”經(jīng)過無數(shù)代輾轉(zhuǎn)抄寫，再經(jīng)過宋代編者的刪削去取，已經(jīng)差不多消失殆盡了，只有在從來不被人注意和重視的異文中，經(jīng)過我們對晉代文學(xué)語境的重建，對文字來源與意義的詳細考索，才能窺見端倪。宋人從自己的審美眼光出發(fā)，極口稱陶淵明“平淡”，而陶淵明的詩文風格也似乎確實符合宋人所謂的“平淡”;但是在很大程度上，這份“平淡”正是宋人自己通過控制陶集文本異文而創(chuàng)造出來的。

陶淵明被視為隱士詩人之宗。在現(xiàn)代中國，他更是被視為代表了某種“中國本質(zhì)”的詩人。換句話說，陶淵明不僅脫離了他的歷史背景，而且被限制于一個固定的形象。雖然學(xué)者和評論者們試圖把這一形象復(fù)雜化，指出陶淵明“也有”不滿足的一面，豪放的一面，也曾對棄官歸隱的決定感到矛盾，但是，陶淵明作為一個人和一個詩人的基本形象已經(jīng)定型了：他是高尚的隱士;他“自然”“任真”（人們對那些不夠“自然任真”的軼事往往避而不談），對飲酒情有獨鐘，不為社會習俗所拘束（雖然當我們通讀《世說新語》或《宋書》《晉書》中的《隱逸傳》，我們會意識到：陶淵明的“任誕”行為在其時代語境中其實相當傳統(tǒng)）;他忠于東晉王朝，或者至少對東晉王朝的顛覆感到痛心;他最終決定遠離政治世界，追求個人價值觀的實現(xiàn)，在閑適的隱居生活中找到樂趣;他不為物質(zhì)生活的清苦放棄原則，并寫作了很多自然清新的田園詩贊美這種生活方式，等等。關(guān)于陶淵明忠于晉室的說法有著悠久的歷史，但直到南宋才被深受道學(xué)精神影響的評論者極力彰揚——他們想必在陶淵明的時代背景中，看到了南宋王朝的影子。雖然陶淵明本人在其詩文中從未明白地流露過任何忠晉情緒，從趙宋直到現(xiàn)代，“忠于王室”已經(jīng)成為陶淵明的人格特征之一，也是對他的作品進行闡釋的一個指導(dǎo)思想，有時會導(dǎo)致非常牽強的解釋，比如從南宋以降對其《述酒》詩所做的解讀。在現(xiàn)代社會，陶淵明“忠于晉室”的一面已經(jīng)不再引起讀者最強烈的興趣，但陶淵明傳統(tǒng)形象的其他方面仍然延續(xù)下來。在二十世紀民族主義思想的影響下，很多讀者認為陶淵明的作品與人格體現(xiàn)了“中國文化的本質(zhì)”。但是，人們往往忽略了陶淵明及其作品的歷史性與時代性，而“中國文化的本質(zhì)”乃是現(xiàn)代意識形態(tài)的產(chǎn)物，是想象的建構(gòu)。

既然作者的“原本”已不存在，在很多情況下，我們不可能知道哪一異文是“正確”的，但是，我們至少可以檢視選擇某一異文和排除另一異文的歷史動機，也檢視被這樣的選擇所壓抑和隱藏的“另一個陶淵明”。上述種種對陶淵明的普遍看法，還有對于維持詩人固有形象的愿望，都對異文的選擇產(chǎn)生了深刻的影響。哪些異文被當作正文，哪些異文以“一作”和“又作”的形式出現(xiàn)在校記或腳注里，成為在社會意識形態(tài)方面意義重大的編輯決定。最著名的例子，就是蘇軾發(fā)起的“望/見”之爭（悠然望/見南山），但除此之外，我們在陶集中盡可以看到為數(shù)眾多的異文，這些異文往往可以全然改變我們對一首詩的解讀。

人們總是自覺或不自覺地渴望穩(wěn)定：文本的穩(wěn)定，知識結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，歷史的穩(wěn)定。對異文帶來的問題，我們最?？吹交蚵牭降呐懦饩褪牵壕退阕志洹奥杂懈淖儭?，至少一篇作品的“核心”是穩(wěn)定不變的，所以，我們可以安心地在舊日的路上走下去。對穩(wěn)定的渴望是人類共有的，但是，“穩(wěn)定”只是一種幻覺。字句的改變不是無關(guān)大局的小節(jié)，它可以使一首詩全然改觀;變化逐漸積累，就可以改變一個詩人的面貌，進而改變一部文學(xué)史的面貌。我們最終會發(fā)現(xiàn)：陶淵明既是時代的產(chǎn)物，也比他的傳統(tǒng)形象更加新異，更富有游戲感。在他的詩作里，陶淵明常常體現(xiàn)出一種強烈的自覺，而且，雖然人們總是談到陶淵明對田園的熱愛，但實際上，詩人對于大自然的黑暗力量——它的無情，它的毀滅性——感到焦慮不安。

在為數(shù)不多的百余篇陶淵明詩文中，異文所占的比例相當大。據(jù)袁行霈在《宋元以來陶集校注本之考察》一文中的統(tǒng)計，可以上溯到南宋的汲古閣本有七百四十余處異文，這包括字、詞甚至整句的異文，“又作”等不算在內(nèi);有一一四〇年跋的蘇寫本（也稱紹興本），包括大約兩百多處異文，其內(nèi)容不超過汲古閣本范圍;十三世紀中葉的湯漢本以詩為主，有一百四十三處異文;到了年代更晚的李公煥本，則不過只有六處異文而已。我們現(xiàn)有的陶集版本不過是宋元流傳版本的一小部分而已，但假如我們看看這些統(tǒng)計數(shù)字，還是會注意到異文數(shù)目有逐漸減少的趨勢。這種趨勢是和陶淵明形象逐漸固定相平行的。

袁行霈在文中討論了三種影響到文本意義的異文：關(guān)系到“修辭”的異文;關(guān)系到“正誤”的異文;關(guān)系到陶淵明“生平事跡的考證”的異文。在這三種異文中，第三種影響到陶淵明年譜的修訂，在本文中不構(gòu)成討論重點。第二種異文，既包括與上下文語義不合者，也包括編校者發(fā)現(xiàn)陶淵明引用古代文本有“誤”時加以“改正”者。也就是說，如果編校者注意到詩人的引文和現(xiàn)存文獻有異，他就會根據(jù)現(xiàn)存文獻，把“錯誤”移植到腳注之中（或者索性從文本中排除，而我們將無從得知）。這在傳統(tǒng)上被視為對一個版本的“改進”，但是我們也應(yīng)該考慮這樣的可能：陶淵明所見文本和后代編校者所見很可能是不同的，或者根本另有所據(jù)。

袁行霈談到的第一類異文對于我們的探討特別重要，我們可以對之進行更細致的分類。有的選擇基于較為純粹的審美取向，比如袁行霈所舉的例子：“日月擲/掃人去?！倍咭饬x差近，編者一般選擇“擲”而不選擇“掃”，想必覺得前者是一個更有力量的動詞，音聲也較為鏗鏘。但是，也有一些選擇表面看來是出于審美的考慮，其實掩藏著強烈的意識形態(tài)差異。即以著名的“悠然見/望南山”而論，已經(jīng)遠遠超出了藝術(shù)修辭范疇?！耙姟北灰暈楦匀?、更具有偶然性;“望”被認為太自覺、太用力，因此不夠“自然”。既然陶淵明被視為“自然任真之人”，那么只有“見”才能代表“真正的”陶淵明;而對“見”的選擇，反過來更“證明”了陶淵明是一個“自然任真”的人。這樣一種闡釋怪圈（用心目中的陶淵明形象為基礎(chǔ)來選擇異文，然后再反過來用選定的異文“證實”心目中的陶淵明形象），值得我們對這一取舍過程進行嚴肅的反思。換句話說，如果我們不斷追問到底應(yīng)該作“見”還是作“望”，或者試圖為“望”翻案，那么，就是沒有能夠理解問題的關(guān)鍵所在。

