傅小平

新世紀(jì)文學(xué)已走過(guò)20年。這20年間，文學(xué)從題材到風(fēng)格，到與讀者、市場(chǎng)的關(guān)系，到與技術(shù)、媒介的關(guān)系等等，都經(jīng)歷了深刻的變化。這些變化，遠(yuǎn)不是幾個(gè)關(guān)鍵詞就能概括，也遠(yuǎn)不是幾個(gè)結(jié)論就能定義。我作為文學(xué)中人，見(jiàn)證了這些變化，卻不足以在整體的意義上去梳理和描繪這些變化。也因此，我試著從小說(shuō)、類型文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作、非虛構(gòu)文學(xué)五個(gè)方面寫(xiě)下自己的觀察與思考，只當(dāng)是對(duì)正在進(jìn)行中的新世紀(jì)文學(xué)做一些“明知不可為而為之”的探討。

“新世紀(jì)小說(shuō)發(fā)展很快，但躲在各種新話語(yǔ)背后的習(xí)慣并沒(méi)有隨之更新?！盫S“在小說(shuō)領(lǐng)域，‘先鋒和‘現(xiàn)實(shí)主義有待發(fā)生更為深層的互動(dòng)和融合。”

2020年初新冠肺炎疫情發(fā)生的時(shí)候，我還在想這一年的小說(shuō)創(chuàng)作是不是會(huì)受到一些影響，表現(xiàn)也將不如往年？到年底回顧時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，今年其實(shí)還是出了不少有分量的小說(shuō)，如莫言的《晚熟的人》、賈平凹的《暫坐》、王安憶的《一把刀，千個(gè)字》、劉心武的《郵輪碎片》、馮驥才的《藝術(shù)家們》、遲子建的《煙火漫卷》、嚴(yán)歌苓的《666號(hào)》等，雖然這些小說(shuō)都不是以疫情為主題或背景。

事實(shí)上，疫情期間，著實(shí)有一些讀者質(zhì)疑作家們?yōu)楹尾粚?xiě)寫(xiě)疫情主題的作品，也著實(shí)有一些作家為自己在重大事件面前缺席感到疑慮。但放眼中外文學(xué)史，我們就會(huì)知道，那些書(shū)寫(xiě)災(zāi)難的文學(xué)作品，無(wú)論是國(guó)外，如薄伽丘的《十日談》、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》、加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》、薩拉馬戈的《失明癥漫記》等，還是國(guó)內(nèi)如阿來(lái)的《云中記》、遲子建的《白雪烏鴉》、張翎的《余震》、畢淑敏的《花冠病毒》、徐小斌的《天鵝》等，無(wú)一例外是在災(zāi)難發(fā)生若干年以后寫(xiě)下的，更有甚者，作家本人都不曾親歷他們所寫(xiě)的災(zāi)難事件，或者他們筆下的災(zāi)難事件只是作為隱喻的存在，并不曾真實(shí)發(fā)生。雖然我們閱讀這些作品，閱讀其中描寫(xiě)的災(zāi)難場(chǎng)景，會(huì)有身臨其境之感，也會(huì)覺(jué)得它們仿佛就發(fā)生在當(dāng)下，發(fā)生在如我們正在經(jīng)歷的新冠肺炎疫情的時(shí)時(shí)刻刻，這看似有些不可思議，實(shí)則自然而然。因?yàn)橐酝敢暫投床烊诵砸?jiàn)長(zhǎng)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)有其特殊性。誠(chéng)如作家東西所言：“有人說(shuō)，新聞結(jié)束的地方，文學(xué)才剛剛開(kāi)始，所以在災(zāi)難面前，作家不會(huì)缺席。但作家對(duì)災(zāi)難的寫(xiě)作不應(yīng)一哄而上，而是需要傾注思想和情感，也需要時(shí)間來(lái)沉淀。”進(jìn)而言之，作家深入理解災(zāi)難，讓素材發(fā)酵，并轉(zhuǎn)換為相對(duì)成熟的藝術(shù)形式。他們穿透碎片化的各式經(jīng)驗(yàn)，對(duì)整個(gè)災(zāi)難有整體性的感知與把握，都需要時(shí)間，甚至是漫長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)沉淀。

