羅益民， 汪 希

(西南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，重慶 400715)

一、引言

性格批評(píng)是一個(gè)古老的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)。它雖不作為批評(píng)理論體系形式存在于批評(píng)史上，但是沒(méi)有哪一部文學(xué)作品可以逃脫這個(gè)概念。文學(xué)是關(guān)于人的藝術(shù)，因此少不了人，也無(wú)法回避性格這個(gè)至關(guān)重要的概念。在西方，從古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到“性格”開(kāi)始，性格便更加引起了批評(píng)家們的注意，因?yàn)樗亲鳛閼騽∫蛩刂械暮诵囊蛩靥岢鰜?lái)的。不過(guò)亞里士多德認(rèn)為：“事件即情節(jié)才是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立。”[1]64由于亞里士多德對(duì)性格批評(píng)的輕視，西方文學(xué)批評(píng)界在新古典主義時(shí)期之前都是重情節(jié)而輕性格的，直到新古典主義時(shí)期德國(guó)批評(píng)家高特霍德·愛(ài)弗萊姆·萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《漢堡劇評(píng)》中大力推崇性格批評(píng)后[2]，性格批評(píng)在西方才開(kāi)始流行起來(lái)，后來(lái)經(jīng)過(guò)浪漫主義批評(píng)家們的重視與發(fā)展，性格批評(píng)在西方文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中的地位才逐漸穩(wěn)固。莎士比亞的作品一直作為西方文學(xué)批評(píng)界的試金石與風(fēng)向標(biāo)，當(dāng)性格批評(píng)開(kāi)始盛行時(shí)，批評(píng)家們紛紛對(duì)莎劇中的人物性格進(jìn)行分析，留下的著作汗牛充棟。但由于對(duì)性格概念的界定不清，且批評(píng)家們也常將莎劇中的人物性格當(dāng)作現(xiàn)實(shí)中的人物性格來(lái)批評(píng)，柯勒律治在研究莎劇中的人物性格時(shí)甚至脫離了具體的文本情境，忽略了文學(xué)作品的虛構(gòu)性，使性格批評(píng)流于主觀主義與印象主義。性格批評(píng)作為一種傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法，現(xiàn)今在國(guó)內(nèi)外各種主義的叢林面前略顯遜色，批評(píng)家們對(duì)這樣的傳統(tǒng)批評(píng)方法顯然重視不夠，因此，對(duì)文學(xué)性格批評(píng)中的性格范疇進(jìn)行界定，在如今心理學(xué)、生物學(xué)、文學(xué)批評(píng)中紛繁復(fù)雜以及難以取舍的性格理論中探尋一種科學(xué)的性格批評(píng)方法論與評(píng)價(jià)機(jī)制顯得格外重要，將對(duì)傳統(tǒng)性格批評(píng)方法帶來(lái)革新，也將使批評(píng)家們對(duì)文學(xué)作品中的人物性格進(jìn)行更加深入的了解和更加全面的評(píng)價(jià)。

莎士比亞筆下豐富的人物性格是莎劇中的一大特色，古往今來(lái)不乏批評(píng)家們的研究。莎士比亞戲劇中的人物性格充滿了復(fù)雜性與矛盾性，莎劇人物性格中的善惡、好壞對(duì)立以及此消彼長(zhǎng)的斗爭(zhēng)與波動(dòng)顯然符合一種辯證法的運(yùn)行機(jī)制。辯證法并不是一個(gè)新興的理論，無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外都具有悠久的歷史。在中國(guó)，道家的“反者道之動(dòng)”、新儒家的“萬(wàn)物莫不有對(duì)”以及唯物主義哲學(xué)家戴東原的“一陰一陽(yáng)，蓋言天地之化不已也，道也”，這些關(guān)于辯證法的學(xué)說(shuō)都看到了矛盾的對(duì)立性。在西方，康德的“二律背反”以及黑格爾的“正、反、合”學(xué)說(shuō)都是對(duì)辯證法中矛盾的對(duì)立性非常著名的闡述。馬克思主義哲學(xué)是在黑格爾唯心主義辯證法和費(fèi)爾巴哈唯物主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，目前是辯證法中最高級(jí)的理論形態(tài)。馬克思主義辯證法看到了事物之間的普遍聯(lián)系，以及矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，正好解釋了莎劇中人物性格的復(fù)雜性與矛盾性，以及莎劇人物性格中的普遍性原則，這是對(duì)莎士比亞戲劇人物性格批評(píng)中的一種有新意的闡釋，也為莎士比亞批評(píng)提供了一個(gè)新的角度。

