田靜

引 言

美國當(dāng)代小說家唐·德里羅(Don DeLillo, 1936-)發(fā)表于2003年的第13部小說《大都會》(Cosmopolis)可以看作對喬伊斯《尤利西斯》的致敬。但與《尤利西斯》中平凡渺小的主人公布盧姆不同，《大都會》的男主角埃里克·派克(Eric Packer)是一個年僅28歲即坐擁億萬財產(chǎn)的超級精英。整本小說是圍繞2000年4月某天，埃里克乘坐豪華私人轎車在紐約大都市一天的“漫游”展開。

對于德里羅繼《身體藝術(shù)家》(2001)之后的這部千禧年初又一力作，國內(nèi)外評論熱潮大多聚焦于小說中的資本、網(wǎng)絡(luò)、傳媒、全球化、都市空間等要素，認(rèn)為本書描繪的技術(shù)進(jìn)化過程“改變著21世紀(jì)時間和空間的社會生產(chǎn)方式”(Boxall，2006：221)。的確，德里羅的小說對這些要素的關(guān)注是一以貫之的?！洞蠖紩分?，后現(xiàn)代超空間的超真實(shí)性和荒誕性像舞臺劇般一幕幕的場景中被無限放大。相較而言，從性別研究視角對小說的解讀寥寥無幾。實(shí)際上，小說中“人”這個維度同樣值得關(guān)注。埃里克既是典型的支配性男性氣質(zhì)代表，又顯示出男性氣質(zhì)操演的不穩(wěn)定性。本文試圖以男性氣質(zhì)研究為切入點(diǎn),結(jié)合當(dāng)代美國社會文化背景，揭示《大都會》中埃里克的男性氣質(zhì)危機(jī)及原因，并解析其為擺脫危機(jī)、重塑自我認(rèn)同進(jìn)行的努力。

超級精英與支配性男性氣質(zhì)

簡單地說，男性氣質(zhì)是特定歷史時期對男性特征或者專屬于男性的行為表現(xiàn)的社會期待(王榮, 2020: 124)。西方男性氣質(zhì)研究早已有之，但直到20世紀(jì)后半期研究熱潮才逐漸興起，并受到文學(xué)評論界的關(guān)注。澳大利亞社會學(xué)家康奈爾(Connell)在著作《男性氣質(zhì)》(Masculinities)中按性別關(guān)系的等級秩序?qū)⒛行詺赓|(zhì)劃分為支配性、從屬性、共謀性和邊緣性四類。其中，處于頂層的支配性男性氣質(zhì)(hegemonic masculinity)是在特定社會生活中居于統(tǒng)治地位的理想化主流男性氣質(zhì)。男性氣質(zhì)具有情境性，是在特定社會語境中的性別實(shí)踐。同樣，支配性男性氣質(zhì)并非固定不變的性格類型，而是隨著歷史、社會、文化的發(fā)展始終處于流變之中。《大都會》設(shè)定在千禧年4月某天。在資本主義經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展、高度現(xiàn)代化、信息化的紐約，新的上層階級誕生了——“銀行投資家、房地產(chǎn)開發(fā)商、風(fēng)險投資人、軟件企業(yè)家、全球衛(wèi)星通信巨頭、折扣經(jīng)紀(jì)人、大嘴巴的媒體主管和被戰(zhàn)爭與饑荒拖垮的國家的流亡元首們”(DeLillo，2003：10)。在這之中，投資人埃里克集中體現(xiàn)出由金錢、地位、權(quán)威疊加構(gòu)建的支配性男性氣質(zhì)。作為一個超級精英，他有敏銳的頭腦和領(lǐng)袖氣質(zhì)，會說多門外語，曾和總統(tǒng)交談；年僅28歲已成為億萬富翁，一手創(chuàng)立派克資本公司，能夠輕而易舉操縱金融市場動向。他住在位于曼哈頓第一大道的世界最高住宅樓頂層。其公寓有48個房間，包括游泳池、健身房、影視廳和鯊魚缸，奢華至極。他有既年輕又是巨額財富繼承者的妻子，還有多個情人。德里羅幾乎將所有當(dāng)代美國社會成功男士的標(biāo)志堆砌在埃里克身上，塑造出這樣一個神一般的人物。

