陳益

由文化和旅游部藝術(shù)司、江蘇省文化和旅游廳主辦的戲曲百戲（昆山）盛典，2020年是收官之年。全國現(xiàn)存的三百四十八個(gè)戲曲劇種，連續(xù)三年在昆曲發(fā)源地集中亮相，雖已收官，新的一輪盛典又在醞釀之中。

昆曲，是被稱為“百戲之祖”的。

何為百戲？在中國戲劇發(fā)展史中，百戲原本有廣義與狹義之分。《后漢書·孝安帝紀(jì)》曰：“乙酉，罷魚龍曼延百戲。”這指的是“各種各樣的戲”，從秦漢逐漸興起。漢唐時(shí)期，隨著西域的胡樂雜技傳入中國，民間百戲有機(jī)會(huì)吸收外來文化，促使表演藝術(shù)更加豐富多彩，技巧也得以不斷提高。高水準(zhǔn)的民間百戲甚至為皇帝看中，成為炫耀國力的一個(gè)方式。

進(jìn)入唐代，對(duì)藝術(shù)情有獨(dú)鐘的唐玄宗李隆基，把外來的胡樂和民間俗樂、散樂劃歸教坊管理，使百戲的表演形態(tài)更加豐富多彩，不僅融合舞蹈與特技的內(nèi)容，每一種特技還有專門的音樂相配。到了宋代，隨著工商業(yè)逐漸發(fā)展，市民階層對(duì)物質(zhì)生活的要求日益提高，娛樂活動(dòng)也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的臨安都設(shè)有民間雜技表演的場(chǎng)所——瓦肆。

如果說民間百戲林林總總、色彩繽紛，顯示出蓬勃的生命力，為戲曲的孕育、誕生提供了溫床，那么逐漸從百戲、俳優(yōu)、樂舞基礎(chǔ)上發(fā)展起來的戲曲，才可稱為嚴(yán)格意義上的百戲。

元雜劇的產(chǎn)生，意味著中國古典戲曲開始進(jìn)入鼎盛期。昆曲的源頭或許可以這樣比喻：民間音樂和方言是她的父親，南戲是她的母親。昆山腔的基因中有很大的成分是南戲。南戲的主體音樂南曲，是一種重要的戲曲聲腔系統(tǒng)，為明清以降戲曲的繁榮提供了豐富營養(yǎng)。事實(shí)上昆曲漫長的根系還伸向唐代宮廷音樂，伸向《詩經(jīng)》、唐宋大曲、詩詞、唱賺、諸宮調(diào)……后來魏良輔吸收北曲的營養(yǎng)，大膽革新，終于使昆山腔拔萃于其他劇種。

從歷史的角度看，唯獨(dú)昆山腔，才以成熟的表演形式和近乎完美的藝術(shù)神韻在戲劇舞臺(tái)上占據(jù)無可替代的地位。直到現(xiàn)在，京劇、川劇、湘劇、粵劇、漢劇、贛劇、滇劇、婺劇等許多地方劇種中，仍保留許多昆曲的劇目、曲牌和表演藝術(shù)。川劇的變臉、噴火等特技其實(shí)源于昆曲舞臺(tái)。作為國粹的京劇，各類角色的性格唱法，也是在昆曲奠定的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。昆曲的曲調(diào)乃至成出的戲目，被大量吸收到京劇和不少地方劇種中。很多演員（包括表演藝術(shù)家梅蘭芳、程硯秋）無不把昆曲的唱、演技巧作為加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練、提高演唱水平的一個(gè)重要方法。

昆曲與百戲的關(guān)系，大率如此。

一百年前興起的新文化運(yùn)動(dòng)中，作為主陣地的《新青年》高揚(yáng)文學(xué)革命的旗幟，倡導(dǎo)新文學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)。以昆曲為代表的被視作舊文學(xué)典型的舊戲，受到陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等人的激烈批判與否定。從國外回來才一年半的胡適博士更是顯現(xiàn)標(biāo)新立異的偏激。

