葛繼利

[摘?要]

當(dāng)下中國聲樂藝術(shù)歷經(jīng)百年間沉淀，已經(jīng)形成自己的藝術(shù)理論體系。其中，花腔藝術(shù)也是在這片土地上生根、發(fā)芽、傳承至今。中國花腔技法早在17世紀(jì)中期就已經(jīng)存在，從這一藝術(shù)感受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富姿彩，筆者認(rèn)為有必要站在發(fā)展角度，對花腔發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行闡述，分析其發(fā)展趨勢，就花腔如何推動中國聲樂發(fā)展及其作用做出本質(zhì)論述。

[關(guān)鍵詞]宛梆;民族花腔;演唱分析;藝術(shù)發(fā)展

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2021）03-0196-03

一、花腔的由來

現(xiàn)代花腔藝術(shù)出現(xiàn)之前在中國聲樂歷史上多以戲曲、山歌為主，口口相傳的傳承方式使得當(dāng)代對“老式花腔”知之甚少。最初的花腔源于黃梅戲和宛梆，宛梆——河南南陽的地方劇種，又稱“南陽梆子”，宛梆中的花腔又稱為：嘔腔、拉嗓、假腔等，與現(xiàn)聲樂界中所提花腔有異曲同工之處。常靜之《中國近現(xiàn)代戲曲音樂研究》中有論述認(rèn)為乾隆年間已記載“山陜梆子腔戲”，徐慕云《中國戲劇史》中說：“公元960年，宋朝初建，戲劇組織較前完備。兼以秦腔的傳入，河南、山西等地的戲曲均采用秦腔的主要樂器，如梆子、胡琴等[1]”。此時期秦腔中的彩腔部分也是高八度的無字行腔，與宛梆的嘔音花腔相似。

宛梆中全部用假嗓演唱的無字行腔就是花腔，它的腔調(diào)與戲曲中常用的真聲本腔有別，花腔接于本腔之后，比二本腔還要高八度的假嗓無字行腔。演員在不同場合根據(jù)不同情感，對演唱力度、旋律、樂句長短進(jìn)行臨時發(fā)揮、調(diào)整和裝飾，這與西方早期美聲花腔有些類似。花腔在宛梆中占領(lǐng)高點(diǎn)，無論是情感表達(dá)、風(fēng)格演繹、作品感染各方面都有其他唱腔無法替代的功能，這一優(yōu)勢使戲曲花腔在當(dāng)前聲樂藝術(shù)發(fā)展中有重要作用。以宛梆花腔為例，我們研究其演唱發(fā)聲特點(diǎn)會發(fā)現(xiàn)宛梆戲曲音區(qū)過高而使演唱的方法難以掌握，而掌握了演唱精髓的演員多數(shù)已經(jīng)造成嗓子的損害。

五四運(yùn)動時期，美聲唱法傳入中國，美聲唱法中花腔精妙的聲樂技巧獨(dú)特的音樂魅力給國內(nèi)人民帶來了強(qiáng)烈的聽覺沖擊和心靈上無與倫比的震撼，一個新的時代性的產(chǎn)物迅速融入到當(dāng)時的中國聲樂藝術(shù)。同時西洋聲樂界將歌唱分為：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭生區(qū)，引發(fā)了我國民族聲樂對聲音形態(tài)的思考，西方聲樂花腔演唱藝術(shù)開始被國內(nèi)人民加以學(xué)習(xí)、吸收、創(chuàng)作。

老一輩音樂教育家如：應(yīng)尚能、尚德義、蔡紹序等，在文化和學(xué)術(shù)上將美聲傳給廣大民眾，我國著名音樂教育家尚德義先生將西方聲樂這一舶來品進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)作，為中國聲樂藝術(shù)史上的現(xiàn)代花腔作品創(chuàng)作鋪開了道路，尚德義先生在中國歌曲的創(chuàng)作上有極其明確的方向，他認(rèn)為將西洋美聲花腔與民族音調(diào)有機(jī)地統(tǒng)一，才能為中國聲樂花腔藝術(shù)作品提供源源不斷的動力，這位現(xiàn)代花腔藝術(shù)奠基人的創(chuàng)作方向給花腔藝術(shù)確定了發(fā)展方向。

