劉 珊 陳斌峰

（福州大學至誠學院，福州 350002）

在傳統(tǒng)“人類中心主義”視角下，動植物、礦物質(zhì)、自然環(huán)境、日常用品、藝術品等各種形式的“物”僅僅被視為人類活動的背景、裝飾或是附屬品，往往被忽視。自20世紀70—80年代，西方人文社科領域開始興起了“物轉(zhuǎn)向”（The Material Turn）思潮，呼吁重新審視和探索長久被人類邊緣化的“物”。各類“物轉(zhuǎn)向”哲學話語在幾十年間蓬勃發(fā)展，學術界傾向于將這一理論思潮所關注的重新思考人與物質(zhì)世界關系的新話語統(tǒng)稱為“新物質(zhì)主義”（New Materialism）[1]。在新物質(zhì)主義理論的觀照下，“物”不再是被動承受主體凝視和使用的客體，“物”自身也具有生命和力量。正如“新活力論”（Neovitalism）的代表人物簡·本妮特所言，“物”絕非被動的客體，“物”還是施事者，不僅具有促進或阻礙人類計劃的能力，而且還有自己的運動軌跡和天性，她用“物的力量”（Thing power）一詞來概括“物”的這種施事能力[2]。拉圖爾也在其“行動者網(wǎng)絡理論”中，將人類和“物”視為同在一個網(wǎng)絡中，而且都在這個網(wǎng)絡中起著行動者的作用[3]。以哈曼等人為代表的“思辨實在論”（Speculative Realism）一派也承認：人與“物”具有相同的本體地位，“物”具有獨立于人類的生命及活性[4]。上述觀點響應了新物質(zhì)主義批評領軍人物比爾·布朗對于“物的力量”的強調(diào)，即萬事萬物都具有可以反作用于人類的“物質(zhì)力”（Agency），它也是新物質(zhì)主義最為核心的一個理論假設[5]105。

A.S.拜厄特（Antonia Susan Byatt，1936）是當今英國最有影響力的學者型作家、文學批評家。其代表作《占有》榮獲1990年布克獎后，她又憑借史詩級作品《孩子們的書》于2009年再次入圍該重量級獎項。這部小說以厚重精深的筆觸刻畫了維多利亞末期至“一戰(zhàn)”后（1895—1918）倫敦幾個藝術家庭的孩子們在社會、家庭和自我的變化中曲折成長的過程。此外，作品還展示了維多利亞—愛德華時代社會、歷史與藝術的海量信息，其中關于陶瓷、童話、金屬制品等豐富的名物描寫更體現(xiàn)了拜厄特對“物”與人關系的深刻思考。針對有評論認為“書中細節(jié)描寫過多”的批評，拜厄特在采訪中特別強調(diào)：“豐富的細節(jié)描寫對我的小說是必不可少的?！彼徽J為現(xiàn)代小說就應該是描寫人與人之間的關系，“我覺得小說應該是描寫這個世界的，你展現(xiàn)的世界越大，里面的人物關系就越有趣”[6]161。作為當今英國最富想象力與智性的小說家之一，拜厄特已經(jīng)敏銳地察覺到了對于世界完整性不可或缺的“物”被以人類為主體的哲學體系遮蔽下的重要意義，以及在文學文本中重新反思和闡釋“物”與人關系的必要性。