上述對(duì)性格的文藝關(guān)懷是基于西方人神兩棲思想、文化傳統(tǒng)的。自“認(rèn)識(shí)你自己”的希臘傳統(tǒng)、自我意識(shí)突出的斯芬克斯之謎以及笛卡爾的沉思哲學(xué)這些與人神間性相關(guān)的話題，到文藝復(fù)興時(shí)期人文中心價(jià)值與身份的考慮，再到弗洛伊德引發(fā)的諸如意識(shí)流藝術(shù)哲學(xué)，直到21世紀(jì)的身份認(rèn)同，對(duì)人自身的關(guān)懷均是一等一的重要。正如高爾基所言“文學(xué)即人學(xué)”，雖然人是文學(xué)創(chuàng)作、理論、批評(píng)關(guān)懷的核心，但目前多元與共同體時(shí)代并未給予足夠的關(guān)懷(1)關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”是否是高爾基的直接說(shuō)法，學(xué)界有一些爭(zhēng)論。但可以肯定，即便是以變相的形式，文學(xué)也是離不開(kāi)人的。雖然文藝復(fù)興時(shí)期特別強(qiáng)調(diào)人，別的時(shí)代的文學(xué)也絕對(duì)與人有關(guān)系，這一點(diǎn)毋庸置疑。參見(jiàn)：劉為欽.“文學(xué)是人學(xué)”命題之反思[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2010(1):160-172；劉保端.關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”問(wèn)題[J].文學(xué)評(píng)論,1982(3):136-138；何茂正.高爾基的“文學(xué)是人學(xué)”思想[J].外國(guó)文學(xué)研究,1985(2):54-60。。既然文學(xué)關(guān)懷人和人的命運(yùn)，文學(xué)世界中的人特別是性格這一論成敗的因素再怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分。在現(xiàn)實(shí)世界，性格描寫正如其他藝術(shù)維度亦是動(dòng)態(tài)和彈性的，馬克思主義的辯證法原理為莎士比亞性格批評(píng)提供了一個(gè)切合實(shí)際的關(guān)注視角，很好地解釋了莎劇人物性格中的復(fù)雜性與矛盾性，揭示了莎劇人物性格中的普遍性。這一角度不僅適合所有的文學(xué)，更能精彩地闡釋和解讀莎士比亞被批評(píng)家們稱之為“普遍性”的原則?？梢哉f(shuō)，這種矛盾的對(duì)立統(tǒng)一與普遍性是一種馬克思主義辯證法的呈現(xiàn)。

二、文學(xué)批評(píng)中性格的范疇及其方法論

從英語(yǔ)的角度說(shuō)，“character”一詞是從希臘語(yǔ)到拉丁語(yǔ)再到古法語(yǔ)，最后發(fā)展為中世紀(jì)英語(yǔ)的，具有印記(distinctive mark)、特征(feature)、特色(trait)、印制(stamping tool)等含義[3]。從詞源上看，性格與外界環(huán)境的塑造有關(guān)。“性格”這一術(shù)語(yǔ)在心理學(xué)、生物學(xué)以及文學(xué)批評(píng)界都有諸多研究和闡釋。在心理學(xué)界，當(dāng)代美國(guó)心理學(xué)文獻(xiàn)中不常用性格即“character”一詞，在西歐的心理學(xué)文獻(xiàn)中常將性格(character)與人格(personality)混在一起使用，國(guó)內(nèi)心理學(xué)界則更傾向于將性格、氣質(zhì)(humor)與人格區(qū)分開(kāi)來(lái)[4]15。無(wú)論心理學(xué)家們使用這一術(shù)語(yǔ)時(shí)是否與其他術(shù)語(yǔ)區(qū)分開(kāi)，但總的說(shuō)來(lái)對(duì)性格、氣質(zhì)與人格是有界定和劃分的。一般說(shuō)來(lái)，氣質(zhì)與性格屬于人格的不同方面，氣質(zhì)屬于人格中天生就有的那一部分特性，如古希臘醫(yī)生希波克拉底(Hippocrates)與心理學(xué)家蓋倫(Claudius Galenus)的“體液說(shuō)”就是對(duì)氣質(zhì)方面的典型研究。而性格則與后天環(huán)境以及外界的道德評(píng)價(jià)緊密相關(guān)。20世紀(jì)初期美國(guó)心理學(xué)家羅巴克(Roback)曾對(duì)性格做過(guò)比較系統(tǒng)的研究，他把性格定義為根據(jù)某種價(jià)值原則對(duì)沖動(dòng)和狹隘的自私加以禁止的傾向。這個(gè)定義體現(xiàn)了一個(gè)人的道德品質(zhì)與風(fēng)格，表明了性格就是根據(jù)個(gè)人的道德行為特征而言的[4]14。雖然心理學(xué)界對(duì)性格的研究與爭(zhēng)論很多，但總的來(lái)說(shuō)，性格是與外界環(huán)境和道德評(píng)價(jià)相關(guān)的個(gè)人行為特征。