二、花腔的演唱分析

戲曲聲腔的“腔”字會意兼形聲：從月（肉），從空，空亦聲。本義：人和動物體內(nèi)的空處;樂曲的調(diào)子;說話的聲音、語調(diào)?；ㄇ灰辉~意為帶有裝飾性、基本唱腔加花，成為一種特定的華彩腔調(diào)。

前文提到花腔的眾多元素來自許多民間戲曲、民歌，筆者就民族音樂中花腔的各式唱腔對它的演唱進(jìn)行分析。1.宛梆花腔：采用純假聲演唱比二本腔高八度的行腔;宛梆作品中裝飾音繁雜，音樂線條鮮明活潑;多用甩腔具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性。2.黃梅戲中花腔：幾乎是所有黃梅小戲的唱腔，保留民歌風(fēng)味，大多由簡單的上下句組成，劇種保留虛詞襯詞。3.四川哈哈腔：裝飾性強(qiáng)，靈活生動的一種潤腔，在聽覺上表現(xiàn)華美精巧、圓潤生動。從演唱技法上看，花腔與各民族花腔并無本質(zhì)上的不同，在社會發(fā)展的影響下，為有更穩(wěn)的立足之地，花腔演唱風(fēng)格的變化不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)業(yè)績。在戲曲民歌中我們發(fā)現(xiàn)中國民歌戲曲的演唱，由于缺少共鳴，演唱的聲音也較小，音色上干癟呆板，無法達(dá)到飽滿的音效和藝術(shù)立體感，所以在民歌演唱中會用話筒音響來增強(qiáng)音量，在這一環(huán)境中花腔演唱風(fēng)格開始吸收西洋聲樂精華并做出創(chuàng)新。

我國民族聲樂中將花腔的發(fā)聲機(jī)能稱本嗓、二本嗓和假嗓，宛梆演員認(rèn)為花腔的聲音由腦后發(fā)出，越靠后越好聽，實(shí)際音仍是從聲帶發(fā)出，演員有此見解是因頭部共鳴發(fā)揮得充分。戲曲花腔口口相傳的花腔用氣原理為“氤氳自臍間出”，也就是丹田之氣。宋代張炎《詞源》提到：忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則出入氣轉(zhuǎn)換[2]。簡意為氣息運(yùn)用忙中不亂，換氣平穩(wěn)?！冻摗芬蔡岬剑和禋狻⑷?、換氣、歇?dú)?、愛者有一口氣[3]等歌唱呼吸方法，上古時期《列子·湯問》中傳說秦青歌唱“響遏行云”“聲震樹林”，秦青的歌聲讓云停止了飄動，樹木都震動起來，說明在實(shí)現(xiàn)口腔和頭腔共鳴時，調(diào)整好氣息，能達(dá)到洪亮厚重的聲樂效果。民族花腔演唱也強(qiáng)調(diào)氣息但并沒有西方聲樂講究，在西方美聲傳統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練上，哼鳴是很重要的練習(xí)階段，哼鳴練習(xí)與傳統(tǒng)戲曲花腔訓(xùn)練是可以結(jié)合的，哼鳴的閉嘴狀態(tài)要給聲音打開一個寬廣的通道，在一個舒適的狀態(tài)下去發(fā)聲演唱，聲音才是通的，戲曲中練習(xí)“依”可結(jié)合哼鳴的狀態(tài)。我們借鑒的西洋聲樂中“打哈欠”的訓(xùn)練方法，與戲曲花腔也有緊密聯(lián)系，這點(diǎn)上現(xiàn)代花腔做了學(xué)習(xí)和利用以達(dá)到呼吸的最高境界。

