王楊

一、引言

本雅明經(jīng)常被認(rèn)為是一位技術(shù)決定論者，這也是一些學(xué)者對他加以詬病的重要原因。美國文化批評家及文學(xué)理論家詹明信(又譯杰姆遜、詹姆遜等)就認(rèn)為本雅明的思想中明顯有“一種技術(shù)決定論的影響，即機器和技術(shù)創(chuàng)新最終起決定作用的解釋”[1]。國內(nèi)外一些學(xué)者也紛紛指出，本雅明過分夸大技術(shù)因素，犯了技術(shù)決定論的錯誤[2-6]。的確，在當(dāng)時對技術(shù)的普遍批判聲中，本雅明的技術(shù)進步論顯得格格不入，這也導(dǎo)致他遭受到以阿多諾為代表的其他法蘭克福學(xué)派成員的攻擊。然而，本雅明并非沒有意識到技術(shù)的局限與弊端。從宏觀上來把握本雅明的文藝思想，可以發(fā)現(xiàn)本雅明其實并不是一個技術(shù)決定論者，其技術(shù)觀中包含著一種兩歧性矛盾。本文將以本雅明文藝思想中的“震驚”美學(xué)為例來闡述其技術(shù)觀的兩歧性。

二、“震驚”美學(xué)

“震驚”是本雅明文藝思想中的一個重要概念。它的提出很明顯受到了波德萊爾與布萊希特的影響。首先，在《論波德萊爾的幾個主題》一文中，本雅明認(rèn)為波德萊爾藝術(shù)創(chuàng)作的根基是“驚顫”體驗。波德萊爾的“驚顫”是與大眾緊密關(guān)聯(lián)的。他認(rèn)為一個穿行于熙熙攘攘的大街上的人會遭遇“一系列驚恐與碰撞”[7]135，這一經(jīng)歷就如同個體扎進蓄電池中所受到的電擊，而這種感覺就是“驚顫”。其次，在《什么是史詩劇？》一文中，本雅明提出了史詩性戲劇與戲劇性戲劇的區(qū)別。以亞里士多德式戲劇為代表的戲劇性戲劇強調(diào)引起觀眾對戲劇主人公命運的共鳴從而使其得到“陶冶”(即“卡塔西斯”)，而布萊希特創(chuàng)立的史詩性戲劇則“更多的是要以人們的驚愕代替共鳴”[8]。史詩劇不強調(diào)故事情節(jié)，諸如歌唱、字幕及表演等各種手法的使用打斷了情節(jié)的傳統(tǒng)連貫性，從而遏制了觀眾的共鳴愿望。相反，“第四堵墻”的被打破填平了將演員與觀眾分隔開來的溝壑，觀眾可以成為參與者，他們能夠自主思考并做出自己的評判。因此，史詩劇更多的是運用陌生化手段來揭示狀況以使觀眾獲得“驚愕”。

要了解“震驚”，首先應(yīng)該了解“靈暈”這個概念?！办`暈”一詞的首次出現(xiàn)是在《攝影小史》中。本雅明指出，靈暈是伴隨著第一臺照相機的誕生而出現(xiàn)的。例如，在卡夫卡的幼年肖像中就有一種靈暈圍繞著這個眼神憂傷的孩子。這種靈暈來自照相術(shù)，它讓觀者在凝視照片中人物眼神的過程中去回憶人物。那么，到底什么是靈暈?zāi)?？“那是一種非同尋常的時空層，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再貼近的顯現(xiàn)?！盵9]本雅明用了一個非常優(yōu)美的意象來說明這個時空——一個夏日的午后，凝望地平線上的山脈或樹枝，籠罩在它們投下的陰影里并與其融為一體，這便是感受到了那遠山或那樹枝的靈暈。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明以是否有靈暈為標(biāo)準(zhǔn)，將藝術(shù)分為兩類：有靈暈的藝術(shù)與機械復(fù)制的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)作品由于其獨一無二性而產(chǎn)生靈暈，它與持久性是緊密相連的。然而，進入20世紀(jì)，幾乎所有藝術(shù)作品都可以復(fù)制，復(fù)制技術(shù)使得作品的獨一無二性被可重復(fù)性所替代，它不再具有持久性，只是原作的短暫的再現(xiàn)。現(xiàn)代人的那種想要更貼近、更了解藝術(shù)作品的渴望通過復(fù)制技術(shù)成為現(xiàn)實。眾多的摹本徹底擊碎了原作的靈暈。