在文學(xué)批評(píng)界，批評(píng)家們對(duì)性格的研究已有悠久的歷史，最早可以追溯到古希臘哲學(xué)家亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》中多次談到性格，如“既然模仿者表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區(qū)別)”[1]38，“所謂‘性格’，指的是這樣一種成分，通過(guò)它，我們可以判斷行動(dòng)者的屬類”[1]63。之后新古典主義時(shí)期法國(guó)文藝批評(píng)家布瓦洛(Boileau)在談到寫作規(guī)則時(shí)，表示要讓每個(gè)人物都符合其恰當(dāng)?shù)男愿馵5]53-54。19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)家托爾斯泰(Leo Tolstoy)批評(píng)莎士比亞戲劇時(shí)說(shuō)道，在《李爾王》的第一場(chǎng)，葛洛斯特爵士(Glouster)在對(duì)肯特(Kent)介紹他的私生子時(shí)所說(shuō)的那一番話太過(guò)粗俗，跟亞里士多德所說(shuō)的“高貴的人”的性格不符[1]11。從這些文藝批評(píng)家對(duì)性格的使用中可以看到，批評(píng)家們并不會(huì)像心理學(xué)家一樣對(duì)性格的范疇做出一個(gè)清晰的定義與界定，性格更像一個(gè)總的、籠統(tǒng)的說(shuō)法，與人物所表現(xiàn)出來(lái)的形象特征以及道德品質(zhì)有關(guān)。另外，在西方文學(xué)批評(píng)界，性格與文學(xué)中的人物都用同一個(gè)詞“character”表示，在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的經(jīng)典英語(yǔ)譯本中，人物與性格都是character；在E. M. Foster的《小說(shuō)面面觀》中，他用圓形(round)和扁形(flat)來(lái)形容人物?？偨Y(jié)來(lái)看，在文學(xué)批評(píng)中性格與人物并不是孤立存在，而是緊密聯(lián)系在一起的，性格是人物在作品中所表現(xiàn)出的形象特征，人物是性格的外化形式。因此在文學(xué)批評(píng)中，人物的性格并不能像心理學(xué)一樣用一個(gè)具體、實(shí)驗(yàn)的方式來(lái)測(cè)量或分類，但也不能完全忽略心理學(xué)對(duì)性格的定義。總之，在文學(xué)批評(píng)中，性格具有感受性與整體性，是心理的總體特征，性格的范疇?wèi)?yīng)當(dāng)是文學(xué)作品中可以進(jìn)行道德評(píng)價(jià)的人物的總體形象與特征。

在文學(xué)批評(píng)的具體路徑中，很多批評(píng)家不會(huì)闡釋性格研究的具體方法論以及評(píng)價(jià)機(jī)制，這樣會(huì)使性格批評(píng)流于印象主義與主觀主義傾向，其中最具代表性的是英國(guó)批評(píng)家莫里斯·莫根(Maurice Morgann)。他在《論約翰·福斯塔夫的戲劇性格》中甚至揚(yáng)言應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己的心理印象而不是理性分析來(lái)理解人物的性格[6]5-6。關(guān)于心理印象具體是什么，他卻沒(méi)有給出一個(gè)明確的闡釋，倘若批評(píng)家們都根據(jù)他的方式來(lái)研究人物性格，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生很多的過(guò)度解讀。另外，很多批評(píng)家在分析人物性格時(shí)忽略了文學(xué)的虛構(gòu)性，脫離了文學(xué)作品的具體情境，而將文學(xué)中的人物與現(xiàn)實(shí)中的真人混為一談，其中的代表人物有浪漫主義批評(píng)家柯勒律治，他甚至在批評(píng)過(guò)程中把某些人物從作品規(guī)定的特殊情境中脫離出來(lái)，想當(dāng)然地推測(cè)人物的過(guò)去與未來(lái)，以致完全脫離了文本[7]224?？偠灾谖膶W(xué)性格批評(píng)的具體路徑中還存在諸多問(wèn)題，我國(guó)學(xué)者楊冬的一段話可以作為引證：“批評(píng)家們顯然無(wú)意對(duì)劇本進(jìn)行客觀、細(xì)致的分析，因而即興式的發(fā)揮、率意的比較、主觀的感受和印象充斥于整個(gè)批評(píng)著作……輕視文學(xué)理論，過(guò)分強(qiáng)調(diào)按照作家自己的興趣和才能來(lái)從事批評(píng)，必然會(huì)導(dǎo)致批評(píng)上的主觀主義和相對(duì)主義?！盵7]306因此在文學(xué)性格批評(píng)中，批評(píng)家們應(yīng)當(dāng)注重客觀事實(shí)以及文本的具體情境，注重文學(xué)理論以及文學(xué)的虛構(gòu)性，避免流于印象式批評(píng)。在文學(xué)理論中，亞里士多德曾表示：“人的性格決定他們的品質(zhì)”，“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合”，“言論或行動(dòng)若能顯示人的抉擇，即能表現(xiàn)性格”[1]112。賀拉斯(Horace)在《詩(shī)藝》中提出寫作的“合式”原則(decorum)，即人物性格描寫要前后一致，不同性格的人物必須保持他們典型的言談舉止[8]143。之后的作家們也常按照這樣的原則來(lái)寫作，雖然如今這樣的寫作規(guī)定尤其是賀拉斯和布瓦洛的規(guī)定飽受批評(píng)，但在他們的思想中所看到的人物的言語(yǔ)、行為和道德品質(zhì)與性格之間的緊密聯(lián)系是不容忽視的，這一點(diǎn)與心理學(xué)對(duì)性格的看法不謀而合。在文學(xué)批評(píng)中，為了避免印象式批評(píng)，結(jié)合上文對(duì)文學(xué)批評(píng)中性格范疇的界定以及對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)理論的回顧，批評(píng)家們可以根據(jù)人物在文本中具體的言語(yǔ)、行為和表現(xiàn)出來(lái)的道德品質(zhì)來(lái)探索一個(gè)人物的性格，從而對(duì)人物性格進(jìn)行更加全面的評(píng)價(jià)，既做到有據(jù)可循，又避免了脫離文本和情境。