民族花腔的咬字，注重以字行腔，清朝徐大椿《樂府傳聲》中亦提到：“欲正五音而不于喉、齒、牙處用力，則音必不真。欲準(zhǔn)四呼而習(xí)、開、齊、撮、合之勢，則呼必不清，所以欲辨真音，先學(xué)口法[4]”。意為歌唱中的咬字吐字應(yīng)該做到與腔結(jié)合，運(yùn)用“依字行腔”與語言聲腔的審美相結(jié)合，以達(dá)到字正腔圓的演唱效果?！冻摗穭t論到：“字真”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，行腔美是民族聲樂的一大魅力之處，將聲調(diào)的變化建立在咬字吐字的基礎(chǔ)上，一要咬字清晰，二要聲調(diào)變化符合音樂韻律的方向，對音色詞曲修飾表現(xiàn)得當(dāng)，行腔中曲詞的抑揚(yáng)頓挫與情感表達(dá)要統(tǒng)一，然而漢語言輔音多，發(fā)音時氣息在通過口腔時受到阻礙，中國民族聲樂以漢字語言咬字發(fā)聲為基礎(chǔ)，所以民族作品雖旋律動人但音樂起伏不大、發(fā)揮受限。我們現(xiàn)代花腔在演唱上學(xué)習(xí)意大利語的發(fā)音原理，聲音放在U母音發(fā)音位置，形成良好的發(fā)音通道，在演唱作品高音區(qū)時應(yīng)注重聲音的圓潤感，作品的統(tǒng)一感，受民族花腔中的藝術(shù)審美影響，現(xiàn)代民族聲樂已構(gòu)成新時期的民族風(fēng)格。

中國聲樂自古以來注重情感的表達(dá)，以情帶聲的演唱方式是民族唱法的精髓，《列子·湯問》記載，韓娥聲音特別動情，其“曼聲長歌”，能使“一里老幼喜悅抃舞，弗能自禁”。古時有歌女韓娥歌聲婉轉(zhuǎn)動情，用“曼聲”歌唱“哀哭，來抒發(fā)哀傷的音樂”，能使聽者動容，說明歌曲中情感的表達(dá)也很重要?！稑犯畟髀暋分嗅槍蚯堇[只求聲音好壞，不顧內(nèi)容表現(xiàn)與感情的錯誤傾向，提出了聲、情兼?zhèn)洳⒁郧闉橹氐闹鲝圼5]，這一著論是中國歷代聲樂演唱理論的總結(jié)?；ㄇ蛔髌仿曧嵍嘧儯忭嵷S富，演唱者應(yīng)了解作品的創(chuàng)作背景、曲意主題，演唱地方民歌花腔作品要了解風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣，注重曲子表達(dá)的鮮明地域特點(diǎn)，如此才能抓準(zhǔn)演唱特點(diǎn)，曲子情感，表達(dá)出準(zhǔn)確的作品情感美。花腔如果只注重聲音而沒有情感則不能將作品的技巧與藝術(shù)相統(tǒng)一，在藝術(shù)發(fā)展上也將受限?；ㄇ谎莩獣r應(yīng)揣摩角色內(nèi)心世界，演繹作品靈魂，感染觀眾。

三、花腔的藝術(shù)發(fā)展

民族聲樂在新中國成立后得到了空前的發(fā)展，國內(nèi)優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的聲樂作品，同時西方美聲傳入我國。受到西方文化沖擊，一些學(xué)習(xí)者過分注重西方美聲唱法而忽略了傳統(tǒng)民族聲樂唱法，民族花腔唱法也受到了沖擊，美聲唱法過分注重演唱技巧而忽略作品風(fēng)格，從而制約民族聲樂演唱發(fā)展。