在“物轉(zhuǎn)向”浪潮的影響下，西方文學批評領域的聚光燈也不斷投向拜厄特等經(jīng)典作家作品中的物質(zhì)書寫。有研究者從布朗關于主客體關系的論述出發(fā)，闡述了小說《占有》中私人收藏的“物”與其所有者的身份認同關系。Stetz分析了小說中各種與“死亡”主題相關的“物”與人，揭示了藝術的毀滅性[7]。而Hicks不僅分析了《孩子們的書》中作為博物館藏品或私人用品的“物”的文化象征意義，同時還關注到了“物”在敘事中的積極意義，如強化主題、深化人物形象等作用[8]。但她未能深入論述小說中的“物”是如何對主體施事以及“物”與人的互動關系。目前，國內(nèi)學界對拜厄特作品中“物”的研究還十分有限，僅有的聚焦在人與“物”的互動如何凸顯敘事的社會文化涵義方面[9]。值得注意的是，學者唐偉勝提出“物”在文學文本中可能承擔“文化符號、主體性、實在性”3種敘事功能。他進一步指出，在敘事研究中考察“物”扮演的主體功能可以突破以往“文化之物”的象征模式，去考察敘事如何再現(xiàn)“物”的力量，凸現(xiàn)“物”的施事能力，講述“物”自己的歷史和故事，尤其是“物”在敘事中扮演的積極角色[10]。本文旨在新物質(zhì)主義批評視域下發(fā)掘拜厄特《孩子們的書》中形形色色的與自然、藝術、日常有關的“物”所呈現(xiàn)的不同形式的“活力”與“生命”，考察它們在敘事中如何對主體施事，如何影響人物的行動并推動敘事進程，同時圍繞文本中的“物”人關系進一步探究“物”如何影響主要人物的自我身份建構(gòu)，以期更深入地理解“物”的施事能力在這群世紀之交的英國孩子們成長過程中的作用。

一、“物”的啟迪與引領——靈感之“物”

（一）礦井、煤塊與托德福萊特

2003年，布朗在《物的意義》中強調(diào)，應該關注“物”如何對主體施加力量，從而參與主體身份建構(gòu)[5]109。這也是新物質(zhì)批評主義所關注的“物的情感功能”和“物的意義建構(gòu)能力”問題。 無生命的礦井、煤塊等地下事物和鄉(xiāng)村家宅不僅是小說女主人公奧麗芙藝術創(chuàng)作的靈感之源，而且也參與了她主體意識和身份的建構(gòu)。奧麗芙出身于英國下層階級，身為礦工的父親經(jīng)常和年幼的她講地下世界里各種動物的故事，給她帶回嵌有樹葉、種子等草木生命痕跡的煤塊化石。然而，兩場礦難使奧麗芙失去了父親和哥哥，還有悲傷過度的母親。她和妹妹維奧莉特來到倫敦后遇到了出身富裕家庭的漢弗萊·威爾伍德。憑借與后者的婚姻，她成功躋身中上層階級。之后的奧麗芙成了一名出色的童話作家。夾雜著礦井、煤塊等事物的童年生活，父親講的地精、老鼠的故事，都啟發(fā)了奧麗芙的創(chuàng)作靈感。而那些與地下世界有關的不幸往事被她埋藏在內(nèi)心深處的同時也有意無意間流向了她的筆尖。出于恐懼排斥但又難以割離的心理，抑或當作是一種自我傾訴的方式，奧麗芙創(chuàng)作的童話總是出現(xiàn)“地下”“死亡”等陰暗主題。