生塵的幾案

“任真”的陶淵明，才是“真正”的陶淵明：“真”的雙重意義在明清兩代被賦予特別的重要性。在這一時期，發(fā)現(xiàn)“真正的陶淵明”和獲得一部罕見的宋版陶集，這兩種欲望糾結(jié)在一起，變得難解難分。這和印刷的普及（特別是十六世紀后期出版業(yè)蓬勃迅速的發(fā)展）、日益擴大的書籍市場、對藏書的熱情，還有宋元善本書不斷增長的價值，是同時發(fā)生的現(xiàn)象。明清著名藏書家的總數(shù)遠遠超過了前此任何一個歷史時期。對這些藏書家來說，宋版書是最寶貴的收藏品，因為它們是最早的刻本（因此最好地代表了“原本”），因為它們膾炙人口的印刷質(zhì)量和優(yōu)美的字體，也因為它們的罕見。藏書家們幾乎是狂熱地描繪這些宋刻本的外觀、氣味、紙與墨的質(zhì)地，我們簡直可以說這些書之所以被人重視，更多的是由于它們的物質(zhì)特性，而不是由于它們的內(nèi)容。的確，一部古書決不僅僅是供人閱讀的;它作為美麗、貴重、被人渴望的物品受到珍視。有很多故事講述書商如何偽造宋版書以求牟利，也有很多故事講述藏書家如何費盡心機獲得一部善本書——不惜使用經(jīng)濟的報酬、政治的壓力、美色的誘惑，乃至欺騙和詭計。陶集的宋元版本，特別是一部據(jù)說由蘇軾手寫付印的刻本，就是這樣一種欲望對象，被人追求和爭奪。

很多明清藏書家本人也是著名的學(xué)者，?？睂W(xué)家，版本學(xué)家。善本書不斷增長的商業(yè)價值和對古代作者“真正本質(zhì)”的追求，具有對等關(guān)系。到清朝，版本學(xué)和校勘學(xué)已成為獨立、自覺的學(xué)科。黃丕烈，有清一代最著名的藏書家和校勘家之一，是一位具有代表性的人物。他生活在乾隆、嘉慶年間，可謂重視版本、?？焙臀谋究甲C的乾嘉學(xué)派之一員。黃丕烈相信“求古”和“求真”，這兩個目標在他心目中常常合而為一。他曾說：“古人一事一物必有精神，命脈所系，故歷久不衰。然世運年湮，不無顯晦之異，又有待于后人之網(wǎng)羅散失，參考舊聞，此古之所以貴乎求也。”具體體現(xiàn)在他的收藏與?？被顒又?，“求古”和“求真”意味著早期刻本（也就是說宋代版本）或者早期抄本總是比后來的更好，因為在黃丕烈看來，它們能夠更好地反映一部書籍的“原始面貌”，從而顯示古代作者的“精神”。黃丕烈?？痹瓌t的優(yōu)點在于他校對時非常謹慎，總是記錄下來所有的異文，但是，這種思想的缺點也很明顯，因為拒絕承認手抄本文化中文本的流動性和不穩(wěn)定性，加強了這樣的幻覺：盡管在文本流傳過程中存在著重大的問題，我們還是可以完美地恢復(fù)古人的面貌與精神。

這里需要指出的是，文本流動性的問題并不限于手抄本文化的時代，并不截止于印刷文化日益發(fā)達的宋代。一方面，直到明清兩代，人們?nèi)匀淮笠?guī)模地抄寫書籍：在近年出版的《中國古籍稿鈔校本圖錄》的序言中，陳先行指出，《中國古籍善本書目》著錄的五萬六千七百八十七部古籍中，一半以上是抄本。另一方面，中國的雕版印刷術(shù)要求抄寫全書，而抄寫者和刻版者都可能有意無意地改動文本。但時至今日，手抄本文化的性質(zhì)及其問題尚未得到學(xué)者足夠的注意。雖然有關(guān)出版歷史或者印刷文化的著作常常涉及抄本文化，但往往較為簡略，而且論述重點總是集中在所謂“正本”“真本”和“原本”上。

如前所述，對“真”的追尋，在閱讀陶淵明時獲得了一種特別的意義。某些異文被排斥或者被批評，因為它們不代表“真正的”陶淵明，因此，它們也就不可能是“真本”：它們被視為抄寫者粗心大意造成的錯誤，或是不理解陶淵明“本意”的“淺人、俗人、妄人所改”。這些主觀的認知，往往并非來自對陶淵明的歷史、文化、社會、文學(xué)等背景的詳細考察，也常常缺乏歷史材料的佐證，卻很容易被不假思索地接受下來。具有諷刺性的是，用剔除了異文之后的“凈化”文本加以證明的陶淵明人格，又被反過來當作后代編者進行異文選擇的標準或憑證。

在一定的意識形態(tài)的指導(dǎo)下被過濾的文本，證實了陶淵明之“真”：這里的“真”，既指詩人的“真本”，也指他的所謂“任真”的品質(zhì)，這種品質(zhì)被視為陶淵明的人格特征。對穩(wěn)定文本的渴望和把詩人塑造為單純個體的渴望，就這樣完美地結(jié)合在一起，而詩人單一純粹的形象，也就成為穩(wěn)定文本的堅實基礎(chǔ)。陶淵明和他的詩被編織成一個巨大的文化神話，在二十世紀以來建筑現(xiàn)代民族國家文化的工程中起到作用。在這一文化神話中，陶淵明其人其作奇跡般地處于一種“原始自然”狀態(tài)，陶淵明被視為完全透明，完全不擁有任何自覺，因為在很多人眼里，一個人的“自覺”會損害他的“真”，甚至竟被視為“虛偽”的同義詞。這不是說，陶淵明不可以有自我懷疑：自我懷疑最終更顯示了他選擇“從心所欲”的高尚;所謂缺乏自覺，是說很多人相信陶淵明“無意為詩”，他只是在“生活”，然后碰巧寫出一些詩，而這些詩又碰巧被完好地保存下來，如此而已。這樣的看法，使得陶淵明就和他的詩一樣顯得異常簡單和透明，儼然是一座單一、純粹而堅固的雕像，不受時代與環(huán)境的影響。任何對這種形象的不同意見都受到強烈的抵制，其堅決性在中國古代詩人研究里是罕見的。

本文的主要目的，是勾勒出手抄本文化中的陶淵明被逐漸構(gòu)筑與塑造的軌跡。和傳統(tǒng)的讀者接受批評不同的是，本文旨在探討讀者如何積極主動地參與對“陶淵明”的生產(chǎn)和創(chuàng)造。讀者接受理論的前提，是文本的穩(wěn)定性和作者對作品的權(quán)威性控制;而本文則探討手抄本文化對一位詩人的作品產(chǎn)生的巨大影響，并試圖揭示：對作品與作者之間關(guān)系的傳統(tǒng)看法，在手抄本文化的情況中不僅不再適用，而且是一種幻象。讀者并不只是被動地闡釋作品，而是親自對作品進行塑造，并用自己參與創(chuàng)造的文本“證明”他們的詮釋。本文希望把陶淵明放在他的歷史、社會、文化和文學(xué)語境中進行探討。只有當我們看到陶淵明是多么深刻地植根于文學(xué)和文化傳統(tǒng)，我們才能更好地理解和欣賞他對傳統(tǒng)的革新。本文的目的不是簡單地顛覆對陶淵明的種種固有看法，而是希望給這些看法增加厚度和深度，使我們最終認識到手抄本文化的世界是如何變動不居，而這種流動本質(zhì)在我們的古典文學(xué)研究領(lǐng)域尚未得到正確的理解或重視。我們將會發(fā)現(xiàn)，陶淵明的詩歌文本，即使在詩人逝世之后，仍被后人不斷地生產(chǎn)和創(chuàng)造。傳統(tǒng)意義上那個“真正的陶淵明”，只是陶淵明眾多可能的形象之一，是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物;它太片面，太缺乏時代性，因此，也就很難發(fā)生效力。

本文將圍繞有關(guān)陶詩之“得”的概念開始展開：對獲得詩人“真意”的渴望如何導(dǎo)致后人依靠選擇“正確”的異文來控制陶詩文本面貌，這一渴望又如何與北宋的文化風氣緊密相關(guān)。到明清兩代，獲得詩人“真意”與占有宋版陶集合為一體，宋版陶集遂成為具有文化和商業(yè)雙重價值的欲望對象。