與上述兩種藝術(shù)類型相對應(yīng)的是藝術(shù)作品的兩種價值——膜拜價值與展示價值。早期的藝術(shù)作品起源于巫術(shù)及宗教儀式，這種莊嚴(yán)的儀式感使其成為人膜拜的對象而非欣賞的對象。藝術(shù)作品的存在遠比其藝術(shù)價值重要，比如那些常年被遮蓋起來的圣母像，它們根本無法向人展示自己的藝術(shù)價值，然而，它們的存在本身就具有使用價值，因為它們接受人的膜拜。事實上，將“靈暈”定義為對某個遠方的最貼近的獨一無二的顯現(xiàn)，這本身就說明了靈暈的膜拜價值。相反，在機械復(fù)制時代，各種形形色色的復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)作品從儀式中解放出來。被復(fù)制的藝術(shù)作品更適合展覽，它們是被當(dāng)作藝術(shù)來供人欣賞的，因而具有了展示價值。這兩種價值的關(guān)系可以從照相術(shù)中得到清楚的說明。假如照片的圖像中有人的肖像，那么觀看者對此人可能的回憶便使照片產(chǎn)生了膜拜價值；然而，一旦照片中沒有了人的肖像，它的膜拜價值也就消失了，取而代之的便是展示價值。

膜拜價值與展示價值分別反映了人類社會兩種不同的存在方式——經(jīng)驗與體驗?！敖?jīng)驗”是一種傳統(tǒng)的東西，不管對于集體存在還是私人生活而言都是如此，它是來自人們記憶深處、無法被直接意識到的部分。然而，在現(xiàn)代社會，經(jīng)驗遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使人們喪失了交流經(jīng)驗的能力。反映在文學(xué)領(lǐng)域，就是講故事的藝術(shù)行將消亡。講故事的藝術(shù)依靠的是口口相傳的經(jīng)驗，講故事的人根據(jù)自己的親身經(jīng)歷或者道聽途說的經(jīng)驗來創(chuàng)作一個故事，而聽故事的人則從這個故事中吸取經(jīng)驗。然而，隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)，小說的繁榮使講故事的藝術(shù)開始走向衰微。經(jīng)驗的另一個更大的威脅則來自“消息”。這種發(fā)達資本主義時代新興的交流方式能夠每天帶給人們來自各地的新聞，它與講故事的藝術(shù)傳統(tǒng)完全失去了關(guān)聯(lián)。于是，經(jīng)驗開始萎縮，并且有無限期延續(xù)的趨勢。這時，一種與工業(yè)文明時代相適應(yīng)的新的人類存在方式誕生了，這就是“體驗”。它“典型地體現(xiàn)了有關(guān)傳統(tǒng)智慧和公共敘事的那種意識在現(xiàn)代的喪失”[10]。

“震驚”則是現(xiàn)代都市生活“體驗”的重要表征。技術(shù)發(fā)展所帶來的一系列新奇的事物會讓人體驗到震驚。比如輕輕按一下快門就能將一個事件永久固定下來的照相機；車水馬龍的街道上那擁擠的人群會讓穿行于其中的人體驗到震驚，尤其是在危險的十字路口處；訓(xùn)練有素的工人們在機器旁的機械勞作也是一種對震驚的反映?！罢痼@”也是現(xiàn)代藝術(shù)的主導(dǎo)特征。布萊希特的史詩劇與波德萊爾的抒情詩都是“震驚”藝術(shù)的代表，而最能帶給人震驚體驗的莫過于電影藝術(shù)了。

電影是伴隨著現(xiàn)代工業(yè)社會中的人們對新刺激的迫切需要而產(chǎn)生的。震驚感知是電影中有效的形式原則。觀眾在電影院里面對的銀幕不是一張普通的畫布，他無法像面對一幅畫時那般凝神觀賞并展開聯(lián)想。蒙太奇手法的運用使銀幕上的畫面一個接一個地閃過，觀眾的聯(lián)想過程被不停地打斷，電影的震驚效果由此產(chǎn)生。在這一過程當(dāng)中，電影觀眾的狀態(tài)與傳統(tǒng)靈暈藝術(shù)欣賞者的那種被動的全神貫注的狀態(tài)截然不同，他們開始積極地參與其中并對電影進行評判。在這一點上，電影藝術(shù)與布萊希特的史詩劇如出一轍。