托德福萊特是一幢古老的肯特風格的鄉(xiāng)村住宅，是奧麗芙逃離礦區(qū)后的家庭住所，更是她創(chuàng)作時奇思妙想的發(fā)源地。這幢大房子“既迷人又那么親近大地”，除了精致的瓷器和時尚的木質(zhì)家具外，還有“一片供孩子們玩的舒適愜意的草坪，與一片讓人心曠神怡的神秘樹林?！盵11]633“物轉(zhuǎn)向”奠基人之一的巴什拉認為，空間并不是填充物體的容器，而是人類意識棲息的居所。人們詩意地建構(gòu)家宅，家宅也靈性地建構(gòu)居住者。被奧麗芙稱為夢幻般的“英格蘭花園”的托德福萊特不僅是孩子們奔跑嬉戲的樂園，也是她在“現(xiàn)實和虛擬之中體驗它，通過思考和幻想來體驗它”的靈感之地[12]3。憑借作家的想象力，她以托德福萊特真實的生活環(huán)境為基礎，為每個孩子創(chuàng)作了專屬的童話，其中寫給長子湯姆的《湯姆地下世界歷險記》的靈感來源于偶然發(fā)現(xiàn)的一個地窖大門通往的未知世界。托德福萊特的房子、花園、灌木林等有形的物質(zhì)世界都在無形中開啟了奧麗芙童話世界的大門，她和孩子們漫步于此時 “能夠感覺到很多東西同時擁有看不見和看得見的形狀……你隨時可以離開一個世界走進另一個世界”[11]102。 巴什拉在《空間詩學》中談到，家宅是一種“靈魂的狀態(tài)”“表達著內(nèi)心的空間”[12]76。 托德福萊特在奧麗芙的感知里不僅是有形的物質(zhì)空間，也指向了她內(nèi)心空間的維度。“每當她想起這個家，它總是分成兩面，一個是雕刻和手工藝加工出來的東西……另一個是她通過這個家，以這個家為基礎創(chuàng)造出來的那個世界?！盵11]171其實在奧麗芙的潛意識里，如夢似幻的托德福萊特與她童年在礦區(qū)的生活是緊密相連的。在她的想象中，托德福萊特“豎立在巖石和礦物的可怕斷層上：燧石，黏土、煤塊、片巖、燦巖和沙礫，其間蜿蜒流動著河流，冰水……”[11]171如巴什拉所言：“過去通過幻想回到當前，在新的家宅里生活?！盵9]3小說中提到奧麗芙一直想寫一篇名叫“安全如家的”小說，但她又認為家其實并不安全。托德福萊特（Todefright）里的“Tod”在德語里的意思是“死亡 ”?！癋right”的意思是“害怕”與“恐懼”，拜厄特曾提及該名字的隱喻及房屋意象的雙重意義：“一切都既美麗又可怕?！盵6]162實際上，表面美麗溫馨的托德福萊特也潛藏著許多秘密，這種矛盾性也指向了奧麗芙隱秘的內(nèi)心空間。外表上她是個富有魅力的中產(chǎn)階級獨立女性，內(nèi)心卻是一個“背著巨大包裹”負重前行的女人。與礦井、煤塊等地下事物緊密纏繞的痛苦往事她無法言說，也不敢示人，逾越階級的不安全感和隱秘情事可能帶來的家庭丑聞又使她恐慌，介于現(xiàn)實與夢幻之間的托德福萊特也使她的自我身份認知破碎而不穩(wěn)定。作為女主人，她卻“從來不習慣占有（锃亮的家具、絢麗的地毯）這些東西，從不把它們簡單地視為家庭用品”，這些物品對她來說還不及“戈爾德索（礦區(qū)）的灰坑真實”[11]172。作為成功的童話作家和家庭的經(jīng)濟支柱，她認為如今的地位“全靠上帝的恩賜，靠自己幸運的臉蛋和身材，以及漢弗萊的寬容大度和怪癖”[11]326。她的這種認知與來自地下世界的陰影，以及現(xiàn)實家園的虛幻感而導致的破碎游離的自我身份認同不無關系。