我并不是說(shuō)在災(zāi)難發(fā)生時(shí)，作家們當(dāng)即記錄顯得可疑。以阿來(lái)寫(xiě)《云中記》為例，他為什么要等到汶川地震發(fā)生十年后才寫(xiě)這部小說(shuō)，是因?yàn)樗X(jué)得當(dāng)時(shí)沒(méi)法寫(xiě)。雖然他覺(jué)得即時(shí)書(shū)寫(xiě)地震的文字也不是沒(méi)有價(jià)值，他曾不吝支持和褒獎(jiǎng)這些真正切實(shí)的作品，他也為一些地震題材的作品作過(guò)序，肯定它們的史料價(jià)值，但這與他心目中的小說(shuō)藝術(shù)存在距離。“我要當(dāng)時(shí)寫(xiě)，寫(xiě)出來(lái)最多不過(guò)是把新聞報(bào)道轉(zhuǎn)化成小說(shuō)的樣子。我不是說(shuō)不能這么寫(xiě)，但作為一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人，我本能地覺(jué)得，要這么寫(xiě)，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)本身，其實(shí)是沒(méi)什么意思的?！?/p>

我在這里談疫情與寫(xiě)作，主要是想談作家寫(xiě)作應(yīng)該怎樣反映現(xiàn)實(shí)，或者是怎樣更好地反映現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，有相當(dāng)數(shù)量的作家，包括那些表現(xiàn)出唯藝術(shù)傾向的先鋒派作家，都如評(píng)論家郭寶亮在文章《淺論新世紀(jì)小說(shuō)的幾種發(fā)展路向》（《小說(shuō)評(píng)論》，2018年第6期）中所說(shuō)開(kāi)始自覺(jué)地面向現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)90年代以來(lái)那種狹隘的“過(guò)分向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“私人化寫(xiě)作”逐漸式微，代之以正面敞開(kāi)式的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)。也是在這個(gè)意義上，郭寶亮認(rèn)為，90年代文學(xué)界渴盼的小說(shuō)“向外轉(zhuǎn)”真正地實(shí)現(xiàn)了。而且這次“向外轉(zhuǎn)”，不是向內(nèi)向外的簡(jiǎn)單輪回，而是否定之否定的藝術(shù)辯證發(fā)展。按他的說(shuō)法，21世紀(jì)以來(lái)的很多小說(shuō)不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各類問(wèn)題發(fā)起正面強(qiáng)攻，而且在藝術(shù)上變得圓潤(rùn)成熟。

雖然如此，新世紀(jì)文學(xué)二十年總體表現(xiàn)并不能讓人滿意。在2018年10月16日于上海師范大學(xué)舉行的“與20世紀(jì)同行：現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代中國(guó)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，評(píng)論家陳思和表示，“新世紀(jì)文學(xué)”雖有“新”的名頭，卻缺少“新”的代表作家，這在某種程度上是因?yàn)?，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)始終不曾出現(xiàn)新的范式、新的運(yùn)動(dòng)。在陳思和看來(lái)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)一直是靠“運(yùn)動(dòng)”推進(jìn)的，不管是文學(xué)運(yùn)動(dòng)還是政治運(yùn)動(dòng)，有這樣超越當(dāng)時(shí)很多人審美觀念的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)是嶄新的。雖然新中國(guó)成立初期到“文革”前的17年文學(xué)時(shí)期，是以政治文學(xué)為導(dǎo)向的一個(gè)時(shí)期，大家對(duì)這個(gè)時(shí)期的文學(xué)評(píng)價(jià)不一，但可以確定的是，這一時(shí)期文學(xué)突然進(jìn)入了新的時(shí)代，出現(xiàn)了一套新的話語(yǔ)，不同于老一輩作家巴金等的一批“新”作家出來(lái)了，這批作家未必比以前好，但他們引起了最大程度的關(guān)注。同樣，20世紀(jì)八九十年代的先鋒思潮也使得短時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)了一批“新”作家。