本雅明借助于弗洛伊德的《超越快樂原則》一文來說明“震驚”的心理學(xué)發(fā)生機制以及意識對震驚體驗的防御機制。根據(jù)弗洛伊德的理論，進入意識與留下記憶的蹤跡是兩個互不兼容的系統(tǒng)。記憶的碎片永遠無法被意識到，因為它被儲存于另一個系統(tǒng)。因此，在意識之中就不可能有任何記憶的蹤跡。但是，意識卻有另外一個重要功能，那就是抵御刺激。這對于生命機體而言是較接受刺激更為重要的一面。機體本身儲備了足夠的能量，當(dāng)外部世界的超大能量入侵之時，機體便會“極力保護內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的特有形式”[7]114。這種能量對人的威脅就是一種震驚。弗洛伊德的精神分析理論認(rèn)為，人只有在對恐懼毫無準(zhǔn)備的情況下才會感受到震驚。隨著大腦皮層在不斷接受刺激的過程中得到鍛煉，它能夠逐漸練就出抵御刺激的本領(lǐng)，從而使人得以更容易地接受震驚。這樣，震驚就在意識中被消解了，這就給引發(fā)震驚的事物賦予了“一種嚴(yán)格意義上的體驗特征”[7]115。

三、本雅明的技術(shù)進步論

那些認(rèn)為本雅明是一位技術(shù)決定論者的觀點并非沒有任何道理，本雅明的確十分推崇現(xiàn)代社會的新技術(shù)。本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)作品由于獨一無二性及本真性而具有一種靈暈，它擁有的是膜拜價值。機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品則是為了可復(fù)制性而創(chuàng)作出來的。面對利用一張底片印出的大量相片，人們不會想要知道哪張才是真品。由此，藝術(shù)的本真性標(biāo)準(zhǔn)就不再適用，藝術(shù)作品的價值也不再建立在儀式的基礎(chǔ)上。機械復(fù)制技術(shù)在歷史上“第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的依附中解放了出來”[11]59。失去了靈暈的藝術(shù)作品沒有了獨特的距離感，它獲得了展示價值并開始走向大眾。本雅明對技術(shù)進步性的肯定主要體現(xiàn)在他對小說、攝影以及電影的論述中。

1936年，本雅明發(fā)表了《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》一文，主要論述了講故事的藝術(shù)是如何在小說與“消息”的雙重威脅下逐步走向消亡的。一些人視這種現(xiàn)象為一種現(xiàn)代病癥。對此，本雅明并不認(rèn)同。他指出，隨著機械復(fù)制時代的來臨，故事的衰微只不過是歷史生產(chǎn)力發(fā)展進程中的自然現(xiàn)象，對于現(xiàn)代人而言，這不一定是件壞事，因為人們可能“于消逝之物中瞥見一縷新型美”[12]98。小說的意義就在于呈現(xiàn)這樣一種“新型美”。盡管小說不像故事那樣能對讀者有教誨意義，但它卻演繹著生活的意義。對于任何一個故事，講故事的人都可以將它繼續(xù)合情合理地講下去，而小說家則“止于寫下‘劇終’，邀請讀者洞察冥會生活意義這一極限”[12]110。故事的聽眾與小說的讀者也是兩種完全不同類型的人。聽故事的人總是會和講故事的人在一起，相比之下，小說的讀者只能孤獨地讀下去，支撐他讀下去的正是小說中的懸念，它讓讀者始終保持著讀下去的興致。讀者在這一過程中“尋找他能從中獲得生命意義的同類”[12]111。小說人物的生命意義就顯現(xiàn)于人物死亡的那一刻。由此可見，小說的意義不在于教誨或講述人物的命運，而在于以某個人物的死亡來溫暖讀者寒顫的生命，因為“此人的命運借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖”[12]111。