性別身份是一種社會文化建構(gòu)?！澳腥瞬皇翘焐模凰麄兪潜凰茉斐鰜淼摹?Kimmel，et al，2010：xvii)。同樣，支配性男性氣質(zhì)也非與生俱來。然而與女性不同，男性不只是社會規(guī)約的被動承受者，他們也是自身男性氣質(zhì)積極的建構(gòu)者和維護(hù)者。男性需要通過展示財富、權(quán)利等在性別關(guān)系中占據(jù)主動以實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。因此，男性氣質(zhì)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的操演性。巴特勒(Butler，1999：xv)指出，操演行為“是一種重復(fù)、一種儀式”。從埃里克西裝革履的著裝風(fēng)格到居高臨下的說話方式，再到自私專斷、冷酷無情的行事作風(fēng)處處體現(xiàn)著他對主導(dǎo)性男性規(guī)范的引用。一方面，他通過排斥、打壓其他男性確立自身支配性氣質(zhì), 維護(hù)自己的權(quán)威性?？的螤?Connell，2005：77)強(qiáng)調(diào)，“對權(quán)威的成功宣告，而非對直接暴力的追求才是支配性男性氣質(zhì)的標(biāo)志”。國際貨幣基金總裁和俄羅斯傳媒巨頭的死讓他感到愉悅，因?yàn)樗麄兌际前＠锟酥鲗?dǎo)地位的威脅者和競爭者。正如他的理論顧問金斯基(Kinski)所說，“他死了，你就可以活著了”(DeLillo，2003：82)。出于相似的理由，埃里克十分厭惡米德伍德(Midwood)總統(tǒng)，對壯碩的保鏢托沃爾(Torval)也始終抱有敵意。同時，他蔑視居于從屬、邊緣地位的男性。對技術(shù)主管夏納(Shiner)埃里克3年都沒有正眼瞧過，因?yàn)椤澳阋谎劬湍芸赐杆墓撬琛?DeLillo，2003：11)。而本諾·萊文(Benno Levin)、丹科(Danko)這樣的普通員工更如螻蟻一般，可以隨意解雇、丟棄。另一方面，埃里克在言行舉止間不斷流露出對女性輕浮和輕視的態(tài)度，通過貶低異性強(qiáng)化自己的支配性氣質(zhì)。埃里克將女性僅僅視作欲望投注對象，而對她們的價值視而不見。從單親媽媽到女保鏢，每一個出現(xiàn)在他身邊的女性都是他的意淫對象。在他眼中妻子埃莉絲·希芙林(Elise Shifrin)不過是欲望客體、供觀賞的玩物以及活體儲蓄罐；至于她的詩，“那是狗屎”(DeLillo，2003：16)。當(dāng)米德伍德總統(tǒng)在電視上出現(xiàn)時，埃里克恨恨地“嘲笑總統(tǒng)純白襯衫下那乳房凸起搖晃如女性般的上半身……覺得這形象正適合他”(DeLillo，2003：77)。埃里克實(shí)踐著父權(quán)世界中二元對立的價值體系，將女性看作低賤、從屬性的存在，而女人氣的男性因傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的缺乏同樣可鄙。

支配性男性氣質(zhì)危機(jī)

對男性氣質(zhì)的操演也是男性焦慮的來源。主導(dǎo)性男性氣質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)使男性壓力重重，因?yàn)樗麄儽仨毐M一切可能完美展現(xiàn)出符合社會規(guī)制的男性氣質(zhì)，否則就要將權(quán)利、地位拱手讓人(Buchbinder，1998：122)。埃里克在遵照社會規(guī)訓(xùn)操演其性別身份和構(gòu)建支配性男性氣質(zhì)的同時也深受其害。赫利爾(Helyer，2008：125)指出，德里羅的小說暗示了男性氣質(zhì)是一種“基于主導(dǎo)性社會準(zhǔn)則、透過媒介展現(xiàn)出的不可靠建構(gòu)”。在強(qiáng)勢的支配性男性氣質(zhì)表象下，埃里克的內(nèi)心實(shí)則充滿了不安和迷茫。