話說(shuō)回來(lái)，以非常態(tài)的“運(yùn)動(dòng)”推進(jìn)文學(xué)發(fā)展，未必就是理想狀態(tài)。陳思和更期待中國(guó)能在平靜的常態(tài)當(dāng)中，在慢慢的積累之中，出現(xiàn)大作家、大作品。但這似乎只是一種期待，并沒(méi)能成為現(xiàn)實(shí)。早在2008年4月13日上海作協(xié)舉辦的“新時(shí)期文學(xué)三十年”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，評(píng)論家郜元寶就曾以“整體未必破碎，個(gè)體未必發(fā)展”為主旨描述過(guò)新時(shí)期三十年文學(xué)發(fā)展的概況。他說(shuō)，很多年來(lái)，中國(guó)作家的“發(fā)展”或“進(jìn)化”并非完全朝著真正豐富而獨(dú)特的個(gè)性方向發(fā)展，我們的作家在生活中越來(lái)越世故，越來(lái)越智慧，但很少轉(zhuǎn)化為文學(xué)的世故和智慧。我們的文學(xué)發(fā)展很快，但文學(xué)體制、思維方式、躲在各種新話語(yǔ)背后的習(xí)慣，仍然是舊的，不僅沒(méi)破碎，還在迅速修復(fù)、凝固。他顯然主要是針對(duì)21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展而發(fā)此感慨的。評(píng)論家王堯更是在《新“小說(shuō)革命”的必要與可能》（《文學(xué)報(bào)》，2020年09月24日）一文中表示：“在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)，文學(xué)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)總是文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。如果這個(gè)事實(shí)能夠成立，并且參照1985年前后“小說(shuō)革命”的實(shí)踐以及當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的思想文化景觀，我不得不說(shuō)出我的基本判斷：相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！?/p>

也是基于諸如此類的判斷，以及我個(gè)人這些年的閱讀觀感，我邀約王堯、賀紹俊、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內(nèi)、石一楓、楊慶祥、笛安、叢治辰、顏歌、李唐等不同代的作家、評(píng)論家共話“新‘小說(shuō)革命”，圍繞“如何改變新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)在整體上停滯不前的狀況”“青年作家寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)怎樣與世界建立更為廣泛、深刻的聯(lián)系”“當(dāng)下漸顯僵化、保守的小說(shuō)批評(píng)又該做出哪些調(diào)整”等等問(wèn)題展開(kāi)討論。雖然在這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)五萬(wàn)余字，涉及多個(gè)面向的討論中，大家各有各的判斷，但基本上都認(rèn)同當(dāng)下小說(shuō)如果要有大的發(fā)展，就得擺脫“內(nèi)循環(huán)”，重新與廣闊社會(huì)建立深層次互動(dòng)，并在“怎么寫(xiě)”這個(gè)問(wèn)題上做出新的探索。

于2020年9月12日在江蘇南京舉行的“第四屆揚(yáng)子江青年批評(píng)家論壇”，以“先鋒之后的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作路徑”為題展開(kāi)討論，在某種意義上對(duì)此做了回應(yīng)。用評(píng)論家岳雯的話說(shuō)，“先鋒”與“現(xiàn)實(shí)主義”看上去是二元對(duì)立的關(guān)系，但它們又是融合的，是“你中有我，我中有你”的。作家李洱曾以陳忠實(shí)的寫(xiě)作為例提出，先鋒小說(shuō)激活了陳忠實(shí)的所有經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有先鋒小說(shuō)在前，哪有《白鹿原》在后？顯而易見(jiàn)，如評(píng)論家方巖所說(shuō)，在李洱看來(lái)，陳忠實(shí)正是通過(guò)大量借鑒潛意識(shí)、非理性、魔幻等現(xiàn)代主義手法，才深刻地展示出人性深處的東西，揭示了人性的悲劇、人生的苦難?！巴贫灾?，我們不能否認(rèn)，先鋒小說(shuō)背后的美學(xué)體系起到了普及文學(xué)常識(shí)的作用，從而影響了此后中國(guó)作家的文學(xué)創(chuàng)作。”

這種影響是如此深遠(yuǎn)，以至于如評(píng)論家王晴飛所說(shuō)，現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)主義不可能再像先鋒之前的現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)在的作家也不可能完全像以前那樣去思考和表達(dá)。的確如此，如果在具體文學(xué)史事件的意義上討論“先鋒”和“現(xiàn)實(shí)主義”，誠(chéng)如評(píng)論家叢治辰所言，某種意義上，先鋒文學(xué)正是產(chǎn)生于對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的不滿，那時(shí)“寫(xiě)什么”的問(wèn)題已經(jīng)深深地束縛了文學(xué)創(chuàng)造力，于是才出現(xiàn)了“先鋒文學(xué)”這樣一個(gè)文學(xué)史事件?！暗蠕h和‘現(xiàn)實(shí)主義這兩個(gè)概念有一定的矛盾性，只有解放和激活它們，我們才能理解前者對(duì)后者的意義?！?/p>