三、辯證法的詩(shī)學(xué)：莎士比亞戲劇中人物矛盾性格的對(duì)立統(tǒng)一

馬克思主義辯證法是馬克思和恩格斯在德國(guó)哲學(xué)家黑格爾的辯證唯心主義與費(fèi)爾巴哈的唯物主義哲學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，后經(jīng)馬克思主義追隨者如斯大林、列寧、毛澤東等人的發(fā)展和完善，現(xiàn)今已是辯證法的最高級(jí)形態(tài)。馬克思主義辯證法是關(guān)于自然、人類社會(huì)和思維的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展的普遍規(guī)律的科學(xué)[5]181。其中對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是馬克思主義辯證法的核心，即馬克思主義辯證法認(rèn)為任何事物內(nèi)部都存在對(duì)立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，正如列寧所說(shuō)：“矛盾存在于客觀世界的一切領(lǐng)域?！盵9]同樣，莎士比亞的戲劇中也存在諸多矛盾，尤其是莎士比亞筆下豐富多彩的人物性格。很多批評(píng)家在研究莎士比亞戲劇中的人物性格時(shí)都認(rèn)識(shí)到他們的復(fù)雜性與矛盾性，因此莎劇中的人物顯得更為真實(shí)。莫里斯·莫根曾對(duì)此做出過(guò)比較中肯的評(píng)價(jià)：“我們發(fā)現(xiàn)，這些人物根據(jù)按比例配成的激情、理性、利益、習(xí)慣和性情的復(fù)合動(dòng)機(jī)來(lái)行動(dòng)?！盵6]67然而，即使眾多批評(píng)家都發(fā)現(xiàn)了莎劇中復(fù)雜、矛盾的人物性格，大多數(shù)研究卻沒(méi)有上升到辯證法的層面。馬克思主義辯證法擁有科學(xué)、系統(tǒng)的理論體系，能很好地解釋莎劇中人物矛盾性格的辯證方面與運(yùn)行機(jī)制，能為批評(píng)家們研究莎劇人物性格提供一個(gè)新的視角。

首先，在談?wù)擇R克思主義辯證法中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律時(shí)，需要認(rèn)識(shí)到矛盾對(duì)立的兩方面是處于一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，并非平衡或均衡。這一點(diǎn)毛澤東在他的思想中說(shuō)得很深刻，即要“兩點(diǎn)論”與“重點(diǎn)論”相結(jié)合，換句話說(shuō)，就是矛盾既有主要方面也有次要方面，在分析矛盾時(shí)要避免均衡論。在莎士比亞戲劇中，人物辯證、矛盾的性格也是處在一個(gè)不斷斗爭(zhēng)、此消彼長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，在人物性格中總有一個(gè)主要的傾向引導(dǎo)著讀者去評(píng)價(jià)。當(dāng)閱讀《奧瑟羅》時(shí)，通過(guò)分析其中各個(gè)人物的言語(yǔ)、行為與道德品質(zhì)，可以看到伊阿古最突出的性格特點(diǎn)是奸惡、陰險(xiǎn)、詭計(jì)多端，奧瑟羅最突出的性格特點(diǎn)是偏執(zhí)狹隘與沖動(dòng)，正如他自己所評(píng)價(jià)的：“我現(xiàn)在再也遏制不住我的怒氣了；我的血?dú)饷杀瘟饲迕鞯睦硇裕形抑恢缿{著沖動(dòng)的感情行事?！盵10]第二幕第三場(chǎng)而奧瑟羅的妻子苔絲狄蒙娜則擁有高貴的品格，善良且忠誠(chéng)。當(dāng)閱讀《威尼斯商人時(shí)》，安東尼奧對(duì)朋友的幫助顯示出他對(duì)朋友的熱心與真誠(chéng)，夏洛克則是粗暴、殘忍的。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特最突出的性格特點(diǎn)便是憂郁，而從他那段最經(jīng)典的獨(dú)白“生存還是毀滅”[10]第三幕第一場(chǎng)中則看出他性格中的遲疑。這些突出的性格特點(diǎn)是莎劇人物性格中矛盾的主要方面，也是最容易讓人以偏概全的地方。在談到約翰·福斯塔夫時(shí)，大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為他是好吃懶做、貪婪、揮霍無(wú)度，而莫里斯·莫根卻看到了他“高度的機(jī)智與幽默”、“頭腦的敏銳與天生的充沛精力”，“在社交界極受歡迎”[6]17-18。雖然莫根的性格批評(píng)是印象主義式的，但他對(duì)福斯塔夫顛覆性的認(rèn)識(shí)卻給了批評(píng)家們一個(gè)新的認(rèn)識(shí)角度，那就是莎劇人物性格的復(fù)雜性與矛盾性。用馬克思主義辯證法的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是不僅要看到矛盾的主要方面，矛盾的次要方面也是不容忽視的。在《奧瑟羅》中，常常出現(xiàn)各個(gè)人物用“正直的伊阿古”來(lái)評(píng)價(jià)伊阿古，雖說(shuō)伊阿古并非真的正直，但從這一點(diǎn)可以看出伊阿古是一個(gè)十分擅長(zhǎng)社交的人，他的性格容易獲取別人的信任和肯定。主人公奧瑟羅在事業(yè)方面表現(xiàn)得十分勇敢、果斷、正直，正是這樣的性格特點(diǎn)幫助他這個(gè)黑皮膚的摩爾人在一群白人中獲得了尊敬與榮譽(yù)。苔絲狄蒙娜與伊阿古的妻子艾米莉亞相比，性格卻軟弱得多，當(dāng)她遭受奧瑟羅的侮辱與懷疑時(shí)并沒(méi)有奮起反抗，是導(dǎo)致她死亡結(jié)局的重要原因之一。在《威尼斯商人》中，安東尼奧對(duì)待夏洛克的態(tài)度卻反映出狹隘的種族偏見(jiàn)，他性格中的熱心與真誠(chéng)是帶有種族主義的。他曾對(duì)夏洛克說(shuō)：“我恨不得再這樣罵你、唾你、踢你?！盵10]第一幕第三場(chǎng)他對(duì)夏洛克的粗暴言語(yǔ)與態(tài)度可以反映出他性格的殘酷。而夏洛克雖然對(duì)安東尼奧的態(tài)度十分殘忍，但他對(duì)自己的民族卻忠貞不貳，他用殘忍的手段反抗的是他人對(duì)自己民族和信仰的侮辱，從這一點(diǎn)看，夏洛克的性格中具有很高貴的品質(zhì)。在《哈姆雷特》中，當(dāng)哈姆雷特誤殺波洛捏斯時(shí)，其實(shí)他也是非常果斷與殘忍的。