小說的第一個場景中詳盡描繪了埃里克那套高級公寓的寬敞與氣派。但是，游蕩于眾多奢華房間的埃里克的身影實(shí)則非常孤單無助。關(guān)于埃里克的第一個信息，不是包裹著他的財富、地位或影響力，而是他在無盡的黑夜中，孤身一人，陷入失眠。失眠，是現(xiàn)代性神經(jīng)焦慮的隱喻，也是其男性氣質(zhì)危機(jī)的病理表現(xiàn)。他嘗試的多種入睡方式均宣告失敗。他的呼吸聲在48個房間中回蕩，融合成巨大的嘆息淹沒于孤獨(dú)的深河。此時的埃里克脆弱、煩惱，被“焦慮的陰影”籠罩(DeLillo，2003：6)，與他在人前盛氣凌人的形象截然不同。他沒有密友可以聊天，沒有真正的戀人可以傾訴，只能對自己的狗說話，或在夜間鍛煉身體以驅(qū)散這份寂寞和焦灼。

真正的男性氣質(zhì)幾乎永遠(yuǎn)被認(rèn)定從男性身體出發(fā)(Connell，2005：45)。在社會評判標(biāo)準(zhǔn)中，強(qiáng)健的男性身體始終與強(qiáng)權(quán)相聯(lián)系，并成為支配性男性氣質(zhì)的載體。這也導(dǎo)致埃里克對自己身體極度關(guān)切，甚至成為身體的奴隸。他在所有經(jīng)常出入的場所都安裝了監(jiān)視攝像頭，一名護(hù)士和兩名安保人員不間斷地關(guān)注他的情況；多個保鏢貼身保護(hù)他的安全；無論身在何處，他每天體檢以確保自己的身體機(jī)能運(yùn)行良好。但是，下腹部的黑頭、不對稱的前列腺成為懸在他頭上的達(dá)摩克利斯之劍。他憂心忡忡地反復(fù)向醫(yī)生、醫(yī)生助理、甚至要?dú)⑺雷约旱谋局Z求證不對稱的前列腺究竟有沒有問題，生怕不良的健康狀態(tài)將成為他男性氣質(zhì)的否定。埃里克對總統(tǒng)的厭惡不僅來源于總統(tǒng)地位上對他的壓制，也因?yàn)樵谀撤N程度上他們十分相像。那么，對總統(tǒng)身體女性化特征的嘲諷實(shí)則是在掩飾他對失去男子氣(emasculation)的恐懼——他必須拒斥所有女性特質(zhì)帶來的潛在威脅才能實(shí)現(xiàn)對男性主體身份的完美操演。托沃爾的健碩身形和粗暴舉止頗具傳統(tǒng)男子氣概，對埃里克的“身體權(quán)威以及他對力量和肌肉的評判標(biāo)準(zhǔn)”形成了挑戰(zhàn)(DeLillo，2003：20)，加劇了他對自己身體的焦慮。他在一天的時間里設(shè)法和所有情人包括自己的妻子發(fā)生關(guān)系，以證明自己男性生理特征的健全和對女性身體的絕對控制權(quán)。這種過度關(guān)注、反復(fù)確認(rèn)正是安全感喪失的另一個證明。在和財務(wù)主管簡·梅爾曼(Jane Melman)的對話中，他坦承了自己的性屬焦慮：“他的男子氣概是假象？他是愛自己還是恨自己？我覺得他不知道”(DeLillo，2003：51)。