叢治辰提及三個(gè)層次的概念解放。第一層解放接近于今天一般的理解，即“先鋒”并非指的具體的當(dāng)代文學(xué)史事件，而是指該事件所造成的文學(xué)本體論意義上的技術(shù)更新；而現(xiàn)實(shí)主義也不再是嚴(yán)格意義上的、要求對(duì)歷史與世界有總體性認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，而是將那些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的作品都稱為現(xiàn)實(shí)主義?！叭绻@樣理解‘先鋒和‘現(xiàn)實(shí)主義，它們之間已經(jīng)產(chǎn)生了非常良好的互動(dòng)。作家徐則臣說(shuō)過(guò)類似的話：今天好的小說(shuō)應(yīng)該內(nèi)在是先鋒的，外在是現(xiàn)實(shí)主義的。我想這個(gè)表達(dá)基本可以說(shuō)明先鋒和現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)理想關(guān)系?！?/p>

倘是繼續(xù)深入研究，叢治辰認(rèn)為，似乎還可以對(duì)“先鋒”的概念內(nèi)涵進(jìn)行第二層解放，即更深刻地認(rèn)識(shí)先鋒文學(xué)到底是什么？除了形式和技術(shù)層面的意義之外，先鋒文學(xué)是否還為當(dāng)代文學(xué)史提供了別的資源？在他看來(lái)，先鋒派有其商業(yè)性或目的性，不少先鋒作家在寫(xiě)先鋒小說(shuō)時(shí)，有著非常明確的“讀者預(yù)期”“期刊預(yù)期”和“批評(píng)家預(yù)期”。“我們有時(shí)難免理想化地認(rèn)為先鋒文學(xué)代表著純文學(xué)，代表著一種藝術(shù)本體論的態(tài)度。但把它放回到文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它并沒(méi)有那么單純?！币彩窃谶@一層面上，叢治辰提到先鋒文學(xué)更深遠(yuǎn)的影響，或許是促成了一個(gè)共享著同樣審美趣味的知識(shí)分子共同體的形成，而他們共享的審美趣味，至少在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里成為一種宰制性的審美趣味。

由此，他認(rèn)為我們或許可以脫開(kāi)當(dāng)代文學(xué)史的具體語(yǔ)境去認(rèn)識(shí)“先鋒”的意義。先鋒是一種姿態(tài)，它本身就不應(yīng)該是一個(gè)固定的樣貌，它應(yīng)該永遠(yuǎn)像是文學(xué)的先頭部隊(duì)一樣走在前面。它的產(chǎn)生恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，恰恰是為了更好地表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中空前復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，這樣的現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義難以處理的?！岸裆鐣?huì)現(xiàn)實(shí)不斷變化，文學(xué)也只有不斷地更新自己才能先鋒，也才能更好地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)?！蠕h和‘現(xiàn)實(shí)主義還將持續(xù)地互動(dòng)下去?！?/p>

實(shí)際上，作家們只有在寫(xiě)作中，讓“先鋒”和“現(xiàn)實(shí)主義”深度互動(dòng)和融合，才能對(duì)當(dāng)今紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)有深刻的書(shū)寫(xiě)。《鐘山》雜志主編賈夢(mèng)瑋表示，文學(xué)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的鏡子般的反映，優(yōu)秀作家和作品總是試圖創(chuàng)造另一個(gè)世界，使之成為現(xiàn)實(shí)的參照物，讓閱讀者得以透過(guò)作品反觀現(xiàn)實(shí)和自身。今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)是非常獨(dú)特而多面的?！艾F(xiàn)實(shí)有時(shí)是作家的‘伴侶和‘參照，更多時(shí)候還可能是作家的‘對(duì)手，因?yàn)樽骷覍?duì)現(xiàn)實(shí)人生采取的是一種審視、反思的態(tài)度。”