也許，因為陶淵明的詩常被指為樸素直白，現(xiàn)代陶淵明研究往往致力于“陶淵明的思想到底屬于儒家還是道家”的討論。有時，他被指為受儒家影響更深;有時，他被指為受道家影響更深;也有很多人認為，這些哲學(xué)傾向都對詩人產(chǎn)生過一定的影響?？上У氖?，當我們把精力投入到這些討論中的時候，陶詩中的“詩歌”因素難免受到了忽視。我們甚至會忘記，陶淵明首先是一位詩人——無論我們多么頌揚他的“人格”，如果沒有他的詩，陶淵明不過是《宋書》《晉書》和《南史》所記載下來的眾多隱士中的一員。陶淵明不僅是一位詩人，更是一位偉大的詩人。詩歌可以容納哲學(xué)思想，但是優(yōu)秀的詩歌總是超越了哲學(xué)思想，是那一點“多出來的東西”，使之成其為詩歌。和哲學(xué)論文不同，詩歌不那么系統(tǒng)化，而具有更大的偶然性、時機性，詩是“瞬間”的產(chǎn)物，而這些“瞬間”的歷史語境和背景，常常非我們所知。盡管后代學(xué)者試圖重新構(gòu)筑詩人的生平，以便恢復(fù)那些“瞬間”的面貌，但是，我們知道，這樣的構(gòu)筑永遠都是不完美的。我們真正擁有的，只是那些詩篇：它們當然可能反映出時代的思想，但是那些思想都已被轉(zhuǎn)化為詩歌語言，我們不能像對待哲學(xué)論文一樣，從陶淵明留下的詩篇里，提取出一套嚴謹、精密、系統(tǒng)化的思想來。本文還將探討詩人關(guān)心的問題如何在詩歌意象和主題中得到具體表現(xiàn)，試圖勾勒出陶淵明與其時代的復(fù)雜關(guān)系：一方面，詩人喜愛的主題無不來源于文學(xué)傳統(tǒng)，也和當時的文化氛圍緊密相關(guān);另一方面，詩人表現(xiàn)這些主題的方式，是相當獨特和不尋常的。

宋敏求的父親宋綬，是一位勤于?？钡牟貢?。他曾經(jīng)說過這樣的話：“校書如拂塵，旋拂旋生。”“塵幾”不僅是對?？迸c編輯的完美比喻，也象征了我們對嘈雜無序的手抄本世界所做的云游。對此，陶淵明想必會理解，因為他比任何人都更清楚地了解自然的混亂，它無時無刻不在威脅著人類文明強加給它的脆弱秩序。

得失之間

本章所要論述的是一個人如何與一座山建立起某種關(guān)系：見山，望山，試圖用圖畫或者文字傳山之“神”，買山，或者竊山。

讓我們以陶淵明最著名的一首詩開始。無論在蕭統(tǒng)編輯的《文選》中，還是在初唐類書《藝文類聚》里，這首詩都被稱為《雜詩》，但是，自宋代以來，它是作為《飲酒》組詩中的第五首出現(xiàn)的：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然望南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

車馬的喧聲不是普通的噪聲，它隱指公卿貴族的來訪。在《讀山海經(jīng)》其一中，詩人曾委婉地表示朋友們少來過訪是因為他住的巷子太狹窄;但在這首詩里，他只是簡單地說：“心遠地自偏?！边@是純粹的莊子：居住之地是否“人境”沒有關(guān)系，重要的是心境。

在采菊之際，詩人抬頭凝視遠處的南山。這一姿態(tài)不僅已經(jīng)成為陶淵明的標志，而且后代讀者往往把籬畔的菊花看成詩人高尚節(jié)操的象征。其實，正是因為和陶淵明聯(lián)系在一起，菊花才獲得了這樣的象征意義。由于陶淵明而生發(fā)的聯(lián)想，常常就這樣作為與歷史脫節(jié)的語境，回到我們對陶淵明的解讀中。在陶淵明本人生活的時代，菊花讓人想到延年益壽，不是隱士的高風亮節(jié)。詩的第三、第四聯(lián)巧妙地交織了永久廣大與纖弱短暫的意象：一方面是巍然的南山，一方面是籬畔的菊花和天際的飛鳥——在即將降臨的黑暗中，這些聯(lián)翩歸山的飛鳥“相與”而還，更顯得渺小無助，轉(zhuǎn)瞬即逝。

最后一聯(lián)用了莊子的典故：

筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！

陶詩最后一聯(lián)暗示詩人已經(jīng)“得意”，所以才會“忘言”。我們當然不會忽略這其中的諷刺意味：詩人畢竟還是要用“言”來傳達“忘言”的信息。但是，詩人所得之“意”究竟為何，卻是一個謎。詩人只是用了一個莊子的典故，對他的所得做出含蓄的表達。

我們可以確知一點：莊子所渴望的，不僅僅是某種“真意”而已，他還渴望一個得意忘言的人與他交言。哲人的孤獨隱含在這種自相矛盾的渴望里;詩人的孤獨則表現(xiàn)在他就是那個“忘言之人”，可是哲人卻已不在了：

少時壯且厲，撫劍獨行游。

誰言行游近，張掖至幽州。

饑食首陽薇，渴飲易水流。

不見相知人，惟見古時丘。

路邊兩高墳，伯牙與莊周。

此士難再得，吾行欲何求。

（《擬古》其八）

在這首詩里，詩人自述青年時代四處遠游，尋覓知音。伯牙和莊子并列，似乎有些奇怪，但在兩部西漢作品《淮南子》和《說苑》里，伯牙與莊子都是失去了知音的人：“鐘子期死，而伯牙絕弦破琴，世莫賞也;惠施死，而莊子寢說言，見世莫可為語者也?！痹谔赵娭校粌H詩人找不到知音，就連那些曾經(jīng)感嘆知音已逝、可以給予詩人一些同情的人也已作古。在詩的最后一聯(lián)里，詩人明確使用了“得”字：別說鐘子期和惠施，就連像伯牙和莊子的人也“難再得”了。

“得”的概念在南山詩中的出現(xiàn)是隱形的，但它其實是一個中心概念，幫我們更好地理解全詩。莊子“得意忘言”的一段話，在陶淵明生活的時代具有極大影響。湯用彤甚至以為“言”“意”之間的關(guān)系為整個魏晉玄學(xué)提供了基礎(chǔ)。我們不可能在此對言意問題做詳細論述，但是一點簡單的介紹也許會有所幫助。王弼在《周易》注疏中的一段話被普遍視為言意之辨的源泉：

言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。

王弼相信：“盡意莫若象，盡象莫若言?！边@代表了他和莊子“書籍文字無過是古人渣滓”思想的分道揚鑣。但是對王弼來說，言和象都僅僅是一種媒介，就好像用來捕魚的筌。這里我們需要注意的，不是“忘言”，而是“得意”，或者，更準確地說，是“得”的概念。作為一個動詞，“得”可以用于一系列事物，從田產(chǎn)、家業(yè)，直到一行精彩的詩句。它意味著建立所有權(quán)。

公元五世紀初期編寫的《世說新語》這樣記述郗超對隱士的慷慨資助：

郗超每聞欲高尚隱退者，輒為辦百萬資，并為造立居宇。在剡為戴公（即戴逵）起宅，甚精整。戴始往居，如入官舍。郗為傅約亦辦百萬資，傅隱事差互，故不果遺。

隱居本身是一種文化資本，它也需要一定的經(jīng)濟資本才能付諸實踐。隱居是有代價的，而且常常發(fā)生于一個特定的地理環(huán)境。從《世說新語》“棲逸”篇中，我們得知康僧淵在公元三四〇年左右來到江西豫章，“立精舍，旁連嶺，帶長川，芳林列于軒庭，清流激于堂宇”。好奇的朝士紛紛前來參觀這位胡僧如何“運用吐納”，康僧淵開始時“處之怡然，亦有以自得，聲名乃興”。但是終于“不堪，遂出”。

在文字簡略的《世說新語》里，對康僧淵精舍的描述顯得頗為鋪張。正是在這樣一種環(huán)境里，康僧淵才能夠“有以自得”——“自得”的表面意思，就是“獲得自我”。隱居必須發(fā)生于一個明確界定的空間，這在另一則《世說》軼事中表現(xiàn)得更為明顯。在這則故事里，隱士僅僅居住在山嶺旁邊已經(jīng)不夠了，還必須以更加具體的方式擁有一座山：