親緣關(guān)系變異與全球化語境

德里羅小說中很多男性角色的原生家庭擁有一個共同的問題，即父親的缺席。父權(quán)體系在男性主體身份建構(gòu)中起著重要作用。施特拉瑟(Strasser，2012：30)認(rèn)為，父親在標(biāo)準(zhǔn)的父子關(guān)系中代表著一種主導(dǎo)性男性氣質(zhì)，他們以權(quán)威為兒子建立自己的男性氣質(zhì)指引方向。父親的消隱意味著兒子在成年過程中男性氣質(zhì)認(rèn)同對象的缺失，這既對性別操演造成了困擾又引發(fā)了性別操演。埃里克的男性氣質(zhì)焦慮和安全感缺失源自父親的缺席。他的父親在他5歲時因病驟然離世，留下母子二人相依為命。他措手不及的母親沒能及時撫平兒子的傷痛，只是反復(fù)帶他到電影院消磨這突如其來的獨(dú)處時光。空蕩的影院、閃爍的熒幕和刻板的英雄形象貫穿了他單調(diào)的童年。面對本諾的襲擊時，電影場景滲入他的“真實(shí)生活”，渲染出一幅超真實(shí)的畫面。電影中的硬漢角色在他腦海中刻下的印記之深，以至于盡管早熟的他很小就看破了電影里的把戲，卻仍在無意識中模仿硬漢把門踢開的橋段。顯然，膠片世界的聲色光影完全不能填補(bǔ)父親缺失的空白，坐在影院中他只覺得“寒冷而茫然，而我父親的靈魂正試圖尋找我們”(DeLillo，2003：212)。破碎的家庭關(guān)系鏈條留下了永遠(yuǎn)的創(chuàng)傷，痛苦的童年回憶會成為他的軟肋，銷蝕他苦苦維護(hù)的支配性氣質(zhì)。因此，埃里克表現(xiàn)出對回憶的強(qiáng)烈拒斥——回憶相當(dāng)于“把自己開腸破肚，切除內(nèi)臟。沒有回憶干擾時力量才能發(fā)揮到極致”(DeLillo，2003：210)。他靠著從母親那里繼承來的天賦，艱難地白手起家，擁有了現(xiàn)在的一切。在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中，閹割恐懼會迫使男孩內(nèi)化父親的道德準(zhǔn)則，作為道德良心的超我形成，俄狄浦斯情結(jié)終結(jié)。5歲，正是這一階段的關(guān)鍵時期。而從男性氣質(zhì)形成初期就缺失了效仿、認(rèn)同對象的埃里克展現(xiàn)出極強(qiáng)的侵略性和自我保護(hù)性，以掩蓋自己的性別角色焦慮。在最后一幕中，他甚至從比他年長的殺手本諾的話語中得到一絲慰藉。同時，他對母親的依戀也包含著沒有完全瀝清的俄狄浦斯情結(jié)。在進(jìn)入本諾藏身的大樓前，埃里克用大段內(nèi)心獨(dú)白復(fù)現(xiàn)了他和母親的回憶。其中，他母親的形象和神秘的南?！ぐ捅绕?Nancy Babich)重合在一起并摻雜了情色的意味。