1949年底，中國音協(xié)與中國音樂學(xué)院設(shè)立了音樂問題通訊部，這個部門根據(jù)當(dāng)時聲樂界面臨的情況，發(fā)動了一場關(guān)于洋唱法和土唱法的爭論，從而引發(fā)了一場中國聲樂史上最激烈的爭論——“土洋之爭”，最初目的是討論民族傳統(tǒng)演唱方法和西洋演唱方法的融合與創(chuàng)新，后由于種種原因，使得單純的爭論變成兩種唱法的對立。自20世紀(jì)80年代起，國內(nèi)聲樂藝術(shù)為規(guī)范一個聲樂比賽的標(biāo)準(zhǔn)，將演唱分類為：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。而后隨著聲樂教學(xué)的不斷深入，更多學(xué)者意識到這種劃分方法存在爭議，這種劃分方式顯現(xiàn)不足與缺陷，不同地域不同文化所帶來的差異，使得建立屬于我們自己的科學(xué)唱法勢在必行，由此建立了一套以民族唱法的發(fā)聲技巧為基礎(chǔ)，同時借鑒美聲發(fā)聲方法的新唱法。初始民族唱法主要特點(diǎn)大多用真美聲，不會運(yùn)用氣息支持，聲音也過于僵硬。確定了花腔教學(xué)的正確方法之后，有了早期創(chuàng)作的優(yōu)秀作品鋪路，開始出現(xiàn)大批優(yōu)秀的花腔女高歌唱家。受到文化多元多方位的沖突，中西方聲樂藝術(shù)文化的“爭議”，口口相傳的戲曲傳承方式在理論、文化、創(chuàng)造上出現(xiàn)弊端，生存環(huán)境嚴(yán)峻，宛梆文化的市場越來越窄，受眾面也越來越小，此非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存岌岌可危。中國聲樂新發(fā)展道路上的幾位先驅(qū)將宛梆中的花腔和西方美聲進(jìn)行了融合和創(chuàng)新，尚德義花腔藝術(shù)作品《千年的鐵樹開了花》《春風(fēng)圓舞曲》具有時代性特征，藝術(shù)作品《七月的草原》《百靈鳥你這美妙的歌聲》《火把節(jié)的歡樂》體現(xiàn)了我國少數(shù)民族強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，這些優(yōu)秀作品使我國聲樂走過一段輝煌燦爛的時期。

但不得不思考的是在當(dāng)今多元化音樂的沖擊下，花腔也與時俱進(jìn)的呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，在中國聲樂藝術(shù)上，由于對西方聲樂藝術(shù)吸收和借鑒起步較晚，加之傳統(tǒng)宛梆的生存岌岌可危，在多元化音樂例如：搖滾、布魯斯、爵士樂等一些流行音樂的文化沖擊下，花腔藝術(shù)更是成為一種“稀有藝術(shù)”，在現(xiàn)代環(huán)境下開始走出不同的道路。藝術(shù)就是生活的一部分，生活總在不斷變化，藝術(shù)也必須變化。[BW（S（S，，）]

花腔在當(dāng)下已不再是觸不可及高雅的殿堂藝術(shù)，它的藝術(shù)表達(dá)方式多彩多樣：1與民族聲樂相結(jié)合。中國歌唱家吳碧霞撰寫了聲樂論文《試論“魚”與“熊掌”能否得兼——論中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法》由人民音樂出版社出版并引起巨大學(xué)界反響，“吳碧霞現(xiàn)象”的出現(xiàn)打破西洋唱法和民族唱法之間的溝壑，使花腔藝術(shù)展現(xiàn)新的風(fēng)采。她演唱的曲目《春江花月夜》將一首極具民族風(fēng)味的古詩詞作品，在傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)上結(jié)合用民族管弦樂改編，是“中西合璧”的一個完美作品，這首歌的演唱特點(diǎn)既具有民族唱法，又得兼了西洋美聲唱法，讓世界領(lǐng)略了中西合璧下的新型花腔表演藝術(shù)。2與流行音樂相結(jié)合。將這一新文化糅合演繹的花腔女高音歌唱家常思思演唱的《春天的芭蕾》《炫境》等膾炙人口的流行花腔作品，讓人們對花腔多了新的思考，她的演唱集合了抒情、戲劇女高音于一身，在繼承前輩的演唱技巧后，形成了自己的演唱風(fēng)格。