通過(guò)馬克思主義辯證法原理看莎士比亞戲劇中的人物性格，可以更好地解釋莎劇中人物性格的復(fù)雜性與矛盾性，同時(shí)認(rèn)識(shí)到性格中矛盾對(duì)立的兩方面是動(dòng)態(tài)、不均衡的，并且具有主要方面與次要方面，所以莎劇中很多人物因?yàn)樾愿竦闹饕矫媾c社會(huì)倫理道德不符而走向了悲劇性結(jié)局，如麥克白性格中的殘忍在最后引起了眾臣的討伐。當(dāng)然，性格并非莎劇中影響人物命運(yùn)的唯一因素，但一定是一個(gè)不可忽視的重要因素，正如維多利亞時(shí)期的莎評(píng)家布拉德利所說(shuō)：“當(dāng)悲劇發(fā)展到它的結(jié)局的時(shí)候，我們強(qiáng)烈地感覺(jué)到，痛苦和災(zāi)難是人物行為的不可避免的結(jié)果，而這些行為的主要來(lái)源就是性格?！盵11]馬克思主義辯證法認(rèn)為矛盾的兩方面并非絕對(duì)的對(duì)立，而是對(duì)立統(tǒng)一、相互聯(lián)系、在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的，莎劇中的人物性格是善惡共存的真實(shí)、豐富的性格，其中許多人物也因?yàn)樾愿裰猩茞阂蛩氐牟痪舛呦蛏茞旱膬啥恕０计嬖谒闹鳌掇q證唯物主義 歷史唯物主義》中表示：“只有認(rèn)識(shí)了雙方相互轉(zhuǎn)化的條件，才可能在客觀情況許可的范圍內(nèi)積極創(chuàng)造條件，促進(jìn)事物向有利的方面轉(zhuǎn)化?！盵12]在以往的辯證法中，哲學(xué)家們也探尋過(guò)矛盾雙方轉(zhuǎn)化的條件，普遍的看法是一方過(guò)盛就走向另一方，如中國(guó)常認(rèn)為的“陰盛陽(yáng)衰”“物過(guò)盛則當(dāng)殺”“盛極必衰”“樂(lè)極生悲”，西方康德的“二律背反”等；而馬克思主義辯證法對(duì)這一點(diǎn)的討論顯然更加深刻、復(fù)雜，面對(duì)不同的情況所需要的條件是不同的。列寧認(rèn)為馬克思主義的精髓和活的靈魂是對(duì)具體情況的具體分析[13]。研究莎劇人物性格矛盾中主要方面和次要方面相互間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化條件，對(duì)莎劇的教育意義具有重要作用。以伊阿古為例，倘若他能具有較高的倫理道德意識(shí)，能理性地控制住自己內(nèi)心的欲望，那么他便能很好地控制自己內(nèi)心的邪惡，以他善于外交的性格或許能為他在交際圈獲得一定的地位，贏得更多人的尊重與信任。