（二）陶土、石頭與自然的形狀

故事開篇，在陶瓷作坊打工、懷揣著瓷器之夢的菲利普·沃倫離家出走藏身于南肯辛頓宮博物館臨摹藏品，后被珍稀金屬制品專管員凱恩上校的兒子朱利安和湯姆發(fā)現(xiàn)，他的藝術天分得以被人所知。從小與陶土打交道的菲利普的內(nèi)心就活躍著一雙尋找“陶瓷之物”的眼睛。從最初自己內(nèi)心想象的不成形的泥團、大鍋般的罐子、凸圓的盤子，到現(xiàn)實中托德福萊特那個有著蝌蚪和水草圖案的水汪汪的罐子，胡桃夾農(nóng)舍的普羅米修斯花瓶和潘神造型的噴泉。正如Hicks指出的，菲利普在小說中“大部分由他與物的關系所定義”[8]178。跟隨奧麗芙回家的他如愿被引薦給了陶藝大師弗魯?shù)伦鐾降?。在學習如何拋制陶罐時與陶泥充分接觸的過程中，菲利普感覺自己的手指變成了“既光滑又均勻的陶泥”，而陶泥變成了“有著活生生關節(jié)和肉墊”的肉體，有自己的“意識”和“感覺”，有著“最渴望成為的形狀”[11]157。非人類的陶土在拜厄特筆下具有了主體的生命和意識，成為了布朗在《他物》中所指的“非人物件獲得了人類主體特征”的“雜糅物”[13]372。在《物的意義》中，布朗還強調(diào)要關注物“如何制造意義，塑造或重塑主體（身份），影響主體的焦慮和喜好，使主體感到恐懼或充滿想象”的能力[13]3。在與陶土積極的互動中，原本寡言自卑的菲利普形成了愈發(fā)清晰穩(wěn)定的主體身份——成為一名優(yōu)秀的陶藝師。當故事進入“一戰(zhàn)”階段，報名參軍的菲利普被炮彈擊中掉入泥坑，陷入黏土中完全被裹住，幸運的是他被救出后送到了威爾伍德家最大的女兒多蘿西所在的醫(yī)院。多蘿西為他清洗時發(fā)現(xiàn) “好像這泥層沒完沒了，總是在不斷更新生長”[11]729，不禁讓人聯(lián)想到菲利普與泥土密不可分的關系和冥冥之中來自泥土的力量對這位陶藝師的保護。不僅是陶土，海邊的鵝卵石和動植物的形狀都曾啟發(fā)過這位與大地、泥土緊密相連的陶藝師。鄧杰內(nèi)斯海邊奇妙的石頭使他想到要“將人類與沒有人性的石頭聯(lián)系起來”[11]168，賦予它某種形式、某種生命。海甘藍的葉子、海草的圖案和大蚊的身體等自然形狀的基本幾何結(jié)構(gòu)啟發(fā)他創(chuàng)造出了新的設計。在與各種自然之物的積極互動中，在自我堅持不懈的追求中，菲利普成功實現(xiàn)了從離家出走的貧兒到登上藝術殿堂的“富人”的華麗轉(zhuǎn)身。

二、“物”的吸引與迷惑——誘惑之“物”

（一）格勞塞斯特燭臺

在小說第一幕中，和奧麗芙一起來訪南肯辛頓宮博物館的湯姆在朱利安的指引下第一次見到了這件稀世古董——格勞塞斯特燭臺?！斑@件藏品的外表呈暗金色，好像挺沉，用三只腳支著，每只腳都雕刻成一條長耳龍，尖利的爪子抓著塊骨頭死死不放，用銳利的牙齒啃著?！薄按謮训谋瞎鼭M奇形怪狀的葉子，其間人魔混雜”，布滿了扭曲，撕咬，刺戳的飛龍、人類或是妖精的形象。被吸引住的湯姆覺得這件燭臺就是“一個藏著很多秘密故事的世界”[11]5。而讓躲在博物館地下室的菲利普癡迷不已、反復臨摹的正是這件與眾不同的藏品，日后他部分陶瓷作品的創(chuàng)意也受到了燭臺表面動態(tài)造型的影響。現(xiàn)實中收藏于維多利亞&阿爾伯特博物館的格勞塞斯特燭臺象征著引導人們走出黑暗的宗教力量，而在小說里它也在無形中打開了被其神秘的力量所吸引的菲利普通往藝術神殿的大門。