關(guān)于攝影，本雅明曾在1931年的作品《攝影小史》中提到過某沙文主義刊物對這一新技術(shù)的詆毀。該刊物聲稱，攝影是來自法國的一種惡魔技藝，它想要固定人之影像的企圖是對上帝的褻瀆，因為人是依照上帝的模樣被創(chuàng)造出來的。對此，本雅明提出了嚴(yán)厲的批評。他認(rèn)為這完全是一種無視技術(shù)進步的愚昧說法，正是攝影家所采用的技術(shù)決定了攝影的品質(zhì)。盡管攝影所帶來的復(fù)制作品已經(jīng)喪失了靈暈，但攝影以及之后的其他以器械為基礎(chǔ)的技術(shù)卻成了“一個實踐走向衰落社會中令人歡欣的成就”[7]151。

攝影在現(xiàn)代社會中發(fā)揮著重要的作用。它能將微小的事物放大，從而使人們能夠了解平常視覺所看不到的東西。它還具有發(fā)現(xiàn)新景觀的功能，例如在巴黎的下水道中進行拍攝。此外，與繪畫及素描相比較，攝影不存在明顯的主體性印跡，而這種主體性在現(xiàn)代新的技術(shù)條件與社會現(xiàn)實之下被認(rèn)為是成問題的。因此，在這種條件下“攝影的意義就更顯重大”[13]。攝影對于行政管理及犯罪學(xué)同樣具有重大意義，因為它能用于身份的辨別，而在這之前，人們多是通過筆跡來識別身份。在藝術(shù)領(lǐng)域，攝影還改變了人們對于偉大藝術(shù)作品的看法。通過攝影復(fù)制，攝影師將原本具有獨特靈暈的偉大作品縮小至一個合適的尺寸，并且用一張底片就能復(fù)制出更多的照片。這時，藝術(shù)作品就不再僅僅屬于創(chuàng)作它們的藝術(shù)家，作品中所蘊含的藝術(shù)家的獨特的思想與創(chuàng)造性消失無蹤了，而大眾則從未像現(xiàn)在這般如此地貼近作品。

本雅明最為欣賞的機械復(fù)制藝術(shù)是電影。在電影中，各式各樣的機械裝備無處不在地參與其中，而電影卻向觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)實中非機械的方面。蒙太奇等技術(shù)手段的應(yīng)用讓觀眾所熟悉的事物被碎片化，經(jīng)過剪輯再整合，電影便展示出一個異樣的世界。由此，它豐富了觀眾的感知領(lǐng)域，將觀眾帶入無意識的視覺體驗，制造出一種“震驚”效果，從而讓觀眾更加了解事物的本質(zhì)。電影就這樣通過眾多的機械手段來觀照現(xiàn)實，從而展現(xiàn)出無與倫比的現(xiàn)實意義。此外，面對傳統(tǒng)藝術(shù)作品，凝神欣賞的觀眾會被它吸引進去；而電影這類機械復(fù)制的藝術(shù)作品卻反過來被消遣娛樂的觀眾吸收進去。這種消遣娛樂讓人們得以檢驗統(tǒng)覺能在多大程度上完成新任務(wù)。由于個體總是企圖逃避這些任務(wù)，藝術(shù)就要動員大眾來應(yīng)對這些艱巨而又重要的任務(wù)。這反映了藝術(shù)激勵大眾、實現(xiàn)救贖的革命潛能。

本雅明的技術(shù)進步論與他獨特的藝術(shù)生產(chǎn)理論密不可分。1934年，本雅明在巴黎的法西斯主義研究所做了題為“作為生產(chǎn)者的作家”的演講并提出這一理論。藝術(shù)生產(chǎn)理論以馬克思關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的理論為基礎(chǔ)。在藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)家是生產(chǎn)者，技巧或技術(shù)的進步是藝術(shù)生產(chǎn)力，藝術(shù)品是產(chǎn)品，藝術(shù)家的工作不僅僅在于產(chǎn)品的生產(chǎn)，“同時也在于生產(chǎn)的手段”[14]。以作家的生產(chǎn)活動為例，凡是對文學(xué)作品生產(chǎn)有效的技術(shù)手段，諸如報紙、攝影、無線電臺以及畫報等，都可以應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作上來?？梢?，本雅明特別重視藝術(shù)技巧或技術(shù)，真正的革命的藝術(shù)家會不斷革新藝術(shù)技巧，因為它是藝術(shù)家政治進步的基礎(chǔ)。同時，藝術(shù)家與藝術(shù)品消費者則構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系,而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系又對藝術(shù)生產(chǎn)力有反作用。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)時，它會促進藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展；反之，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)無法適應(yīng)甚至阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展時，就會發(fā)生藝術(shù)上的革命。