在1918年10月刊載于《新青年》的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中，胡適提出了文學(xué)進(jìn)化觀念的四層意義，一是“一代有一代的文學(xué)”;二是每一類文學(xué)都是從低微逐漸進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)地位;三是文學(xué)進(jìn)化過程中會(huì)留下無用的“遺形物”;四是一種文學(xué)進(jìn)化到一定程度會(huì)停滯不前，直到吸收其他文學(xué)長處，才再繼續(xù)進(jìn)步。

他認(rèn)為，用白話文替代文言文，用戲劇中道白完全替代唱詞乃是文學(xué)進(jìn)化之必然。他說：“傳奇的大病在于太偏重樂曲一方面，在當(dāng)日極盛時(shí)代固未嘗不可供私家歌童樂部的演唱。但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學(xué)。況且劇本折數(shù)無限，大多數(shù)都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精彩的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》《驚變》等，其余的幾折，往往無人過問了。割裂之后，文人學(xué)士雖可賞玩，但普通一般社會(huì)更覺得無頭無尾，不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，于是各地的土戲紛紛興起：徽有徽調(diào)，漢有漢調(diào)，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調(diào)，秦有秦腔。”

所謂土戲、俗戲，即我們所說的百戲。胡適認(rèn)為，中國戲曲“守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位”。守舊體現(xiàn)在樂曲、臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子等“遺形物”早就可以不用了，卻沿用至今不改，就像是皇帝雖沒有了，總統(tǒng)出來時(shí)依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔?！艾F(xiàn)今新式舞臺(tái)上有了布景，本可以免去種種開門、關(guān)門、跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在;甚至于在一個(gè)布置完好的祖先堂里‘上馬加鞭”，“這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望”。

胡適還認(rèn)為，中國戲曲除了形式守舊，觀念亦守舊。與西方戲劇相比，戲曲“最缺乏的是悲劇的觀念”?！盁o論是小說，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓……是說謊的文學(xué)”。他一方面承認(rèn)從昆曲到“俗戲”（即百戲）的發(fā)展，算是中國戲劇史上“一大革命”;另一方面認(rèn)為俗劇起源于中下層社會(huì)，“編戲做戲的人大都是沒有學(xué)識(shí)的人”，“戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字”，“俗劇中所保存的戲臺(tái)惡習(xí)慣最多”。

胡適的文章引入西方戲劇思潮，提出了自由主義、寫實(shí)主義戲劇觀，以及戲劇進(jìn)化論和悲劇觀念，對(duì)于初期的文學(xué)革命產(chǎn)生巨大影響。然而，文章也存在著不可避免的局限性。

與此同時(shí)，胡適似乎也承認(rèn)昆曲的長處。他的文章說，李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》里的《柳毅傳書》同《張生煮?！穬杀緫蜃龀傻模厄字袠恰凡坏楣?jié)更有趣味，并且把戲中人物一一都寫得有點(diǎn)生氣，個(gè)個(gè)都有點(diǎn)個(gè)性的區(qū)別，如元?jiǎng)≈械腻X塘君雖于布局有關(guān)，但沒有著意描寫;李漁于《蜃中樓》的《獻(xiàn)壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進(jìn)步。又如昆曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡潔，寫情實(shí)遠(yuǎn)不如《長生殿》。以戲劇的體例看來，雜劇的文字經(jīng)濟(jì)實(shí)為后來所不及。但以文學(xué)上表情寫生的功夫看來，雜劇實(shí)不及昆曲。如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經(jīng)運(yùn)用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨。