四、普遍的人性與莎士比亞戲劇中人物性格的普遍性

毛澤東同志曾說(shuō)過(guò)，“矛盾存在于一切事物的發(fā)展過(guò)程中”，“每一事物的發(fā)展過(guò)程中存在著自始至終的矛盾運(yùn)動(dòng)”[14]。這是矛盾的普遍性原則。在莎士比亞戲劇情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，一直存在著人物矛盾的性格及其矛盾性格之間的斗爭(zhēng)與此消彼長(zhǎng)的波動(dòng)。無(wú)論是在莎士比亞的喜劇、悲劇、歷史劇中，還是在戲劇的主要人物與次要人物身上，我們都可以發(fā)現(xiàn)人物普遍存在的矛盾性格。在莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中，女主人公鮑西婭聰慧、勇敢，但她在法庭上對(duì)待夏洛克的態(tài)度以及滿口稱呼夏洛克“猶太人”的言語(yǔ)，卻可以看出她性格中的那種偏見(jiàn)。在悲劇《麥克白》中英勇、忠誠(chéng)的主人公麥克白將軍也有心狠、殘暴、邪惡的一面。在歷史劇《亨利四世》中，做事果決、兇狠的亨利四世國(guó)王會(huì)在因罪惡感而失去睡眠時(shí)感嘆：“啊！偏心的睡眠！你能夠在那樣驚險(xiǎn)的時(shí)候，把你的安息給予一個(gè)風(fēng)吹浪打的水手，可是在最寧?kù)o安謐的晚間，最溫柔舒適的環(huán)境之中，你卻不讓一個(gè)國(guó)王享受你的厚惠嗎？”[10]下篇第三幕第一場(chǎng)在莎士比亞戲劇中，不僅主人公身上會(huì)體現(xiàn)出這樣的矛盾性格，次要人物身上同樣可以發(fā)現(xiàn)矛盾的性格特點(diǎn)。以《麥克白》中的班柯為例，班柯在戲劇中一直表現(xiàn)出來(lái)的是他忠誠(chéng)、正直的一面，但他在第二幕第一場(chǎng)以及第三幕第一場(chǎng)中說(shuō)過(guò)的兩段話不容忽視。他說(shuō)：“催人入睡的疲倦，像沉重的鉛塊一樣壓在我的身上，可是我卻一點(diǎn)也不想睡。慈悲的神明！抑制那些罪惡的思想，不要讓它們潛入我的睡夢(mèng)之中。”[10]第二幕第一場(chǎng)“要是她們的話里也有真理，就像對(duì)于你所顯示的那樣，那么，既然她們所說(shuō)的話已經(jīng)在你麥克白身上應(yīng)驗(yàn)，難道不會(huì)成為對(duì)我的啟示，使我對(duì)未來(lái)發(fā)生希望嗎？”[10]第三幕第一場(chǎng)從這兩段話中可以看出，班柯性格中也有貪婪、罪惡的一面，倘若他沒(méi)有那么早被麥克白殺死，或許他也會(huì)和麥克白一樣在弒君篡位的道路上“涉血前進(jìn)”[10]第三幕第四場(chǎng)。所以在莎士比亞戲劇中普遍存在著矛盾的人物性格，正如浪漫主義批評(píng)家威廉·赫茲列特(William Hazlitt)在《關(guān)于英國(guó)詩(shī)人的講演》中講到的：“莎士比亞的心靈的突出特點(diǎn)是他的普遍性，是它和所有他人的心靈交流的能力……他是世上所可能有的最最不自私的人……他的天才平等地照耀著善惡、賢愚和貴賤。”[15]馬克思主義辯證法很好地解釋了這一矛盾的普遍性。