隨著傳統(tǒng)藝術(shù)靈暈的消亡，“凡是想恢復(fù)整合的敘事統(tǒng)一體的美學(xué)嘗試，都會導(dǎo)致一種保守的、或許甚至是反動的立場”[15]234。發(fā)達資本主義時代的歷史條件將再也不會允許一種具有靈暈的經(jīng)驗存在。因此，新的能夠適應(yīng)革命目的的藝術(shù)形式的出現(xiàn)就成為一種必然。這就能夠解釋為什么本雅明尤其欣賞布萊希特的史詩劇，欣賞攝影及電影等現(xiàn)代藝術(shù)。因為在這些藝術(shù)形式中，新的技巧或技術(shù)不斷涌現(xiàn)，從而改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，進而推動藝術(shù)的不斷發(fā)展。

四、本雅明的技術(shù)懷疑論

然而，本雅明絕不是天真的技術(shù)決定論者，他清楚地意識到人類尚無法完全控制現(xiàn)代技術(shù)在現(xiàn)實中的應(yīng)用，對于藝術(shù)而言，大規(guī)模工業(yè)時代的技術(shù)是一把“雙刃劍”。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明就明確提出：“社會并沒有充分地成熟到使技術(shù)僅成為它的手段，而技術(shù)也沒有充分地制服社會方面的自然力。”[11]101這一點在當(dāng)時德國政府所宣揚的“崇尚藝術(shù)——摧毀世界”的口號中得到了最好的印證。政治審美化將美學(xué)引入政治領(lǐng)域，攝影與錄制等機械復(fù)制技術(shù)被應(yīng)用于照片、新聞短片以及電影的拍攝，以此來呈現(xiàn)諸如大閱兵及運動會等大規(guī)模群眾運動，這種大眾復(fù)制在讓群眾更清晰地看見自己的同時，又有效地宣傳了戰(zhàn)爭美學(xué)，而這類群眾運動發(fā)展到極致就是戰(zhàn)爭，這是一種“與機械尤其適應(yīng)的人類行為方式”[11]98。由此，本雅明開始意識到，“技術(shù)進步在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，并不自在自為地導(dǎo)致藝術(shù)能夠沿著進步和解放的路線被改造”[15]231。

同樣，技術(shù)的進步并不意味著社會的進步?！稓v史哲學(xué)論綱》一文提到了德國社會民主派用以腐蝕工人階級的一種觀念，即技術(shù)發(fā)展乃大勢所趨，而工廠勞動理應(yīng)以技術(shù)進步為目的。本雅明指出：“這種觀念只認(rèn)識到人類在掌握自然方面的進步，卻沒有認(rèn)識到社會的倒退。”[16]《論卡夫卡》和《論波德萊爾的幾個主題》則提到了現(xiàn)代大都市居民的生活狀態(tài)。技術(shù)的發(fā)展促進了大規(guī)模的工業(yè)現(xiàn)代化，大量的人口涌入城市，他們試圖創(chuàng)造城市文明的奇跡，卻發(fā)現(xiàn)自己正被一架看不清的“巨大的官僚機器擺布”[17]，犧牲了人性中最優(yōu)良的部分，只剩下可怕的冷漠與不近人情的孤僻。

這種技術(shù)懷疑論使本雅明的后期作品明顯地帶有一種留戀與憂傷的氣息。以《講故事的人——論居古拉·列斯克夫》為例，在這篇文章中，盡管本雅明認(rèn)為講故事的藝術(shù)的消亡是歷史生產(chǎn)力發(fā)展的必然，他本人在接受這一事實時卻十分痛苦。整篇文章中更多彌漫著的不再是他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所表現(xiàn)出的對“震驚”藝術(shù)的熱情，而是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式走向衰微的深切哀悼。因為他明白這種消亡意味著經(jīng)驗的貶值以及現(xiàn)代社會人們交流經(jīng)驗之能力的喪失。