胡適鄙視的“遺形物”，今天被譽(yù)為“文化遺產(chǎn)”加以保護(hù)。胡適主張以科白替代曲詞，但百戲之祖的優(yōu)勢(shì)恰恰是曲詞。昆山腔熔北曲和南曲諸腔于一爐，精心提煉，其音樂成就是史無前例的。在節(jié)奏上，除了通常的三眼一板、一眼一板、疊板，又出現(xiàn)了贈(zèng)板，使音樂的布局有了更多的變化，纏綿委婉、綺麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)更加突出。在舞臺(tái)表演時(shí)，聲音的控制、節(jié)奏的頓挫疾徐和咬字吐音，有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區(qū)分以及各類角色的性格唱法，將傳統(tǒng)音樂藝術(shù)成就向前推進(jìn)一大步。音樂配器方面也更為齊全。以笛子為主的伴奏樂器，贈(zèng)板的廣泛應(yīng)用，字分頭腹尾的吐字方式，以及它本身受吳地民間音樂影響，更具有流麗悠遠(yuǎn)的特色。

值得注意的是，作為百戲之祖的昆曲經(jīng)歷了盛衰起伏，并未以“祖”自居，以“雅”固步，凌駕于群戲之上。在影響諸多地方戲曲的同時(shí)，昆曲不斷向地方戲曲吸收藝術(shù)營養(yǎng)，以提升自己。

例如，昆曲旦角、生角的水袖，并不是與生俱有的，而是向京劇學(xué)來的。清咸豐初年，江南一帶成為太平天國的政治中心，他們所推行的禁戲政策讓昆曲受到重創(chuàng)，許多班社被迫解散。南北軍事對(duì)峙，又致使北方昆曲得不到發(fā)源地的藝術(shù)支持，許多昆曲伶人迫于生計(jì)，不得不投奔處于上升期的京劇劇團(tuán)。他們與京劇演員合作，搬演和改編了大量昆曲劇目。這形成了“昆亂不擋”的局面。原本成熟而矜持的昆曲，向京劇借鑒了有利于自身發(fā)展的成分（包括水袖）。后來，水袖成為昆曲舞臺(tái)的藝術(shù)特色。

還有舞臺(tái)表演風(fēng)格。《一文錢·羅夢(mèng)》最初是一個(gè)弋陽腔劇目，后來為昆曲移植，演出時(shí)仍保留弋陽腔的曲調(diào)和樣式。吝嗇鬼羅和作為農(nóng)村群氓中的一員，因?yàn)槠溆廾谅浜?，被老一輩昆曲藝術(shù)家諷之為“古代的阿Q”，而這恰恰是主導(dǎo)昆曲的士大夫們所不熟悉的典型形象。弋陽腔來自生活的表演，一反昆曲細(xì)膩、柔美、駢儷的特征，在笨拙、粗礪中透現(xiàn)諷刺意味，令舞臺(tái)人物之林增添了異彩。

曾經(jīng)激烈批評(píng)傳統(tǒng)戲曲的胡適，后來態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。十年后，在一次演講中他說：“社會(huì)上無論何種職業(yè)，不但三十六行，就是三萬六千行，也都是社會(huì)所需要的。梅蘭芳是需要的！小叫天（譚鑫培）是需要的！”1929年，梅蘭芳赴美演出前，胡適在籌備工作中給予諸多幫助，甚至親自到碼頭送梅蘭芳赴美，不懼受到“真估不到新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者如先生，竟無聊至此，親送男扮婦裝的戲子出洋”的攻擊。

胡適以莫名的自卑說：“大凡一國的文化最忌的是老性，老性是暮氣。一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫(yī);百死之中，只有一條生路，趕快用打針法，打一些新鮮的少年血性進(jìn)去，或者還可望卻老還童的功效?！彼^的少年血性指的是“西藥”，他希望以此醫(yī)治暮氣攻心的毛病。但恰恰忘了，古希臘的劇、古印度的舞、古代中國的曲是人類戲劇史的三大源頭，彼此無可替代。而戲曲藝術(shù)的交融與影響，從來是增強(qiáng)自身生命力的因素。昆曲與百戲（其他劇種）的命運(yùn)休戚與共，直到今天依然如此。