在布朗看來，“物性”常常是孤僻或隱蔽的，可能會以一種讓我們驚訝的方式岀現(xiàn)，具有挑戰(zhàn)現(xiàn)代敘事中清醒理性主體的能力[5]108。格勞塞斯特燭臺所釋放的“物性”活力還影響了威爾伍德家最叛逆的女兒海達。成為女權(quán)激進分子的海達為了壯大運動聲勢試圖破壞這件稀世珍寶。仿效菲利普偷偷溜進博物館的她先是對幾件藏品實施了“復仇式的毀滅”。然后，她看到格勞塞斯特燭臺“矗立在那里，顯得非同一般，神秘莫測”，燭臺表面“幾條撕扭著、生機勃勃的飛龍、小神、樹葉和頭戴鋼盔的騎士”顯得栩栩如生。這使她不禁想起了丁尼生詩歌中描述的守衛(wèi)亞瑟王宮的卡米洛特城門：“龍枝和精靈般的徽標，開始活動、沸騰、扭結(jié)、彎曲……”[11]686這件金屬制品上不斷變化的形狀，攀爬、閃爍不定的運動所展現(xiàn)出的“物性”魅惑之力竟讓斗志昂揚的海達一時間既失了神也失了手，她的計劃最終遭到了挫敗，最后還因破壞公物的罪名入獄。正如Stetz指出：“格勞塞斯特燭臺所展現(xiàn)出（物）的活力是如此強大以至于肉體凡胎的海達根本無法摧毀?！盵7]95可見，格勞塞斯特燭臺絕非是一件被動靜止的、僅供人觀賞的藏品，而是具有神秘活力的施事者，借用哈曼的說法：它具有“影響人類的意志、習慣和思想的能力”[14]。

（二）新鞋子和紅皮帶

菲利普在一次外出寫生的途中與長途跋涉帶來媽媽死訊的姐姐艾爾西不期而遇。她身穿“皺皺巴巴的絨外衣”“腳踝腫脹，鞋子都開裂了，上面落滿灰塵”，在微風吹拂下她那條吉普賽式圍巾顯得“比她本人還有活力”[11]191。為弟弟能專心學習陶藝，心懷藝術理想也有藝術才華的艾爾西毫無報酬地為弗魯?shù)乱患易雠畟颍荒艽└倪^的舊衣服和將腳擠得疼痛變形的舊鞋子。而擁有一雙屬于自己的新鞋和一條帶著箭形扣子的深紅色腰帶是青春萌動的她在物質(zhì)匱乏的生活中十分渴望的。外在的“物”的誘惑和內(nèi)在對性的渴望使得年輕的艾爾西內(nèi)心遭受著煎熬。浪蕩作家梅斯利窺見了她的處境，借著陪她挑選鞋子的機會將紅皮帶買下送給了她。這條漂亮的皮帶“系在屁股上很有型，在腿間像支箭般朝下指去”[11]345。箭扣所指的大腿間隱秘的位置充滿暗示性的情欲意味，如同梅斯利幫著系皮帶時手指在她腰上刻意停留的幾秒?！吧唐坊蛘加械奈锲酚袝r會激起主體欲望，有時也會對主體形成束縛和壓迫。”[15]93借助“物”的誘惑力量，梅斯利成功撩起了艾爾西的欲望，隨后便邀請她參加宣揚婦女權(quán)力的集會。這給他以“性自由”迷惑涉世未深、處于階級社會和男權(quán)社會夾縫里的艾爾西提供了機會。礙于這份滿足自己物質(zhì)渴望的“禮物”，穿著新鞋、系著紅皮帶的艾爾西一步步落入心懷不軌的梅斯利設下的圈套，最終成為了一位可憐的失足女性和單親媽媽。因此，在一定程度上“物”的誘惑之力確實影響了主體的命運。

三、“物”的陰暗與毀滅——破壞之“物”

“思辨實在論”的代表人物哈曼提出，一切事物只要在實踐中對其他事物的存在產(chǎn)生作用，不管它是物理的還是虛構(gòu)的，它都是一種客體[16]。因此，奧麗芙創(chuàng)作的童話故事也是一種具有客觀實在性的客體，對主體具有施事能力。而她為愛子湯姆創(chuàng)作的童話《湯姆地下世界歷險記》所具有的正是讓主體喪失自我意識和身份，導致其最終走向毀滅的陰暗力量。