經(jīng)驗是講故事的藝術(shù)的根基，所以在過去，農(nóng)夫、水手、工匠甚至流浪漢都可以是講故事的高手。故事大師們通常天賦異稟，他們能夠自由來往于自己以及他人的經(jīng)驗之中， “能從金綠寶石中洞察出歷史世界中地老天荒、生態(tài)絕跡的啟示”[12]117。講故事的人就這樣敘述他的一生，這就是環(huán)繞在他周圍的“無可比擬的氣息的底蘊”[12]118。另外，一個真正的故事在本質(zhì)上具有實用性，它給人以實際的教誨或智慧。因此，講故事的人是導(dǎo)師和智者，是“一個對讀者有所指教的人”[12]98。這種實用的“指教”主要體現(xiàn)在三個方面——道德教訓(xùn)、實用性咨詢以及放之四海而皆準(zhǔn)的諺語或格言。

然而，進入現(xiàn)代社會，講故事的藝術(shù)遭遇到了前所未有的危機。首先，現(xiàn)代人把講故事的藝術(shù)裁剪成了短篇小說，然而，這種新的文學(xué)體裁不再容許層層疊加的緩慢敘事，人們再也無法體驗到講故事的藝術(shù)的完美敘述。其次，長篇小說的興起是故事開始走向消亡的標(biāo)志。小說家不像講故事的人那樣扎根于民眾，他是一個孤獨得無法向他人講述自己經(jīng)驗的人，更談不上對人有所指教了。因此，小說在本質(zhì)上不同于故事，它沒有實用性，缺乏教誨或智慧的光芒。

事實上，經(jīng)驗的不可交流性不僅僅出現(xiàn)在小說家那里，它已然成為現(xiàn)代人的一個通病，只不過在小說家的創(chuàng)作中這種不可交流性體現(xiàn)得最為明顯。經(jīng)驗貶值了——“身體經(jīng)驗淪為機械性的沖突，道德經(jīng)驗被當(dāng)權(quán)者操縱。乘坐馬拉車上學(xué)的一代人現(xiàn)在佇立于荒郊野地，頭頂上蒼茫的天穹早已物換星移，唯獨白云依舊。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場中的，是那渺小、孱弱的人的軀體”[12]96。任何讀到這段文字的人都應(yīng)該能感受到本雅明對現(xiàn)代工業(yè)社會的失望。

“消息”的出現(xiàn)成為壓垮故事的最后一根稻草。不同于故事中有敘述者本人的印記，消息只傳遞純粹的事件。技術(shù)的進步帶來了鋪天蓋地的新聞報道，然而這些消息中卻很少有值得人們注意的內(nèi)容，因為它們?nèi)狈适滤哂械摹柏S滿與充實”[12]101。消息在傳遞給人們的時候就已經(jīng)被解釋得清清楚楚了，它們的價值只存在于一瞬間；而講故事的人絕不會詮釋自己的故事，他會讓聽者自己去思考、評判，這使故事?lián)碛辛烁鼮槌志玫膬r值。

正因為如此，本雅明特別欣賞普魯斯特與波德萊爾為恢復(fù)人類經(jīng)驗的完整性所做的努力，認(rèn)為這兩位是承擔(dān)著歷史使命的有責(zé)任感的作家。在《論波德萊爾的幾個主題》中，他就曾提到普魯斯特立志在現(xiàn)代社會中重塑講故事的人這一形象。本雅明在這篇文章中重點評論了波德萊爾的作品。波德萊爾的抒情詩最為關(guān)注的是都市、人流，以及生活、穿行于其中的現(xiàn)代人的體驗。在他的詩歌中，都市、人流給人的第一印象是厭惡和恐慌，在都市里，即使是美妙的春天也失去了迷人的芳香。波德萊爾的作品表達了一種對現(xiàn)代社會人性異化的憂慮，“展示的是現(xiàn)代城市的死亡牧歌”[18]。