支道林因人就深公買印山。深公答曰：“未聞巢由買山而隱。”

巢由，即巢父、許由，上古的高尚隱士。據(jù)四世紀竺法濟《高逸沙門傳》：“遁得深公之言，慚恧而已?！敝У懒治吹糜∩?，先得法深排調(diào)之言。不過，支道林終于還是定居印山了。

我們應(yīng)該在這樣的時代背景下解讀陶淵明的南山詩。詩人強調(diào)結(jié)廬在“人境”，可以視為對當時“鋪張隱居”風氣的抵制。和康僧淵不同，詩人門無車馬之喧，沒有受到朝士來訪的干擾，這表示他真正做到了“隱身”。他的成功不是由于“地偏”，而是因為“心遠”，而這正是時人所謂“大隱”“小隱”的分別。

陶淵明不僅在人境結(jié)廬，而且十分小心地和傳統(tǒng)的隱居環(huán)境——山林——保持距離。一道籬笆不僅隔開了人境，也隔開了南山。在精神上，他和聯(lián)翩歸山的飛鳥和諧一致。在《雜詩》其七中，詩人把人生比作行旅：“去去欲何之？南山有舊宅?！蹦仙讲粌H是飛鳥的家園，也是詩人的歸宿。雖然沒有支道林的買山之舉，陶淵明終于“獲得”了南山，只不過他得山的手段是和南山保持距離、對之遙遙矚目而已。

在這種意義上，陶淵明的南山詩成為宗炳《畫山水序》的先聲。宗炳在《畫山水序》里告訴我們，因為年老體衰，他不能再像青年時代那樣四處游歷，于是他選擇用筆墨來再現(xiàn)山水，通過觀畫，故地重游：

余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下;旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi);況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。

在這里，宗炳極力強調(diào)“再現(xiàn)”的忠實性。他說，如果我們可以通過文字把握千年以前的道理，那么更何況“以形寫形，以色貌色”的圖畫呢？借助想象力，我們可以通過言和象來求取言象之外的東西。這樣的想法，顯然來自魏晉玄學(xué)對言、意、象三者關(guān)系的論述。宗炳把這些玄學(xué)范疇應(yīng)用在繪畫上，典型地體現(xiàn)了當時強調(diào)以形傳神的美學(xué)理論。有時，對神的重視和對形的忽略可以達到極端的程度。東晉著名政治家謝安曾把支道林描述為一個九方皋式的人物：九方皋相馬，甚至弄不清楚馬的性別和毛色，他注重的只是馬的“神理”而已。同樣，如果我們能夠獲得山的神理，我們就可以獲得一座山：

且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小;今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。如是，嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

和南山不同，昆侖閬風本是神話傳說中神仙所居之地，但即便如此，也還是可以借助一幅畫輕易地得到它。對宗炳來說，買山而居根本沒有必要;繪畫即是完美的媒介，觀者可以盡“得”山之靈秀于其中。藝術(shù)的再現(xiàn)，幾乎可以完全代替真實的經(jīng)歷，甚至超過真實的經(jīng)歷：

夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖夫虛求幽巖，何以加焉？

畫家凝望山水，可以揣得其神，而高超的技藝又可以使得畫家把山水之神傳達給觀者，觀者“目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得”。宗炳在此所關(guān)心的，并非山水畫是否可以傳畫家之神，而是山水畫是否能夠完美地再現(xiàn)山水，把蘊含于山水之中的神理表達出來。

宗炳無疑是相信“言盡意”的：

又神本亡端，棲形感類。理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

隨后，他描述了自己從畫家一變而為觀者的體驗：

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。

在這里，我們似乎看見了詩人陶淵明的影子：就和宗炳一樣，陶淵明也是通過觀看獲得了山的神理——南山詩結(jié)尾處神秘的“真意”。

然而，五百年之后，對醉心于獲得奇花異石以及珍貴藝術(shù)品和文物的北宋文人來說，“得”山已經(jīng)不再是那么容易的事。在北宋，陶淵明脫穎而出，被塑造為最偉大的六朝詩人，并且最終演變?yōu)橐粋€如南山一般巍然屹立的文化偶像。這種脫胎換骨的變化在很大程度上正是圍繞著南山詩發(fā)生的，或者，更準確地說，是圍繞著詩中的一個異文發(fā)生的。歸根結(jié)底，重要的不僅是得山，更是詩人得山的方式。

見山與望山

陶淵明的南山詩有很多異文，這里要談的是第六行的第三個字：望，一作見。蔡居厚告訴我們：“淵明集世既多本，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉?！彼S即引此句為例：“悠然見南山，此其閑遠自得之態(tài)，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以見字為望字，若爾，便有褰裳濡足之態(tài)矣?！辈叹雍窀袊@說，這樣不智的選擇，“并其全篇佳意敗之”。

蔡居厚的意見，想必來自當代文學(xué)巨擘蘇軾，最早提出“見”的異文并為之激烈辯護的人：

因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾！

對蘇軾來說，“見”出于無心，具有隨意性;“望”則暗示了渴望和努力，這對一位北宋文人來說，未免顯得過于迫切，過于熱情。

蘇軾在其他地方也曾舉“望/見”為例，來表達他對擅改古人文本的不滿：“近世人輕以意率改，鄙淺之人，好惡多同，故從而和之者眾，遂使古書日就訛舛，深可憤疾?！睂嶋H上，就連北宋詩人的作品在流傳過程當中也常常出現(xiàn)訛誤，或者被刻印者以“于理不通”為由進行修改，從而產(chǎn)生異文。在宋代筆記資料中，我們不止一次看到，蘇軾本人就常常無法控制自己的文本，這也許可以幫助我們更好地理解他對“鄙淺之人”以意輕改文本感到的憤怒。

蘇軾稱“近歲俗本皆作望南山”，這告訴我們，當時關(guān)于陶淵明的南山詩存在著一種得到普遍承認的標準解讀，這種解讀采取的是“望”，不是“見”。蘇軾盡可以嘲笑“鄙淺之人好惡多同”，但是富有諷刺意味的是，蘇軾對“見”的偏好很快就被廣泛接受。“見”代替“望”成為正文，以至于后代評論家對“望”的存在感到尷尬?！耙姟眱?yōu)于“望”，因此一定是陶淵明原文的觀點，得到蘇軾文學(xué)集團成員的強烈支持，不斷被人在詩話中重復(fù)。彭乘是“蘇門四學(xué)士”之一黃庭堅的好友。在他的筆記里，蘇軾的意見被系在黃庭堅名下?！棒斨痹唬喝鐪Y明詩曰‘采菊東籬下，悠然見南山。其渾成風味，句法如生成，而俗人易曰望南山，一字之差，遂失古人情狀，學(xué)者不可不知。”惠洪的《冷齋夜話》也有同樣的記載。

在卷帙浩繁的宋詩話、筆記中，對同一個觀點無休無止的重復(fù)形成了一股強大而頑固的文化力量。就連政見未必和蘇軾一致的沈括，在“望/見”問題上也完全同意蘇軾。他在《夢溪筆談·續(xù)筆談》中寫道：“陶淵明《雜詩》‘采菊東籬下，悠然見南山，往時校定《文選》，改作‘悠然望南山，似未允當。若作望南山，則上下句意全不相屬，遂非佳作。”沈括談到“往時校定《文選》改作悠然望南山”，似乎是說曾經(jīng)存在著一個“正確的”《文選》版本作“見南山”，被改為“望南山”。但問題是現(xiàn)存最早的《文選》抄本和初唐類書《藝文類聚》皆作“望”，不作“見”。而且，種種跡象似乎表明，在蘇軾提出“見”乃原文之前，沒有哪一種陶集版本是作“見南山”的。蘇軾宣稱少時所見的“蜀本大字書皆善本”，并暗示某蜀本陶集作“見”不作“望”，但是，如果我們猜測蘇軾自己發(fā)明了“見”的異文，并把這一“發(fā)明”歸結(jié)為少年朦朧的記憶，也許不能算是完全沒有根據(jù)的信口開河。葉夢得在《石林詩話》中提到，他曾從趙德麟處借到陶淵明集，“本蓋蘇子瞻所閱者，時有改定字”。這些改定字是蘇軾另有所據(jù)呢，還是蘇軾“以意率改”呢？（陶集顯然屬于趙德麟，在朋友的書上改定文字也是頗為率意的舉止——除非趙藏陶集原屬蘇軾所有。）