這個故事講述了一個從出生就丟了影子的小男孩深入黑暗的地下世界，無休止地尋找自己影子的過程。正如多蘿西后來意識到的，奧麗芙為孩子們寫的書本質(zhì)上是為自己寫的。這個童話投射進了她自己不幸童年的陰影和對地下世界的恐懼。潛意識中塵封已久，無法言說的創(chuàng)傷終于在虛構(gòu)世界中得以展露，創(chuàng)作無形中成了奧麗芙逃離痛苦往事和逃避現(xiàn)實不忠婚姻的方式。然而，她卻沒有意識到，這種書寫是以剝奪兒子湯姆作為人的主體身份為代價的。在湯姆離家上學后，奧麗芙意識到他“與她創(chuàng)作出優(yōu)秀故事的能量有某種關聯(lián)”，她的創(chuàng)作需要湯姆，因為“湯姆既不是觀眾也非繆斯，但卻是這個故事的生命”[11]238。為了藝術創(chuàng)作，奧麗芙不自覺地將生命力從湯姆身上吸出并灌注到自己筆下的角色身上，創(chuàng)造出的虛構(gòu)人物卻控制、禁錮乃至吞噬了現(xiàn)實中的湯姆。小說中湯姆給朱利安背誦的那首勃朗寧的詩歌《樂器》恰恰影射了藝術的創(chuàng)造性和破壞性。

偉大的潘神，他把蘆葦剪短，

如取人心，汲取蘆葦汁液的精華，

……

真正的神靈會為這樣的代價和痛苦嘆息，

因為那根蘆葦將不再生長，

正如那條河中其他的蘆葦一樣。

湯姆仿佛是詩中被潘神砍削后用來吹奏出甜美音樂的蘆葦一樣，成為了奏響母親藝術之歌的“樂器”，卻失去了獨立的自我身份?！澳歉J葦將不再生長”這一句折射出藝術的美麗是以對生命的破壞為代價的，“一切都既美麗又可怕”，包括這個童話故事。這從側(cè)面反映了拜厄特對寫作等藝術創(chuàng)作的“雙重性”思考，她曾直言：“描寫他人的生活就像在控制他們——幾乎像巫術一樣。你寫某個人是按照你自己的意愿將他展現(xiàn)給世人，無論有多么不公正。這是一種侵犯。”[6]162這個同名童話確實猶如符咒一般將真實的湯姆緊緊束縛住。隨著故事里的小男孩在地下世界里不斷深入、下沉，青春期的湯姆也在馬洛威學校忍受越發(fā)不堪的校園欺凌。然而，大腦被虛構(gòu)的自我占據(jù)，喪失了主體身份的湯姆無法面對惡劣的現(xiàn)實，選擇躲進學校的地下室繼續(xù)閱讀《湯姆地下世界歷險記》來逃避一切。在最終回到托德福萊特后，他就像在地下世界里丟失了影子的男孩一樣失魂落魄，整日徘徊在森林里無所事事。其根本原因就是混淆了藝術與現(xiàn)實界限的童話從心理上阻礙了他走向成熟和理性，導致他逐漸喪失了自我意識和對生活的渴望。奧麗芙在名利的驅(qū)使下，未經(jīng)湯姆同意便把他視為和母親共同秘密的《湯姆地下世界歷險記》搬上舞臺，感到徹底絕望和幻滅的湯姆最終選擇自溺于大海。

四、“物”的包容與接納——寬容之“物”