確實(shí)如此，現(xiàn)實(shí)的巨變常常讓作家們措手不及。以評(píng)論家劉大先的觀察，眼下城市與鄉(xiāng)村正發(fā)生著前所未見(jiàn)的巨變?！坝行┏鞘惺穷愃瞥青l(xiāng)接合部式的存在，它不能被理解為鄉(xiāng)村的升級(jí)版，也不能看作是城市的未成熟狀態(tài)，它是一個(gè)獨(dú)立的不斷變化的狀態(tài)?！迸c此相仿，在他看來(lái)，如今的鄉(xiāng)村也早已不是敲打“城市文明病”的那根棍子，也不再代表著一種遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁式的想象?！皳Q言之，我們無(wú)法設(shè)想任何一種本質(zhì)化的鄉(xiāng)村或者城市，如果要尋找所謂當(dāng)代中國(guó)故事，就必須從當(dāng)下中國(guó)的真實(shí)出發(fā)——這種真實(shí)可能無(wú)比粗糙，但它充滿著左奔右突的活力和各種各樣的潛能?！币惨虼?，在他看來(lái)，作家們與其涇渭分明地去刻意劃分不同地域的經(jīng)驗(yàn)，不如接受生活中的混沌、曖昧與不清晰。

與這般曖昧不清的現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)，如今很多作家寫(xiě)的小說(shuō)面目也是曖昧不清。這在某種程度上成了他們逃避寫(xiě)作難度的一個(gè)理由。評(píng)論家申霞艷表示，對(duì)于經(jīng)歷過(guò)先鋒洗禮的作家來(lái)說(shuō)，尋找某個(gè)句式和概念也許并不難，真正寫(xiě)出具有探索難度和豐富意蘊(yùn)的作品卻不容易。信息富集的時(shí)代一方面使得故事頻頻涌現(xiàn)，為作家提供了豐富的素材，一方面也對(duì)作家呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力提出挑戰(zhàn)。倘是作家處理現(xiàn)實(shí)的方式直接來(lái)自新聞，寫(xiě)小說(shuō)降格為寫(xiě)故事，肯定不會(huì)令人滿意。在這個(gè)意義上，申霞艷認(rèn)為，今天的作家應(yīng)該重新向路遙、向非虛構(gòu)寫(xiě)作學(xué)習(xí)?！盀榱嗽凇镀椒驳氖澜纭分袑?xiě)好省委書(shū)記，路遙曾拜托書(shū)記家的保姆帶他偷偷觀察書(shū)記家的角角落落。這種深入實(shí)地的處理方式，對(duì)今天的作家依然有借鑒意義。

有必要指出，在當(dāng)下的語(yǔ)境里談現(xiàn)實(shí)主義，就像申霞艷說(shuō)的那樣，主要還是提倡現(xiàn)實(shí)主義精神，提倡作家面對(duì)生活、面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，需要有一種謙卑誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，并不是說(shuō)，當(dāng)下作家唯有沿襲路遙式的、比較傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作路子才是正道。2015年，我曾邀約雷達(dá)、白燁、李建軍、李云雷四位評(píng)論家做了題為《現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)下中國(guó)》的話題。對(duì)路遙創(chuàng)作至為堅(jiān)定的支持者雷達(dá)也在問(wèn)答中強(qiáng)調(diào)，我們?nèi)f萬(wàn)不能從《平凡的世界》得出要獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)論。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義不是以鄰為壑的唯我獨(dú)尊主義，也不是萬(wàn)物皆備的“好作品主義”。我們?cè)诳隙ā镀椒驳氖澜纭返耐瑫r(shí)，要看到還有許許多多并不是用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，而是用魔幻的、狂野的、心理的、變形的、浪漫的現(xiàn)實(shí)主義，或現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義融合而成的好作品。

確實(shí)如此，正如評(píng)論家賀紹俊所說(shuō)，現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)主義完全是一種開(kāi)放型的現(xiàn)實(shí)主義，能夠很自如地與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式銜接到一起。現(xiàn)代主義不應(yīng)該再把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成對(duì)立面來(lái)對(duì)抗了，那些先鋒小說(shuō)家也知道如何借用現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更是以開(kāi)放的姿態(tài)接受現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)的影響和滲透。不少現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中，都加進(jìn)了一些超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的元素。在賀紹俊看來(lái)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)，重新組織成文學(xué)的世界，這個(gè)文學(xué)世界既與現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)聯(lián)，又不同于現(xiàn)實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)主義是戴著理性的眼鏡看世界，現(xiàn)代主義是戴著非理性的眼鏡看世界。當(dāng)作家有了兩副眼鏡后，就能看到世界更為復(fù)雜和微妙的層面。（《后現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的堅(jiān)守與突破》，見(jiàn)《文學(xué)報(bào)》，2019年10月31日）