經(jīng)濟(jì)全球化對男性氣質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了重塑。男性不僅失去了傳統(tǒng)表現(xiàn)男子氣概的場域(如農(nóng)業(yè)勞作、戰(zhàn)爭)，而且在整合和異化的力量中無所適從，從而產(chǎn)生對“新男性形象”的表演性焦慮。德里羅有意讓故事發(fā)生在47街，因?yàn)樵谒磥?，“生活的各個不同方面都可以發(fā)生在那條街道上……行走在紐約的街道，就是走在一個全球化的場景之中”(周敏，2016)。全球化是一種巨大的整飭和融合之力，一切本土化、個體化的經(jīng)驗(yàn)都被納入全球市場之中?？的螤?Connell，2005：xxii)認(rèn)為，產(chǎn)生全球化的歷史進(jìn)程本身就是被性別化的。她將全球化語境下的支配性男性氣質(zhì)模式稱作“跨國商業(yè)男性氣質(zhì)”(Connell，1998)。埃里克表現(xiàn)出的自我中心主義，對公司總部有條件的忠誠和對他人責(zé)任感的降低正是這類男性氣質(zhì)的典型特征。男性固然能從中獲得權(quán)勢、利益，但是它也暗含著地方話語和全球化話語中不同價值觀念間的沖突。地域性文化絞合到飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的全球化車輪中，被碾壓、肢解、同化。當(dāng)代人聚焦于新生事物，因?yàn)椤靶碌臇|西不會有危險”(DeLillo，2003：9)，同時古老的文化傳統(tǒng)正在斷裂。本諾代表著無法適應(yīng)全球化趨勢的群體，只能在“我在他們那毫無意義的系統(tǒng)中覺得很無助”(DeLillo，2003：223)的哀嘆中滑入這場嘉年華的邊緣。慘遭解雇、無家可歸的他無法在全球化語境下找到自己存在的價值，因此變成思想扭曲的偏激分子并決意殺掉“罪魁禍?zhǔn)住薄袄习灏＠锟恕５诮^望的深淵中仍掙扎著尋求救贖，希望藉由成功男性(埃里克)的認(rèn)同獲得治愈和拯救。與本諾相對，唯有像埃里克這樣充分內(nèi)化了全球化規(guī)則并按照規(guī)則進(jìn)行性別操演的人才能獲得支配性地位。在埃里克眼中，資本、收益、日元走勢乃至未來都是可計算的；他懷著冷酷的漠然無所畏懼。但與此同時，他也喪失了“人”的本質(zhì)，被異化為“機(jī)器人士兵”(DeLillo，2003：223)。盡管埃里克表面上通過對跨國商業(yè)男性氣質(zhì)的操演建立起自己的霸權(quán)，他常常無意間流露出這種支配性氣質(zhì)的斷裂。當(dāng)他在失眠的折磨中茫然地眺望窗外風(fēng)景時，腦海中浮現(xiàn)出的卻是一些“古老的行當(dāng)……滿載農(nóng)產(chǎn)品的卡車開出市場、送報的卡車駛出碼頭”(DeLillo，2003：7-10)；脆弱無助時，他懷念著“古老的敬畏之魂”。掌中寶已經(jīng)過時了，埃里克“知道他將不得不把它扔掉”，語氣中難掩失落之情。在全球化的喧囂中，他的內(nèi)心真正期盼的是回歸自己的來處。只有回到自己出生的地方，他的現(xiàn)代性焦慮才得以緩解。而這個地方，恰恰是全球化資本尚未滲透進(jìn)去的貧民窟——落后、貧窮、犯罪叢生的“地獄廚房”。

男性主體身份的追尋

埃里克這場“都市漫游”實(shí)則是一場無意識中的自我救贖之旅，以終結(jié)自己的男性氣質(zhì)危機(jī)。他的種種嘗試大多以失敗告終。在旅途盡頭，他終于實(shí)現(xiàn)了頓悟，撫平了內(nèi)心的焦灼，尋回了真實(shí)的自我。

埃里克試圖通過強(qiáng)化與科學(xué)技術(shù)之間的聯(lián)系來支撐其男性氣質(zhì)，因?yàn)椤皬奈幕峡矗鞣娇萍际悄行曰摹?Connell, 2005：6)。他的豪車?yán)锶麧M了各種可視設(shè)備、心臟監(jiān)測儀等高科技產(chǎn)品；他的手表是高精密的；他買給托沃爾的槍是聲控的。當(dāng)他表現(xiàn)出違背支配性氣質(zhì)的猶疑態(tài)度時，金斯基反問道：“什么是懷疑？你不相信懷疑。你這么跟我說過。電腦的力量會消除懷疑”(DeLillo，2003：100)。高科技放大并鞏固了精英男性的支配性氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)仍是一種不可靠的表象。鮑德里亞(Baudrillard，2019：31)認(rèn)為，消費(fèi)社會中，精英分子通過物被區(qū)分出來，而物的區(qū)分功能從根本上說是通過歧視功能實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)“辦公室、家里和車上的小監(jiān)視器成了一種崇拜偶像”(DeLillo，2003：80)，占有并消耗更多的符號/物成為男性氣質(zhì)建構(gòu)的重要方式。埃里克的支配性男性氣質(zhì)表現(xiàn)出對“物”強(qiáng)烈的依賴感。每當(dāng)他感到“小心翼翼，昏昏欲睡，虛無縹緲”時，是摩天大樓給了他“力量和深度”(DeLillo，2003：9)。他愛他的車，不僅因?yàn)槠湟?guī)格，還因?yàn)檫@“巨大的異形凌駕于任何反對的聲音之上”(DeLillo，2003：10)，這部白色轎車就是他本人的鏡像，他需要以霸氣的鋼鐵框架武裝空虛無助的靈魂?？墒聦?shí)上，這輛轎車正如鮑德里亞的都市寓言中那堵透明、不可逾越的玻璃墻，墻內(nèi)固然是奢華的生活，墻外才是真實(shí)的世界。脫離了真實(shí)世界的人只能像水族館里的金魚般慢慢死去(Baudrillard，1988：44)。除了被更深地卷入消費(fèi)邏輯的漩渦之外，他別無所得。