家宅“是我們在世界中的一角”，是“我們最初的宇宙”，帶給人們安定感和幸福感[12]2。湯姆童年時期的整個世界就是托德福萊特，是用“樹林和草坪，隆冬和盛夏，燦爛和冰冷的陽光反復編織出來的”[11]182。然而，隨著年齡增長，在逐漸窺見成人世界的丑陋，遭受到同齡人的欺辱之后，他如夢幻般安逸的世界坍塌了。幸而還有托德福萊特附近的那片樹林和象征美好童年的樹房子作為他最后的避難所。嵌在一棵蘇格蘭松樹帳篷般的矮樹枝里的樹房子和鄉(xiāng)村森林里的各種動植物都以包容的姿態(tài)接納著天真單純、難以適應現(xiàn)實的湯姆。在逃離被欺凌的寄宿生活后，他沒有回到托德福萊特的大家庭，去找他最愛的媽媽奧麗芙，反而選擇在森林里流浪，而后藏進他最鐘愛的樹房子里?！拔锏囊恍┨厥馕锢韺傩?，如耐用、堅固、精密、豪華等，具有‘穩(wěn)定人類生活的功能’。人類可以通過與同一張椅子、同一張桌子建立聯(lián)系而找回自身的同一性，即自己的身份?！盵15]96置身于隱蔽自由的童年樂園樹房子里，遍體鱗傷的湯姆暫時找到了可以安放疲憊身心的居所，也暫時感到了歸屬感和認同感。而他在托德福萊特的父母都沉浸在工作或是情感糾葛中不能自拔，并不真正了解他的天性與內(nèi)心需求，只是按照世俗的規(guī)則按部就班地安排他的人生。只有樹房子和英國鄉(xiāng)村森林里的花草樹木、飛禽走獸等自然之物毫無保留地接納了無法適應人類社會的湯姆，慰藉了他既被同齡人欺凌，又被成年人逼迫的身心，給了他莫大的自由和安慰。如果說樹房子是湯姆逃避成長創(chuàng)痛與復雜成人世界的庇護所，那么，英國的鄉(xiāng)村森林就是他最后的“世外桃源”。未被工業(yè)化污染的英國大地不僅具有恬靜的田園風光，更具有母親般寬容的胸懷，這一切都讓脆弱無助的湯姆迫不及待地逃到這包容萬物的“英格蘭花園”里而拒絕返回[11]435。

然而，英國鄉(xiāng)村的自然之物并未像陶土對于菲利普一樣激發(fā)湯姆的人生追求。雖然他熱愛且熟悉自然，但相對于做個博物學家，他更渴望成為自然界中的一員。逃學歸來的湯姆越來越孤獨，整日自我放逐于形形色色的自然之物中。他會將自己置于動物的角色去“揣摩一只蜜蜂、一只紅尾鳥、一條盲蛇蜥或者黑水雞身體的需求和極限”“好像自己就是野生動物”[11]282。他曾向朱利安坦言渴望做一只待在洞中的狐貍，甚至幻想與一只雌狐發(fā)生愛戀。在新物質(zhì)主義理論看來，人類和非人類的自然界都是物，一切都是客體，主體與客體、人類與非人類、有生命的與無生命的，一切界限都變得模糊[15]91。隨著時間的流逝，在媽媽的故事里難以自拔已經(jīng)讓湯姆產(chǎn)生了“日益強烈的不適感和內(nèi)疚感”，潛意識中為了“報復奧麗芙、逃避奧麗芙、擺脫奧麗芙以獲得自由，逃避奧麗芙寫的故事”[11]370。湯姆不自覺地將自己“物化”，主動抹去了自己作為人的主體身份，試圖通過消融主客體界限以融入寬容的自然之物中。或許在他的潛意識中，自然界的動物不具備人類那樣的高級思維能力，因此不需要面對人類社會復雜的人際關系和矛盾沖突。“自我物化”的湯姆對成為單純的動物的渴望恰恰反映了他對富于思考的人類社會的恐懼。然而不幸的是，他視為自己一部分的樹房子隨后也被獵場看守毀壞了。失去了庇護所對湯姆的打擊巨大，而奧麗芙擅自將《湯姆地下世界歷險記》公演則成了壓垮他的最后一根稻草。精神幻滅下的湯姆像朝圣者一樣徒步來到鄧杰內(nèi)斯的海邊，在呼嘯的海風中用一種“動物的方式思考”著走進了翻滾的海浪中[11]640。

五、結(jié)語

關注并考察不同性狀、不同類型的“物”在史詩般的小說《孩子們的書》中所展現(xiàn)的“生命”和“活力”，可以更好地闡釋“物”在文學敘事中充當?shù)摹笆┦抡摺钡慕巧凸δ?，進而更好地解讀這部作品中的孩子們和藝術家父母的復雜關系，他們艱難的成長歷程，以及主要人物自我身份的建構(gòu)過程。這對進一步理解拜厄特這位博學智慧的作家的創(chuàng)作意旨和文學審美有著十分積極的意義。