從這個(gè)意義上說(shuō)，新世紀(jì)文學(xué)二十年表現(xiàn)不如預(yù)期，部分原因也在于“先鋒”和“現(xiàn)實(shí)主義”融合不夠，并且在“先鋒”的形式探索和“現(xiàn)實(shí)主義”精神的開(kāi)掘兩方面都有回退。評(píng)論家顏煉軍更是強(qiáng)調(diào)指出，先鋒文學(xué)對(duì)語(yǔ)言本體的重視依然值得重視。作家面臨的永恒難題正是先鋒的要義，亦即通過(guò)改善語(yǔ)言和形式來(lái)呼應(yīng)和鍛造生活經(jīng)驗(yàn)的“變”與“常”?！坝行У膶?xiě)作始終是先鋒的，探索新經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的刺激，最后也歸結(jié)為語(yǔ)言形式的變革與更新，由此形成經(jīng)典文本。”

“勢(shì)頭正猛的類型文學(xué)，面對(duì)缺少文學(xué)性的質(zhì)疑，也面臨讀者流失的挑戰(zhàn)?！盫S“類型文學(xué)品質(zhì)得以提升，有賴于通識(shí)教育推進(jìn)，并與傳統(tǒng)文學(xué)‘合流?！?/p>

這里所謂的類型文學(xué)，主要指的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)，更是指網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和科幻小說(shuō)，它們當(dāng)然可以籠統(tǒng)地歸在小說(shuō)體裁里面。之所以獨(dú)立出來(lái)講，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，它們有別于前面談及的傳統(tǒng)意義上或純文學(xué)意義上的小說(shuō)，還因?yàn)樗鼈冊(cè)?1世紀(jì)以來(lái)的二十年中有不可忽視的突出表現(xiàn)。

也是在前面言及的那次“與20世紀(jì)同行：現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代中國(guó)”的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，作家王安憶認(rèn)為，文學(xué)的黃金時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，而小說(shuō)發(fā)展是有周期的，它的周期走完了，要在別的地方重新開(kāi)始。她說(shuō)的“別的地方”是指呈現(xiàn)出蓬勃生命力的影視、音樂(lè)、藝術(shù)等，當(dāng)然也包括類型文學(xué)。“可能因?yàn)樾≌f(shuō)進(jìn)入了學(xué)府，知識(shí)分子介入小說(shuō)，使小說(shuō)不那么好看了，好看的小說(shuō)只有去類型文學(xué)中找?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)至少是屬于好看的類型，要不我們沒(méi)法解釋它何以能吸引如此龐大的讀者群，何況用評(píng)論家桫欏的話說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者，并非都是從傳統(tǒng)文學(xué)中搶奪而來(lái)的，絕大部分都是從大眾中吸引來(lái)——這些讀者在不讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)之前也并不一定有讀文學(xué)期刊的習(xí)慣，是文學(xué)讀者中的絕對(duì)增量。坦白說(shuō)，我不算網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的忠實(shí)讀者，也很少讀，更準(zhǔn)確地說(shuō)是沒(méi)怎么讀過(guò)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，但我看過(guò)《瑯琊榜》等幾部由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影、電視劇作品。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編產(chǎn)生較大影響力的作品還有《步步驚心》《傾世皇妃》《甄嬛傳》《慶余年》《三生三世十里桃花》《裸婚時(shí)代》《失戀33天》等。我想，大概也有小部分人是看了熱門影視劇后轉(zhuǎn)而成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者的。不管怎樣，數(shù)據(jù)是硬道理。據(jù)2017年底的一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到129.2億元、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者1400萬(wàn)名、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品超1600萬(wàn)種、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者規(guī)模破4.06億人。如果只是從規(guī)模和效應(yīng)上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)代表了這個(gè)時(shí)代的主流文學(xué)樣式。