埃里克也嘗試在藝術(shù)中尋求慰藉。起初他未能領(lǐng)會藝術(shù)的真諦，而是以一種錯誤的方式剝奪了藝術(shù)品的“靈韻”(aura)。他公寓里每個房間的墻上都掛著大幅油畫；兩部私人電梯里運(yùn)行著音樂程序分別播放法國作曲家薩蒂(Satie)的鋼琴曲和伊斯蘭教蘇菲派說唱歌手布魯瑟·菲茲(Brutha Fez)的歌曲；豪車?yán)镤伒拇罄硎卮u來自米開朗基羅曾經(jīng)站過的采石場；他執(zhí)意要買下羅斯科小教堂并保管在自己的公寓里。他的情人、藝術(shù)品經(jīng)銷商迪迪·范徹(Didi Fancher)說得沒錯，藝術(shù)品“會提醒你，你還活著……它讓你感到你還活在這世界上。它告訴你，是的，你在這。是的，你的存在比你已知的更加深邃和美妙”(DeLillo，2003：30)。但埃里克將他擁有的藝術(shù)品全部禁錮于工業(yè)制品的框架之中。在冰冷的工業(yè)制品中，藝術(shù)品的本真性被剝離，從而墮入了資本主義經(jīng)濟(jì)體系之中。他從中尋求救贖的做法也注定是失敗的。

在對支配性男性氣質(zhì)的反復(fù)操演中，埃里克一直追求著神一般的存在：“他的想法是要活在特定的人類界限之外，活在芯片中，活在光盤上，像數(shù)據(jù)一樣，活在旋轉(zhuǎn)中，活在光芒四射的高速旋轉(zhuǎn)中”(DeLillo，2003：206)。但他最終的救贖是通過褪去支配性氣質(zhì)的神性光環(huán)，回歸人性獲得的。埃里克的改變始自抗議活動中的自焚者。自焚者以肉體的毀滅來逃逸全球化市場的控制，這場景給他帶來了強(qiáng)烈沖擊，他意識到人可以在社會規(guī)范中劈開一條裂縫。他也可以褪去所有操演的表象，找到真實(shí)的自我，只不過代價是永遠(yuǎn)的毀滅。當(dāng)菲茲去世的消息傳來，走出自己白色轎車、站在紐約街頭親身經(jīng)歷了菲茲葬禮的埃里克真正受到了藝術(shù)力量的感召，忍不住號啕大哭——“他為菲茲、為這里的所有人、當(dāng)然也為自己流淚”(DeLillo，2003：139)。此后，他的心態(tài)發(fā)生了徹底的變化。他突然“對看屏幕感到厭煩了。等離子屏幕……曾經(jīng)看起來很平，但是現(xiàn)在不平了”(DeLillo，2003：140)。他把自己的億萬資產(chǎn)揮霍一空，錢財散盡后卻感到前所未有的自由。他甚至滿心歡喜地策劃燒掉自己的愛車，即燒掉舊時的自我。在這個隱喻中，埃里克和代表著毀滅與重生的自焚者形象重合了。在最富有的時候他與妻子形同陌路，失去一切之后，兩人在裸體攝影活動中除去衣衫、身份、地位、財產(chǎn)的束縛，真正交融在一起。