“見”字之重要，在于它是一種意識形態(tài)的選擇。在所有關(guān)于“望/見”的早期討論中，晁補之的發(fā)揮具有關(guān)鍵意義。晁補之是蘇門四學(xué)士之一，他在一篇陶詩跋語中，提出了以下的觀點：

詩以一字論工拙，如“身輕一鳥過”，“身輕一鳥下”，“過”與“下”與“疾”與“落”，每變而每不及，易較也。如魯直之言，猶碔砆之于美玉而已。然此猶在工拙精觕之間，其致思未白也。記在廣陵日，見東坡云：陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。“采菊東籬下，悠然望南山”，則既采菊，又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，則本自采菊，無意望山，適舉首見之，故悠然忘情，趣閑而心遠。此未可于文字精觕間求之。以比碔砆美玉，不類。崇寧三年十月晦日晁補之題。

“身輕一鳥過”是杜甫的詩句。在《六一詩話》里，歐陽修談到陳從易曾得到杜集舊本，文多脫落，“‘身輕一鳥，其下脫一字，陳公因與數(shù)客各用一字補之，或云‘疾，或云‘落，或云‘起，或云‘下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥過。陳公嘆服，以為‘雖一字，諸公亦不能到也”。

晁補之在陶詩和杜詩的異文之間劃出了一條十分微妙的界限：杜詩用字之精，表現(xiàn)了詩藝的高超，從其性質(zhì)上來看，是一個“工拙”的問題，人人都可以一眼就看出原文的精彩;至于陶詩，看出哪個字更高妙就沒有那么容易，因為這里涉及的已經(jīng)不再是詩歌的語言藝術(shù)，而是詩人的思想境界。晁補之對手抄本文化帶來的問題既無意識也不關(guān)心，他的討論甚至遠遠離開了詩歌的審美范疇。在這里，望、見之別完全是從意識形態(tài)的角度來考慮的。突然之間，望與見的差異被賦予了一種非凡的意義，它遠遠超越了對古代大詩人的欽佩，超越了對文本訛誤感到的焦慮，甚至也超越了對找到一個完美的字眼以“補之”的強烈渴望。我們看到的，是一個所謂“意不在詩”的詩人;而如果一個詩人“意不在詩”，那么，其詩作的魅力，也就不在于詩作本身，而在于這個詩人所達到的思想境界;換句話說，在于一個被宋人，特別是被蘇軾及其文學(xué)集團成員所憑空創(chuàng)造出來的理想化人格。

在《后山詩話》中，陳師道如是說：“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。學(xué)詩不成，不失為工;無韓愈之才與陶之妙而學(xué)其詩，終為樂天爾?！薄安拧迸c“妙”之間的區(qū)別，再次構(gòu)成重要的判斷標準。前者指一個詩人的文學(xué)創(chuàng)作能力，后者則指向詩人的人格。

從這一時期開始，陶詩“自然天成”的觀點占據(jù)了統(tǒng)治地位。黃庭堅稱謝靈運、庾信“有意于俗人贊毀于工拙”，因此陶淵明之墻數(shù)仞，為二子所未能窺。他在《題意可詩后》重申這一見解：“至于淵明，則所謂‘不煩繩削而自合。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放……淵明之拙與放，豈可為不知者道哉！”楊時稱陶詩“所不可及者，沖澹深粹出于自然，非著力之所能成”。十二世紀初黃徹的論斷結(jié)合了黃庭堅、楊時的說法：“淵明所以不可及者，蓋無心于非譽巧拙之間也?！碧諟Y明的文字世界，從此被視為一個缺乏自覺的世界，以漫不經(jīng)心的“見”而不是充滿追求意愿的“望”作為標志。詩人之得山，是一種偶然和意外，至少從表面看來是無意得之而不是熱情求得的。

直到南宋初年，人們依然在尋求實在的文本證據(jù)來支持蘇軾的說法。吳曾在《能改齋漫錄》里寫道：

東坡以淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，無識者以見為望，不啻碔砆之與美玉。然余觀樂天效淵明詩有云：“時傾一尊酒，坐望東南山?！比粍t流俗之失久矣。惟韋蘇州《答長安丞裴說》詩有云：“采菊露未晞，舉頭見秋山?！蹦酥娴脺Y明詩意，而東坡之說為可信。

在一個松散的文學(xué)集團里，觀點經(jīng)常改換主人：黃庭堅“碔砆美玉”的比喻，曾被晁補之認為“不類”，現(xiàn)在又被系于蘇軾名下。但更值得我們注意的是吳曾為蘇軾的說法在歷史上尋求根據(jù)的努力。白居易的詩句引自《效陶淵明體十六首》其九。如果白居易在寫下這兩行詩句時確曾想到陶淵明的南山詩，那么，他看到的陶集版本恐怕不僅作“望南山”，而且作“時時望南山”。順便提到，對“望”大加鞭撻的箋注家們對“時時望南山”的異文多半保持緘默，大概是覺得不屑一駁。

韋應(yīng)物的引文比較成問題，因為韋應(yīng)物沒有像白居易那樣清楚地標示出這是一首“效陶體”的詩。韋詩一共十八行，是一篇客氣的應(yīng)酬之作，感謝裴丞于百忙之中抽空探望他，除了吳曾引用的兩行之外，和陶淵明并沒有更多的聯(lián)系。吳曾引用的兩句其實來自如下兩聯(lián)：“臨流意已悽，采菊露未晞。舉頭見秋山，萬事都若遺?！绷硪晃荒纤挝娜烁鹆⒎皆虼伺u韋應(yīng)物沒有達到陶淵明的境界：“應(yīng)物乃因意悽而采菊，因見秋山而遺萬事，其與陶所得異矣。”此處我們再次看到這個字，“得”。在葛立方看來，韋應(yīng)物顯然沒有能夠像陶淵明那樣得到遠山所蘊含的真意。

其實，在唐朝讀者眼里，“見”和“望”也許根本就沒有什么深刻的區(qū)別。韋應(yīng)物的另一首詩，《同韓郎中閑庭南望秋景》，無論在內(nèi)容上，還是在詞句上，都比吳曾引用的《答長安丞》一詩更體現(xiàn)出陶淵明南山詩的影響。在這首詩里，“望”和“見”是并存的：

朝下抱余素，地高心本閑。

如何趨府客，罷秩見秋山。

疏樹共寒意，游禽同暮還。

因君悟清景，西望一開顏。

有人夜半持山去

現(xiàn)在讓我們暫時把注意力轉(zhuǎn)向另一座山——一座微型的山。在一〇九四年，蘇軾在湖口人李正臣那里看到一塊九峰奇石。他打算以一百金的價格把它買下來，但因為得到貶謫海南的處分，沒有來得及買下石頭就倉促動身了。他寫了一首詩，紀念這一經(jīng)歷，并把石頭命名為“壺中九華”。七年之后，蘇軾遇赦回來，在湖口打聽“壺中九華”的下落，發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)被人以八十千錢的價格買走了。蘇軾又寫了一首詩，追和前詩之韻，借以安慰自己。在這首詩里，他把自己比作歸來的陶淵明。但是蘇軾的情況和陶淵明并不一樣：陶淵明是主動辭官的，蘇軾的歸來卻是遇赦的結(jié)果;陶淵明喜悅地發(fā)現(xiàn)故園“松菊猶存”，蘇軾卻永遠失去了他的奇石。

又是晁補之，在一篇為李正臣的詩所作的題跋里，補充說明了“壺中九華”的下落：

湖口李正臣，世收怪石至數(shù)十百。初，正臣蓄一石，高五尺，而狀異甚。東坡先生謫惠州，過而題之云壺中九華，謂其一山九峰也。元符己卯（一〇九九年）九月，貶上饒，艤舟鐘山寺下，寺僧言壺中九華奇怪，而正臣不來，余不暇往。庚辰（一一〇〇年）七月，遇赦北歸，至寺下首問之，則為當涂郭祥正以八十千取去累月矣。然東坡先生將復(fù)過此，李氏室中，崷崪森聳、殊形詭觀者尚多。公一題之，皆重于九華矣。