很多人在研究莎士比亞戲劇時(shí)都發(fā)現(xiàn)了莎劇人物中的普遍性，在《歌德談話錄中》歌德曾說(shuō)過(guò)：“莎士比亞已經(jīng)竭盡了全部人性的所有方面，它的高尚之處與卑劣之處。”[7]20莎劇中的普遍性不僅是人物身上普遍存在的矛盾性格，還是人物性格與真實(shí)世界中的人之間的普遍聯(lián)系。恩格斯說(shuō)：“辯證法是關(guān)于普遍聯(lián)系的科學(xué)?！盵16]莎士比亞戲劇中人物善惡、好壞的對(duì)立統(tǒng)一性格正符合現(xiàn)實(shí)世界中人的形象，莎劇中人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的普遍人性與中世紀(jì)時(shí)期以及文藝復(fù)興早期流行的道德劇非常不同。文藝復(fù)興早期的詩(shī)人斯賓塞的《仙后》也是一部著名的道德書(shū)，作品中的人物性格單一、簡(jiǎn)單，基本上每個(gè)人物都只符合某一種具體的道德品質(zhì)，從而顯得不太真實(shí)。在西方早期的文論中，亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中花過(guò)大量的篇幅討論人物性格的刻畫(huà)，歸結(jié)起來(lái)便是人物的性格應(yīng)當(dāng)與其性別、身份、地位、言行等相一致[1]112。賀拉斯與布瓦洛則在亞里士多德的思想上更進(jìn)一步對(duì)性格刻畫(huà)做了嚴(yán)格的規(guī)定，其非常著名的一條規(guī)定便是賀拉斯在他的《詩(shī)藝》中談到性格與人物年齡時(shí)所做的規(guī)定。他說(shuō)：“我們不要把青年寫成個(gè)老人的性格，也不要把兒童寫成個(gè)成年人的性格，我們必須永遠(yuǎn)堅(jiān)定地把年齡和特點(diǎn)恰當(dāng)配合起來(lái)?！盵8]143賀拉斯與布瓦洛還做過(guò)很多類似對(duì)性格的刻板規(guī)定，導(dǎo)致很多后世作家在刻畫(huà)人物性格時(shí)都嚴(yán)格遵守這些規(guī)定，從而使筆下的人物顯得不那么真實(shí)。莎士比亞顯然是一個(gè)勇敢的革新者，他筆下豐富、復(fù)雜、矛盾的人物性格就像一面鏡子，讓讀者在其中看到了真實(shí)的自己。

莎士比亞筆下那種具有普遍性的人物性格不僅要?dú)w結(jié)于其深刻的洞察力，還要?dú)w結(jié)于他所生活的那個(gè)偉大的時(shí)代。在歐洲中世紀(jì)教會(huì)統(tǒng)治的黑暗時(shí)期，人們受到各種清規(guī)戒律與禁欲主義的束縛，而不愿意面對(duì)自身對(duì)美色、財(cái)富、權(quán)力等世俗性物質(zhì)的向往，總認(rèn)為那是邪惡的，因此很多作家書(shū)寫道德劇，來(lái)呼吁人們放棄世俗性的欲望而嚴(yán)格要求自己，從而使自己來(lái)世能進(jìn)入天堂。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)絹?lái)越不滿于教會(huì)的黑暗統(tǒng)治，以及13世紀(jì)在歐洲大規(guī)模暴發(fā)的黑死病動(dòng)搖了歐洲人對(duì)上帝的信仰，人們從黑死病大死亡體驗(yàn)的高度對(duì)生之價(jià)值做了重新肯定。劫后余生者從他人的死亡恐懼中喚起了對(duì)自我生命存在幸福的追求和對(duì)生之權(quán)利的百般珍惜，于是不失時(shí)機(jī)地追求現(xiàn)世享樂(lè)便成為人們的生活信念，歌頌人生、申揚(yáng)人權(quán)成了新的社會(huì)觀念[17]?？死锼雇懈ァゑR洛的《浮士德博士的悲劇》以及莎士比亞的戲劇都是文藝復(fù)興時(shí)期盛行的人文主義思想所催生出來(lái)的產(chǎn)物。在《浮士德博士的悲劇》中，馬洛對(duì)浮士德博士的各種世俗性欲望進(jìn)行了濃墨重彩的大膽描寫，這一善惡天使共存的人物形象正體現(xiàn)出人文主義者對(duì)真實(shí)人性的關(guān)注，只是浮士德博士的悲劇性結(jié)局并未脫離道德教化的影響，在該劇中勇敢表達(dá)世俗欲望的浮士德依舊遭受了毀滅性的懲罰。莎士比亞戲劇在這一點(diǎn)上相對(duì)于馬洛更有進(jìn)步，他的戲劇脫離了簡(jiǎn)單的道德教化，更加專注于刻畫(huà)普遍的人物性格。在莎劇中窮人與富人、男人與女人之間的性格，并不會(huì)因?yàn)樯矸?、地位不同而天差地別，在人性之中沒(méi)有絕對(duì)的天使，也沒(méi)有絕對(duì)的惡魔，這樣的人物是真實(shí)的、貼近現(xiàn)實(shí)的人，這種精神正是人的可愛(ài)、可貴和可敬之處。正如亨利五世在化裝微服私訪時(shí)對(duì)士兵所說(shuō)：“皇上也是一個(gè)人，跟我一樣?！盵10]312他還拿口耳鼻舌身等生存所必需的環(huán)境來(lái)打比方，說(shuō)他們都是赤條條不無(wú)不同的人。說(shuō)到精神的時(shí)候，則顯出了不同。感官本能是生物共有的，精神境界則有不同。這里透露出人格與道德在同一主體上體現(xiàn)出的人性和神性、獸性。如果從斯芬克斯因子倫理角度來(lái)看，其中有人性因子，也有獸性因子[18]。前者是美德的部分，后者則是主邪惡的部分，而每一個(gè)人都是這兩種因子的合體。其中的兩種矛盾也是對(duì)立因子，有時(shí)候此消彼長(zhǎng)，有時(shí)候達(dá)到一定程度的平衡(2)中西方都持一種觀念，英雄、帝王等在人格上更高人一籌。不僅喬叟的筆下眾生相顯露，詩(shī)人斯賓塞精心設(shè)計(jì)，精雕細(xì)刻，甚至到了最后成了一個(gè)殘篇的形式留下來(lái)的巨著《仙后》，把人分成各種等級(jí)和類型，其中在人性因子和獸性因子方面的體現(xiàn)就各具特色。哈姆雷特在兩個(gè)國(guó)王的對(duì)比方面特別暗示，美德至善者是王。在中國(guó)，古代把帝王天子稱為“君子”，把其余百姓臣民稱為“小人”，也表現(xiàn)出這種認(rèn)識(shí)傾向。。正是在這一點(diǎn)上，馬克思主義辯證法原則和機(jī)制就是對(duì)這種因子波動(dòng)與沖突以及兼含善惡或善惡同體的辯證體現(xiàn)的形而上地發(fā)現(xiàn)和推導(dǎo)。具象來(lái)說(shuō)，也就意味著莎劇中的人物與現(xiàn)實(shí)世界中的人之間具有普遍的聯(lián)系。受現(xiàn)實(shí)社會(huì)和真實(shí)人性的影響，莎士比亞通過(guò)他的洞察力，刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)真實(shí)、生動(dòng)的人物，與此同時(shí)，這些人物像一面鏡子，人們從中看到了自己，能更加清晰地認(rèn)識(shí)自己，更重要的是認(rèn)識(shí)到一個(gè)辯證、動(dòng)態(tài)、同體的善惡體系。