安全感極度缺失的埃里克不顧保鏢的反復(fù)警告，執(zhí)意穿越“危機(jī)重重”的市區(qū)回到兒時父親帶他去的理發(fā)店。這場“奧德賽之旅”從曼哈頓東區(qū)最繁華的地段出發(fā)，最終回歸他的本源——西區(qū)的“地獄廚房”。皮特曼(Pittman，1993：133)認(rèn)為，在父親缺席的情況下，男性需要另一個具有培育性關(guān)愛的男性導(dǎo)師作為男性氣質(zhì)的范本。具有諷刺意味的是，對埃里克來說，填補(bǔ)了其父親缺失空白的不是某個商業(yè)巨擘或科技精英，而是父親的老鄰居，住在“地獄廚房”的理發(fā)師老安東尼。坐在破舊的理發(fā)店，聽著老安東尼和舊友聊著老故事，埃里克尋回了久違的睡眠：“還有什么比入睡更簡單？”(DeLillo，2003：188)半夢半醒間，他進(jìn)入了父親的夢境。此后，本諾在襲擊他時第一次喊出了他的全名——“埃里克·邁克爾·派克”——他的名字中包含著他父親的名字①。無論在場或缺席，在世或離世，真實(shí)或虛構(gòu)，父親在兒子的男性氣質(zhì)中都扮演著主要角色(Pittman，1993：107)，他的父親就在他的身體里，從未遠(yuǎn)離。他曾執(zhí)拗地恪守全球化語境下的社會規(guī)則進(jìn)行性別操演，但他“也是一個紐約客，一個由他極力否認(rèn)的記憶和歷史定義的美國人”(Cvek，2002)，一個身在故鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)人。與過去和解后的埃里克接受了自己作為凡人的必死性并慷慨赴死。瀕死時他實(shí)現(xiàn)了頓悟，感受到自己一直缺少的東西——那是掩蓋在虛假的支配性氣質(zhì)下原初的對生命的渴望，是“捕食者的沖動，驅(qū)使自己繼續(xù)活下去的強(qiáng)烈興奮感，純粹而令人眩暈地活下去的需要”(DeLillo，2003：209)，如同他在破曉時分看到的那只海鷗。

結(jié) 語

埃里克的探尋之旅是通向“反支配性氣質(zhì)的啟蒙之旅”(Ferry，2015：149)。這段短暫又漫長的旅程在夜色中開啟，又在夜色中收場；以失眠開頭，以回歸永遠(yuǎn)的睡眠——死亡——結(jié)尾。古希臘神話中，睡神修普諾斯和死神塔納托斯都脫胎于夜之女神倪克斯。于是小說形成一個完美的閉環(huán)。讓-呂克·南希(Nancy，2009：5-7)將入睡看作一個回歸自我的過程：“通過入睡，我墜入自己內(nèi)部……如今，我只屬于自己，墜入我自己并與黑夜融為一體”。埃里克以下墜的動作完成了對真實(shí)自我的回歸，這是他在強(qiáng)迫自己反復(fù)重述社會期待、操演支配性男性氣質(zhì)的過程中壓抑、否定了的自我。對他而言，這種回歸是悲情的、終結(jié)性的，但“這并沒有結(jié)束”(DeLillo，2003：209)。撥開全球化背景下美國社會資本繁榮的彩色迷霧，《大都會》對男性氣質(zhì)的書寫透視了男性面臨的壓力與恐懼。一味迎合社會對男性氣質(zhì)的狹隘定義，隱藏真實(shí)自我甚至磨滅基本人性構(gòu)建出的支配性男性氣質(zhì)終歸只能“作為各式各樣的意識形態(tài)和幻想存在”(MacInnes，1998：2)。男性無法通過發(fā)展這種氣質(zhì)來填補(bǔ)生活的空虛和無意義。埃里克付出了生命的代價，但他在生命最后一刻的頓悟預(yù)示著轉(zhuǎn)變的可能。只有不畏懼過去，正視自己內(nèi)心的人才能真正構(gòu)建出理想的男性氣質(zhì)。

注釋：

①老安東尼稱埃里克的父親為邁克·派克，邁克(Mike)是邁克爾(Michael)的昵稱。