晁補之堅信，蘇軾的品題會給李氏的收藏增加價值。自然之物，無論它們本身看起來多么奇特，總是缺少一個名字，一個身份，一個聲音。它們必須得到一個人—— 一個卓越詩人的賞識，然后才能變得出類拔萃，與眾不同，就好像陶淵明必須有蘇軾的鑒賞才能夠從眾多六朝詩人當中脫穎而出一樣。而且，對晁補之來說，“價值”不僅意味著審美價值，也意味著商業(yè)價值，可以用價錢來衡量。蘇軾和晁補之都很仔細地記下石頭的價錢，無論是估價，還是實價。在晁補之跋語的最后一句話里，“九華”一語雙關(guān)，既指“壺中九華”，也指實際的九華山;“重”不僅表示分量和意義的沉重，也隱隱指向石頭的“貴重”：文學(xué)的與商業(yè)的價值，都和蘇軾的大師身份遙遙相稱。但是蘇門的忠實弟子晁補之唯一沒有意識到的是，一塊石頭一旦由于大師的品題而得到一個名字，它也就獲得了獨特的身份與個性，就像被愛者那樣變得獨一無二，不可代替。就在晁補之寫下這篇跋語的第二年，蘇軾果然從流放地回到了湖口，但是他沒有再為李正臣的其他藏石命名。他只是寫了一首詩，充滿眷戀地追憶他失去的那塊石頭——壺中九華。

研究宋代文學(xué)的美國學(xué)者艾朗諾（Ronald Egan）曾說，蘇軾詩文中常常出現(xiàn)的一個主題就是“超脫”，也就是說，“不讓自己太執(zhí)著于物、對物的占有欲太強”。但問題在于這種對“超脫”的執(zhí)著總是會走向自己的反面。蘇軾其實非常留意于“得”。他在《仆所藏仇池石，希代之寶也，王晉卿以小詩借觀，意在于奪，仆不敢不借，以此詩先之》一詩中，敦促王晉卿盡快把仇石還給他。具有諷刺意味的是，王晉卿曾建成一座寶繪堂，貯藏平生收集的書畫，蘇軾特為之作《寶繪堂記》，勸王晉卿“寓意于物，而不可以留意于物”，并說自己年輕時迷戀于物，現(xiàn)在已經(jīng)醒悟，“見可喜者，雖時復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也”。蘇軾對仇石的眷戀似乎和他對自己的描述恰好背道而馳。

只有了解蘇軾對物的執(zhí)著，我們才能更好地理解他對陶淵明的推崇：在蘇軾心目中，陶淵明是一位見山而不求山的詩人，不像蘇軾自己，如此戀戀于一座壺中九華。陶淵明不用依靠買山來“得山”，而且，陶淵明之“得”表面上看來至為輕松自在，漫不經(jīng)意，使蘇軾羨慕不已。其實，陶淵明的這種輕松自在，一部分乃是蘇軾本人的發(fā)明創(chuàng)造：他堅持“見”與“望”、無心與有意之間的分別，為后代讀者對陶淵明的理解一錘定音。蘇軾把自己的文化理想投射到了一位五百年前東晉詩人的身上。

本來這不過是讀者接受理論的又一個典型范例，但是對異文的選擇改變了整個問題的性質(zhì)。換句話說，對陶詩進行詮釋是一回事，依靠主動地控制和改變陶詩文本來塑造陶詩的解讀則是另一回事。支配了異文選擇的陶淵明形象本是后人的創(chuàng)造，陶淵明的早期傳記作者已經(jīng)開始了這一創(chuàng)造過程，蘇軾及其文學(xué)集團更是對完成這一創(chuàng)造過程起到了決定性作用。這個形象與其說反映了歷史上的陶淵明本人，毋寧說反映了北宋文人所關(guān)心的一系列文化問題，包括伴隨著收藏鑒賞文化的潮流而產(chǎn)生的對于“得”的焦慮。我們在此面臨一個怪圈：陶淵明的人格形象決定了異文的選擇，之后，被選中的異文又反過來被用于證明陶淵明的人格形象。一代又一代的陶詩讀者被這一怪圈所困，鮮有能脫離者。

通過揭示“見”與“望”的重要區(qū)別，蘇軾儼然成為得到了陶淵明“真意”的讀者。在陶淵明之后，蘇軾再次“得到”了南山的精神，從而“獲得”了南山。

我們且來看一下陶淵明的另一首詩：《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》。和南山詩一樣，這是一首關(guān)于“得”的詩，而且全詩的關(guān)鍵也在于一個異文。在這個異文里，藏著一座被偷走的山。

我不踐斯境，歲月好已積。

晨夕看山川，事事悉如昔。

微雨洗高林，清飆矯云翮。

眷彼品物存，義風/在義都未隔。

伊余何為者，勉勵從茲役。

一形似有制，素襟不可易。

園田日夢想，安得久離析。

終懷在歸/壑舟，諒哉負/宜霜柏。

從表面上看來，這首詩抒發(fā)了棄官歸隱的愿望，但是，如果我們留意察看，就會發(fā)現(xiàn)這首詩實際上表現(xiàn)了詩人對于變動與恒久、流失和存留的關(guān)心。盡管時代變遷，戰(zhàn)爭頻繁，山川、風雨這些自然事物卻是永遠存在的;就連飛鳥，雖然是脆弱短暫的個體生命，也因為被指稱為“云翮”而保持了抽象的永恒。在這個長存不變的自然世界，微雨洗高林，風吹干了鳥兒淋濕的翅膀，送它高入青云：一切事物都和其他事物發(fā)生微妙復(fù)雜的關(guān)系。第四聯(lián)“眷彼品物存，在義都未隔”十分引人注目，因為詩人在自然萬物的和諧與人事的復(fù)雜紛擾之間做出了鮮明的對比。人世存在著各種各樣的間阻，比如詩人遠離家鄉(xiāng)，或者，他的“不踐斯境”。現(xiàn)在雖然故地重游，目睹事事如昔的舊日山川，詩人還是感到新的阻隔——在萬物和諧相安的自然世界里，他自覺是一個不合時宜的侵入者：

伊余何為者，勉勵從茲役。

雖然他對周圍的自然景物感到眷戀，但他自己的存在卻與之格格不入，他只是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的過客而已?！耙恍巍辈粌H顯得孤獨，也受到外界的制約，因為詩人的旅程是違背自己心意的。當然也不是完全缺乏安慰：詩人的“素襟”沒有受到影響，它的“不可易”呼應(yīng)自然界的恒久，和人世風云變幻的政治環(huán)境形成反差。

在詩的最后一聯(lián)中，我們看到兩處異文?！敖K懷在歸舟”，“歸”一作“壑”;“諒哉負霜柏”，一作“諒哉宜霜柏”。素霜覆蓋的松柏，無疑用了《論語》的典故——“歲寒，然后知松柏之后凋也”，同時也象征了詩人不可改易的“素襟”。至于前一句詩，如果我們采取“歸舟”，當然很容易理解：它表達了詩人對回歸田園的決心。果不其然，大多數(shù)陶集版本都采取“歸舟”作為正文?！皻w舟”把詩的結(jié)尾變得十分透明，但也未免使之索然寡味。

假如我們選擇“壑舟”，則陶淵明的同時代人一定會想到《莊子》中的這一段話，它來自陶淵明特別喜愛的《大宗師》篇：

夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣。然而夜半有力者負之而走，昧者不知也。藏小大有宜，猶有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而猶喜之。若人之形者，萬化而未始有極也，其為樂可勝計邪！故圣人將游于物之所不得遁而皆存。

在這段至為閎肆優(yōu)美的文字里，莊子探討了人生的易變。他宣稱，只有把自己交付給無休無止的變化，才能真正獲得永恒。夜深人靜時，從大壑深澤中負舟而走的“有力者”是一個強勁的意象，代表了死亡不可抗拒的力量。在陶詩的語境里，這一意象照亮了整個詩篇：歲月盡可以逐漸堆積，但萬事萬物皆長“存”于不息的變化之中。大自然循環(huán)往復(fù)的自新和個人“一形”的易朽形成了強烈的對照。也許是因為正在乘舟航行，詩人想到了“壑舟”的意象：在濃黑的夜色里，它被一個神秘的有力者負之而趨。這使詩人意識到，在他自己的生命之舟被負載到一個黑暗的港灣之前，他必須盡快把“素襟”付諸實施。生命短暫，只有選擇自己真正喜愛的生活，才能對抗“大化”瞬息萬變的颶風。變與恒之間的張力，就這樣一直維持到詩的最后一行。