五、結(jié)語(yǔ)

在以往莎士比亞人物性格批評(píng)的研究中，很多批評(píng)家忽略文學(xué)批評(píng)中性格這個(gè)范疇，沒(méi)有用一個(gè)具體的研究方法和評(píng)價(jià)機(jī)制來(lái)探索這些人物的性格，甚至有的批評(píng)家如柯勒律治和赫茲列特會(huì)在研究莎劇人物性格時(shí)忽略了文學(xué)的虛構(gòu)性，將戲劇人物當(dāng)作現(xiàn)實(shí)中的人物來(lái)研究，有時(shí)還會(huì)脫離文本的具體情境而依靠想象來(lái)批評(píng)，這樣的做法導(dǎo)致以往的性格批評(píng)常常流于印象主義與主觀主義層面，對(duì)人物性格的評(píng)價(jià)不具客觀性和科學(xué)性。本文通過(guò)探究心理學(xué)與文學(xué)批評(píng)中對(duì)性格研究的各種理論發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)中所討論的性格不同于心理學(xué)上的性格，文學(xué)中的性格更像一個(gè)總體性范疇，具有整體性與感受性，但不能完全忽略心理學(xué)的研究，因此性格這一術(shù)語(yǔ)在文學(xué)批評(píng)中的使用范疇?wèi)?yīng)當(dāng)是可以用來(lái)進(jìn)行道德評(píng)價(jià)的人物言語(yǔ)、行為特征，文學(xué)作品中的性格批評(píng)也應(yīng)當(dāng)以具體文本情境中人物的具體言語(yǔ)與行動(dòng)作為依據(jù)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)研究。

根據(jù)以上界定的適合于文學(xué)批評(píng)的性格范疇與性格評(píng)價(jià)機(jī)制來(lái)研究莎士比亞戲劇中的人物性格，可以發(fā)現(xiàn)莎劇中普遍存在著矛盾的人物性格，無(wú)論是在喜劇、悲劇、歷史劇中，還是在主要人物和次要人物身上，都可以發(fā)現(xiàn)這種普遍存在的矛盾性格，且人物性格中矛盾對(duì)立的兩方面并非處于一種靜態(tài)平衡的狀態(tài)，而是隨著情節(jié)的發(fā)展處在一種不斷斗爭(zhēng)的此消彼長(zhǎng)中，如麥克白的性格是從最初的忠誠(chéng)、勇敢，逐漸變?yōu)橐詺埍春轂橹饕矫娴拿苄愿?。莎劇人物中這樣一種矛盾性格的運(yùn)行機(jī)制正符合馬克思主義辯證法的對(duì)立統(tǒng)一原則。以往也有許多批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了莎劇人物性格中的矛盾性，并未有人將此上升到馬克思主義辯證法的層面來(lái)討論。從這一點(diǎn)來(lái)看，本文為莎劇中的矛盾性研究提供了一個(gè)新的研究視角。另外，莎士比亞戲劇中的人物性格不僅符合對(duì)立統(tǒng)一原則中矛盾的普遍性原則，還符合馬克思主義辯證法中的普遍聯(lián)系規(guī)律。莎士比亞戲劇中善與惡、好與壞對(duì)立共存的矛盾性格構(gòu)成了一種多姿多彩又充滿辯證機(jī)制的可塑性價(jià)值，使得莎士比亞筆下的人物體現(xiàn)出真實(shí)的人文主義情懷，這是對(duì)近現(xiàn)代莎士比亞批評(píng)中普遍性原則的一種有新意的闡釋。