本雅明對此深有同感，這清楚地反映在他對靈暈的追思與懷念中。他意識到傳統(tǒng)的有靈暈的藝術(shù)“并不就是反動的，也可以充當(dāng)存放過去年月的希望和熱望的寶庫，也同樣可以發(fā)揮推動改變當(dāng)下的重要功能——沒有它，只能帶來最嚴(yán)重的后果”[15]231。僅僅從本雅明對“靈暈”這個概念的描述中就可以明顯地感受到他對傳統(tǒng)藝術(shù)的懷念。夏日午后的休憩、遠山、樹蔭——這是一個舒心而又浪漫的場景。特定的時間與空間的在場賦予非機械復(fù)制的藝術(shù)作品一種本真的靈暈，這是一種人性化的特質(zhì)，是任何最完美的復(fù)制藝術(shù)品都無法具備的。本雅明曾在《弗蘭茨·卡夫卡》與《攝影小史》中論及卡夫卡幼年時期的一張肖像。他認(rèn)為，藝術(shù)作品的靈暈?zāi)軌蚪o欣賞者以滿足感與踏實感。在本雅明看來，含有人物肖像的照片有幸仍保留著一絲靈暈，它散發(fā)出一種“憂郁的無與倫比的美”[11]66，“珍貴而動人”[19]。

五、結(jié)語

從“震驚”美學(xué)來看，本雅明的技術(shù)理論似乎存在一個矛盾。一方面，他熱情歌頌技術(shù)的進步以及機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品。本雅明對布萊希特的史詩劇、機械復(fù)制技術(shù)，以及電影蒙太奇的青睞，與其說是對技術(shù)的迷戀，不如說是對技術(shù)所釋放出來的革命能量的迷戀[20]147。在本雅明看來，這些嶄新的技術(shù)類的藝術(shù)形式的出現(xiàn)是歷史發(fā)展的一種必然，它們能夠適應(yīng)革命的目的，并且具備實現(xiàn)救贖的革命潛能。因此，“隱藏在本雅明技術(shù)決定論背后的東西毫無疑問應(yīng)該是政治”[20]147。另一方面，本雅明又質(zhì)疑人類應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)的有效性，從而更加懷念傳統(tǒng)藝術(shù)作品的靈暈。他發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的進步并不意味著人的解放，也有可能會造成社會的退步與人性的墮落，被自己寄予厚望的機械復(fù)制藝術(shù)也同樣可以應(yīng)用于強化極權(quán)政府的統(tǒng)治。所以，“可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)生產(chǎn)所帶來的革命性力量，其實并沒有徹底讓本雅明失去對傳統(tǒng)的留戀之情”[21]。因此，有學(xué)者認(rèn)為，本雅明并沒有落入技術(shù)決定論的陷阱，其“對技術(shù)與文化的關(guān)系的處理總的說來是成功的”[22]。綜觀本雅明的諸多作品可以發(fā)現(xiàn)，《攝影小史》與《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》等前期作品更傾向于第一方面，表現(xiàn)出的是一種技術(shù)樂觀主義，而《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》與《論波德萊爾的幾個主題》等后期作品則更傾向于第二方面，明顯表達了作者對現(xiàn)代技術(shù)的疑慮以及對傳統(tǒng)藝術(shù)的緬懷。如此，展現(xiàn)在讀者面前的便是兩個截然不同的本雅明——一個激進的革命者或是一個敏感細膩的文人[23]。這種矛盾恰恰反映了本雅明在特殊的社會歷史轉(zhuǎn)型時期所陷入的迷思——在波德萊爾與布萊希特之間，在審美與革命之間，在歷史主義與彌賽亞主義之間，等等。盡管本雅明已經(jīng)意識到現(xiàn)代藝術(shù)不可避免地會走上技術(shù)化的道路，這是歷史發(fā)展的必然，而藝術(shù)家唯一能做的就是打破規(guī)則、尋找“震驚”，但是他也明白目前的人類尚不足以駕馭現(xiàn)代技術(shù)的現(xiàn)實應(yīng)用，而“靈暈”才是藝術(shù)最好的守護者。無論如何，本雅明技術(shù)觀的兩歧性正是本雅明的思想富有巨大內(nèi)在張力和包容性之所在，也正是其深刻性和魅力之所在。進入21世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)取得了突飛猛進的發(fā)展，人類應(yīng)當(dāng)以何種態(tài)度來看待技術(shù)的利弊，又應(yīng)當(dāng)如何趨利避害地應(yīng)用技術(shù)，本雅明的技術(shù)觀或許能對今天人類的困惑帶來一些啟示。