筆者扎根于這片民族音樂的土地，在學(xué)習(xí)戲曲和西洋美聲期間，將中西聲樂技巧相融合形成自己的演唱風(fēng)格，時常思考花腔藝術(shù)的發(fā)展道路。不僅在外參加中外不同類型音樂會時與同行交流學(xué)習(xí)花腔藝術(shù)發(fā)展，同時在國內(nèi)外舉辦獨(dú)唱音樂會，力圖將這份美帶給廣大民眾。寒暑假帶領(lǐng)弟子遍訪各地名師大家請教學(xué)習(xí)，在實(shí)踐中不斷地磨合花腔女高音的教學(xué)方法，還要通過大量曲目和豐富的經(jīng)驗，提升自己的演唱能力，將自己的演唱心得不斷在教學(xué)中融合。在舉辦不同公益講座時，力求將高深的聲樂藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化為淺顯易懂的、便于大眾理解的語言，去感化人們內(nèi)心，提升對音樂的幸福感。這份花腔藝術(shù)文化之路寬廣而長遠(yuǎn)，筆者認(rèn)為如果想要更好地將花腔藝術(shù)深入大眾，深入聲樂藝術(shù)教學(xué)，先驅(qū)們在發(fā)展道路上不僅要不斷吸收外來文化進(jìn)行融合借鑒，同時應(yīng)在高校普及，課本內(nèi)容上可從民族戲曲著手，多開設(shè)課程，讓學(xué)子了解中國民族聲樂文化，掌握民族聲樂的不同風(fēng)格，掌握不同地方民族特色、各種小調(diào)風(fēng)格，再去學(xué)習(xí)西方聲樂時才能有更多的理解，才能在未來花腔藝術(shù)乃至民族聲樂的發(fā)展上有更多的道路。另一方面筆者以為所有花腔藝術(shù)工作者，所有如我這般聲樂界的莘莘學(xué)子在走進(jìn)這一藝術(shù)殿堂那刻起，就應(yīng)抱著敬意和感恩去學(xué)習(xí)、求索。若是僥幸觸摸到聲樂藝術(shù)世界的一星半點(diǎn)，就應(yīng)胸懷傳承之志，毫無保留地將這一藝術(shù)教授給花腔藝術(shù)愛好者，帶給大眾最美的藝術(shù)享受，如此，花腔的藝術(shù)發(fā)展才能綿延不斷。

結(jié)?論

中國聲樂藝術(shù)歷史不斷發(fā)展，已形成自己的聲樂理論體系，花腔這一聲樂界的文化瑰寶，脫胎于美聲唱法，又扎根于民族唱法，以其獨(dú)特的中國民族美，活躍于世界聲樂舞臺之上。花腔藝術(shù)學(xué)習(xí)者應(yīng)懷有傳承創(chuàng)新之精神，在學(xué)習(xí)上永不止步探古索今，同時應(yīng)給大眾呈現(xiàn)花腔藝術(shù)之美，使花腔藝術(shù)持續(xù)發(fā)展。

注釋：

[1]徐慕云.中國戲劇史[M].上海：上海戲劇出版社，2008：48.

[2]孫姝麗.高校聲樂演唱教學(xué)中氣息的訓(xùn)練研究[J].北方音樂，2015（24）：174.

[3]郭小青.燕南芝庵《唱論》的結(jié)構(gòu)分析[J].中國音樂，2014（01）：200.

[4]陳?洛.試論《樂府傳聲》的聲樂美學(xué)原則[J].藝術(shù)探索，1988（02）：16—18.

[5]肖黎生.聲樂理論基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2009：325.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）