在《雜詩》其五中，陶淵明曾用“壑舟”的意象來描述生命的激流：

壑舟無須臾，引我不得住。

前途當幾許，未知止泊處。

負舟而走的有力者，是死亡與變化的象征。在《過錢溪》一詩里，這個象喻本身就遭到了變化的播弄，因為在這里變化是以文本異文的形式出現(xiàn)的。

竊舟者還竊走了一樣更巨大的東西：藏在深澤中的一座山巒。當蘇軾從流放地歸來，發(fā)現(xiàn)“壺中九華”已被一個有力者奪走，他用一首詩表達嘆惋。一年之后，蘇軾去世了。又一年之后，蘇軾的好友黃庭堅寫下《追和東坡壺中九華》。詩的開端蘊含著深深的傷痛：

有人夜半持山去——

對黃庭堅來說，損失是雙重的：他不僅失去了奇石，也失去了好友蘇軾。二者都是被狂妄的夜賊竊走的大山。

得與失

“壺中九華”的故事，可以作為陶詩的寓言。一塊石頭，雖然形狀奇特優(yōu)美，不過是大自然千萬塊奇石中的一塊而已，只是因為蘇軾的賞識，一變而為壺中仙山，從此身價倍增，甚至得到御前。與此相應(yīng)，陶詩自從得到蘇軾及其文學(xué)集團的推崇，也獲得了前所未有的價值;而且，就和壺中九華一樣，這種價值不僅是美學(xué)的，也是商業(yè)的。

蘇軾自己曾經(jīng)多次談到手寫陶詩。作為一個書法大家，蘇軾的字是很多人追求和收藏的對象。既然如此，有一個版本在宋版陶集中特別吸引了收藏家的注意，也就不是偶然。這個本子是一種蘇體大字本，因為附有寫于宋高宗紹興十年（一一四〇年）的無名氏題跋，所以常常被稱為“紹興本”，又稱“蘇寫本”。

所謂蘇軾手寫陶集付刊一事，近乎神話，蘇軾本人也從未提到過這樣一個版本。退一步說，即使這樣一個版本的確曾經(jīng)存在過，它是否存留下來也很值得懷疑。一一二二年，出現(xiàn)了一種所謂“字畫乃學(xué)東坡書、亦臻其妙”的信陽大字本，更使蘇軾手寫本的說法變得撲朔迷離。劉聲木曾就紹興本或蘇寫本發(fā)表過如下看法，可供我們參考：

蘇文忠公軾字體書《陶淵明集》十卷，俗傳蘇文忠公書，實則字體酷似蘇，非文忠公筆也，據(jù)集后紹興十年十一月□日跋謂：“仆近得先生集，乃群賢所校定者，因鋟于木，以傳不朽”云云。亦未明記所書之人。據(jù)其字跡，跋語與全書如出一手，殆即鋟木是書者所書無疑。

但是，在十七世紀著名藏書家毛扆心目中，蘇軾手寫陶集付刊的說法不但是真實的，而且和毛扆自己的家族歷史還有一段充滿隱痛的糾葛。毛扆在“蘇寫本”抄本的重刊跋語中，記述了又一個關(guān)于鑒賞、識別、得失的故事：

先君嘗謂扆曰：“汝外祖有北宋本陶集，系蘇文忠公手書以入墨板者，為吾鄉(xiāng)有力者致之，其后卒燼于火?！鄙w文忠景仰陶公，不獨和其詩，又手書其集以壽梓，其鄭重若此。此等秘冊，如隨珠和璧，豈可多得哉。扆謹佩不敢忘。

毛扆的先君也就是毛晉，明末的大藏書家和出版家，汲古閣的建立者。一部南宋陶集因為曾經(jīng)屬于汲古閣而被稱為“汲古閣本”，現(xiàn)藏于中國國家圖書館，這大概就是毛扆晚年賣給潘耒的本子。但是毛扆在這里談到的陶集版本是另外一種，當年曾被一個“有力者”從他外祖那里奪去。雖然毛扆沒有指名道姓，但是他的同時代人，或者熟悉歷史掌故的讀者，應(yīng)該已經(jīng)猜測到他說的大概就是晚明的著名文人錢謙益。錢謙益是江蘇常熟人，和毛扆是同鄉(xiāng)。一六四三年，他曾為一部“坡書陶淵明集”寫過這樣的題跋：“書法雄秀，絕似司馬溫公墓碑，其出坡手無疑。鏤板精好，精華蒼老之氣，凜然于行墨之間，真希世之寶也?！边@很可能就是他從毛扆外祖家獲取的宋版陶集。同年，錢謙益蓋了一座絳云樓，用以“貯存”他的善本書和姬人柳如是。錢謙益在絳云樓落成時寫下的八首詩描寫了他的雙重樂趣，其中有道是：“百尺樓中同臥起，三重閣上理琴書。”但是，沒有什么比他選擇的樓名更不吉利的了：所謂“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”。一六五〇年的一場大火燒毀了絳云樓，也燒掉了很多珍本藏書。這也許就是毛扆在其跋語中提到“卒燼于火”的來由。

毛扆的跋語并未到此結(jié)束。他在下面敘述自己如何擔當起藺相如的角色，在一場隱秘的家族之爭中，為自己的外家遭受的損失實行了一場小小的報復(fù)：

一日晤錢遵王，出此本示余，開卷細玩，是東坡筆法。但思悅跋后有紹興十年跋，缺其姓名，知非北宋本矣。而筆法宛是蘇體，意從蘇本翻雕者。初，太倉顧伊人湄赍此書求售，以示遵王。遵王曰：“此元版也，不足重?！币寥嗽唬骸昂沃^？”遵王曰：“中有宋本作某，非元版而何？”伊人語塞，遂折閱以售。余聞而笑曰：“所謂宋本者，宋丞相本也。遵王此言，不知而發(fā)，是不智也;知而言之，是不信也。余則久奉先君之訓(xùn)，知其為善本也。”伊人知之，遂持原價贖之，顏其室曰陶廬，而乞當代巨手為之記。

錢遵王即錢曾，錢謙益的侄孫。據(jù)說絳云樓燼于火后，所余藏書盡歸此人。我們不知道錢曾告顧湄以“元版”云云，是有心欺騙還是出于無知或疏忽，因為一般來說，看到“宋本”字樣自然會視為“宋代版本”的簡稱，但“宋本”和陶集聯(lián)系在一起，常常是指“宋庠本”而不是“宋代版本”。既然錢曾輕易地答應(yīng)顧湄以原價贖回，似乎說明錢曾并不曉得這一版本的珍貴。毛扆幫顧伊人從錢氏家族贖回不小心賤價出售的宋本陶集，無形之中為自己的外祖出了一口惡氣。但是毛扆從中得到的好處還遠不止此。他對顧伊人提出一個請求：

余謂之曰：“微余言，則明珠暗投久矣，焉得所謂陶廬者乎？今借余抄之可乎？”業(yè)師梅仙錢先生，書法甚工，因求手摹一本，匝歲而卒業(yè)。筆墨璀璨，典刑儼然。后之得吾書者，勿易視之也。先外祖諱栴字德馨，自號約齋，嚴文靖公之孫，中翰洞庭公第四子也。甲戌（一六九四年）四月下澣汲古后人毛扆書謹識。

在跋語末尾，毛扆筆勢一轉(zhuǎn)，回到自己的外祖父，明明揭示了他有心為外祖揚眉吐氣的用心。前文沒有提到姓名的“吾鄉(xiāng)有力者”，至此完全被毛扆外祖父的名、字、別號及其顯赫的家世掩蓋了。作為嚴氏后人，毛扆的勝利不僅在于幫助顧湄奪回宋本陶集，而且，還在于托業(yè)師錢梅仙花了一年時間，精心摹寫了一個本子。我們要知道，這不是一般的抄本。在沒有復(fù)印機的時代，這種歷時一年的“手摹”，旨在創(chuàng)造完美的“影印”效果。毛扆的父親毛晉，如果不能得到某宋元刻本及舊鈔本，便會“延請名手選上等紙精抄一部”，號稱“影宋抄”，可以達到“與刊本無異”的程度。毛扆的《汲古閣珍藏秘本書目》存有購書價和抄書值，“我們從中看到，毛鈔所耗資財，幾乎與宋元本同，甚至有軼其價者”（章宏偉《出版文化史論》）。

毛扆的故事，不僅關(guān)系到得與失，而且關(guān)系到商業(yè)交換和商品價值。就像一部善本書那樣，知識與信息在經(jīng)濟交換系統(tǒng)里也可以獲得價值：毛扆對宋本陶集的識別使他終于獲得影寫此書的權(quán)利。即使到了今天，手工制作品仍然比機器產(chǎn)品更為昂貴。這也正是毛扆特別仔細交代錢梅仙花了多少時間抄寫全本的原因。

歸根結(jié)底，毛扆的故事關(guān)系到權(quán)力的運作：一冊圖書（書的作者本是對權(quán)力最不感興趣的人）成為權(quán)力爭奪的集中點。“吾鄉(xiāng)有力者”雖然從嚴旃手中奪走了珍本，但是終究不能抗拒大自然的可怕力量，在一場火災(zāi)中失去了它;他的晚輩，則因為無知和晦氣，失去了另一冊珍本;相比之下，嚴旃的后人則以一部新的抄本和一篇傳之于后世的跋語，彌補了家族的損失。

在明清兩代，一部善本書就和一幅畫、一座花園或者一件三代的青銅器一樣，不僅是人人艷羨的商品，也是經(jīng)濟、政治和文化權(quán)力的運作場。在一部湯漢編注的宋版陶集后面，顧自修寫于一七八七年的跋語記敘了他的朋友周春獲得這一珍本的前后過程。

一七八一年，鮑廷博和吳騫過訪周春。當天晚上在聊天的時候，鮑廷博提到一部前有湯漢序言的陶集，并說已經(jīng)把書付給了海鹽張燕昌。吳騫對湯漢的來歷一無所知，周春則立刻拍案大叫“好書”，并為之具言湯漢的始末。這時，鮑廷博才意識到他和一部南宋珍本失之交臂，不由“爽然若失”。五月初五日，周春向張燕昌借觀此書。隨后發(fā)生的事件，被顧自修婉言描述為張燕昌不斷催還而周春提出用書畫玩器交換，其實顯然是周春在放刁耍賴，巧取豪奪。整個談判過程持續(xù)了兩年之久，也許張燕昌終于意識到周春是不打算交還此書的了，終于答應(yīng)以價值白金若干的古墨交換。一七八三年，“此書乃為先生所有，蓋其得之之難如此！”到了一七八六年，鮑廷博得到一部此書的抄本，張燕昌則敦促拜經(jīng)樓主人吳騫把書“重行開雕，共懺悔覿面失宋刻公案”。在題跋結(jié)尾處，顧自修贊美周春，認為沒有周春高人一等的識別力，則此本不可能流通于世。他也稱鮑、張、吳三人之“好事”乃“流俗中所罕覯云”。換句話說，顧自修試圖向讀者傳達這樣一個信息：負責刊印此書的人，就和他們所付刊的書一樣，都是不可多得的。

以上是顧自修對周春如何獲取湯漢本陶集的描述。周春自己則只是說“偶從友人處得之，不勝狂喜”，手自補綴，重加裝訂。周春的記述寫于一七八一年夏，當時這本書還沒有真正屬他所有，是剛剛從張燕昌那里借來的。尤為好笑的是，周春重新裝訂此書時在書前加頁，書頁另一面蓋有一方優(yōu)美的印文：“自謂是羲皇上人?！边@句話來自陶淵明《與子儼等疏》。在信中，陶淵明自稱五六月間，高臥北窗之下，涼風吹來，自謂是羲皇上人?！拔辶隆闭侵艽韩@得湯漢本陶集的季節(jié)。

周春旋即把自己的書齋命名為“禮陶齋”。“禮”，是指他所擁有的一部“宋刻禮書”，但同時也可理解為一語雙關(guān)的“禮拜陶集之齋”。顧湄也曾把自己的書齋命名為“陶廬”，紀念他失而復(fù)得的宋版陶集。以書名齋是炫耀收藏品的絕妙方式，這樣的公開炫耀，同時顯示了主人對所有物的珍重隱藏。據(jù)說周春得到此書后不僅“秘不示人”，而且甚至準備以之殉葬。周春大概十分清楚以書示人可能帶來的危險后果，但他大概也知道，“秘不示人”只會激發(fā)起他人更強烈的欲望?！柏沃魅恕秉S丕烈即在此書跋語中自承：“余素聞其說于吳興賈人，久懸于心中矣！”

一八〇八年夏秋之際，黃丕烈聽說某書商得到此書，欲求售于吳門，但是此后久久沒有音信。最后從一位嘉禾友人處得到消息，這位朋友說，他許以四十金易之，未果，已為某峽石人家得去。一年之后，黃丕烈從友人吳修處得知，峽石人家“可商交易”，遂終以百金得之。我們注意到書價已經(jīng)從原先的“四十金”翻了一倍還多。黃丕烈的題跋寫于一八〇九年中秋。在這一跋語之上，書頁的空白處，還有后來加上的數(shù)行小字，稱周春自從賣掉他的宋刻禮書后，改書齋名為“寶陶齋”;而在賣掉陶集后，又改顏之為“夢陶齋”了。至于黃丕烈自己，則因為這是他收藏的第二部宋版陶集，遂名其書齋為“陶陶室”——陶陶者固為“二陶”之謂，然亦雙關(guān)“其樂陶陶”也。

這許多的書齋名雖然皆有“陶”字，此“陶”卻既不代表詩人陶淵明，也不代表陶淵明的詩文，而僅僅代表了陶集的一個版本而已。把陶淵明和一部宋版書等同起來，使我們得以通過一本書而獲得和擁有詩人陶淵明。陶淵明的詩文在此已經(jīng)不是重心所在：對擁有珍奇之物的欲望占了上風。當然，一部善本書是相當特別的珍奇之物：對書的熱情追求本身即是一個人的文化資本，帶有一個特殊社會階層的誘人光圈。

歷代收藏者在湯漢本上留下的大小印章超過四十枚，這令人想到一部珍本書和中國的許多山巒具有的共同之處：那些山巒常常刻有歷代題銘，有時在一面石壁上幾乎找不到一點空白。二者的目的，都是在欲望對象上面留下自我的痕跡，從而建立實際的或者象征性的所有權(quán)。陶淵明的作品，就這樣變得越來越好像是一面刻滿字跡的石壁，成為逐漸石化的物體，與其說是因為它的內(nèi)容，還不如說是因為它的外表而受到贊譽。獲得一部宋版陶集就好比獲得一塊奇異的山石：如果不能得到山巒本身，那么，得到山巒的一小部分，一塊形狀似山的石頭，也是好的。同樣，人們以為可以通過獲得一部珍貴的宋版書，來捕獲一位變幻不定的詩人：他的流動性如此之強的文本曾經(jīng)在眾多抄本中以不同的面貌出現(xiàn)，以致“有一字而數(shù)十字不同者”“卒不知何者為是”。

在《與子儼等疏》里，陶淵明曾如是描寫他生活中的樂趣：

開卷有得，便欣然忘食。

這是閱讀的樂趣，卻又不僅僅是閱讀的樂趣：它向我們展示了“有得”之樂——僅僅閱讀是不夠的，還應(yīng)該從書中“得到”一些什么。陶淵明的話和他在《五柳先生傳》中的話相互映照生發(fā)：“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食?！痹谶@兩處文字中，我們都聽到“得意忘言”的回聲。在中國文化史上，對“得”的迷戀很早就已經(jīng)開始了。

注釋：

①“二志”指七世紀前半葉編輯的《隋書·經(jīng)籍志》和十世紀前半葉編輯的《舊唐書·經(jīng)籍志》。前者記載了兩種陶集：九卷本和六卷本;后者記載了一種五卷本陶集。