時(shí)間倒退回新世紀(jì)初，大概很少有人能預(yù)料到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)發(fā)展得如此迅猛。早在2004年10月17日，那時(shí)我還剛進(jìn)報(bào)社實(shí)習(xí)，就在上海圖書(shū)館聽(tīng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初的倡導(dǎo)者、作家陳村做過(guò)一場(chǎng)題為“所謂網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典”的演講。陳村斷言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最好的時(shí)期已經(jīng)過(guò)去，并由此惹來(lái)一場(chǎng)堪稱激烈的爭(zhēng)論。他感慨，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作日趨功利，相對(duì)于傳統(tǒng)的寫(xiě)作運(yùn)行模式，這種獨(dú)立、自由的寫(xiě)作姿態(tài)開(kāi)始走向衰微。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自由、隨意、非功利，也已經(jīng)被污染了，赤子之心消失得太快。他還表示，不能因此苛責(zé)網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，因?yàn)樽髌钒l(fā)表在網(wǎng)上沒(méi)有稿費(fèi)收入不說(shuō)，引起關(guān)注也的確不容易。網(wǎng)絡(luò)上還沒(méi)有建立起一個(gè)很好的“制度”確保好的作品被發(fā)現(xiàn)并得到回報(bào)。

新世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去二十年，現(xiàn)在回頭看，陳村說(shuō)得對(duì)，也不對(duì)。他眼中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的純文學(xué)，和現(xiàn)在大家言說(shuō)中的充分市場(chǎng)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)幾乎不是一回事，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)失去赤子之心卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已成了各方爭(zhēng)奪的香餑餑。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手也不只是把到網(wǎng)下去出版?zhèn)鹘y(tǒng)的書(shū)籍作為夸耀的“執(zhí)照”，而被改編成影視、游戲等獲取更大的收益，才是他們最引以為豪的成就。據(jù)有關(guān)資料顯示，一些網(wǎng)絡(luò)“大神”的年收入已達(dá)百萬(wàn)、千萬(wàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引起主流文壇的關(guān)注，并意圖納入當(dāng)代文學(xué)版圖，更可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)倒推的結(jié)果。很長(zhǎng)時(shí)間里被認(rèn)為是不登大雅之堂的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，一小部分開(kāi)始被傳統(tǒng)文學(xué)期刊接納。各大高校、作協(xié)機(jī)構(gòu)也紛紛對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敞開(kāi)懷抱，繼2013年年底，北京市作家協(xié)會(huì)成立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作委員會(huì)后，北京成立了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)；隨后盛大文學(xué)和上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院合作創(chuàng)辦國(guó)內(nèi)首個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專業(yè)；2014年年初，浙江省成立國(guó)內(nèi)第一家省級(jí)網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會(huì)，此后更是在全國(guó)多個(gè)省份開(kāi)枝散葉。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視改編、文學(xué)批評(píng)等等的關(guān)系，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)等等話題，開(kāi)始越來(lái)越多見(jiàn)諸報(bào)端。相關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研討會(huì)也是層出不窮。

問(wèn)題的另一面在于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之為文學(xué)作品的文學(xué)性一直飽受質(zhì)疑。2014年6月，《文學(xué)報(bào)》舉辦過(guò)一個(gè)研討會(huì)，主題即是一個(gè)疑問(wèn)句：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不是文學(xué)？照我看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既然冠以“文學(xué)”之名，它當(dāng)然是文學(xué)，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也并非天外來(lái)物，它更多脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)里的通俗文學(xué)，但它確實(shí)不是約定俗成的、充滿文學(xué)性的那種文學(xué)。既然是文學(xué)，無(wú)論是傳統(tǒng)文學(xué)，還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都面臨一些相同的問(wèn)題。比如為何寫(xiě)、怎樣寫(xiě)的問(wèn)題。又比如，如何貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。顯而易見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里有一些極富想象力，突破了傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作范式的好作品，但也有不少缺失文學(xué)性、內(nèi)容雷同的快餐作品，“工業(yè)化”寫(xiě)作在快速透支網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的才智，并抑制了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)新和活力。我們?cè)趽?dān)心傳統(tǒng)文學(xué)讀者大量流失的同時(shí)，也不能不注意到，隨著手機(jī)特別是4G時(shí)代的到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也面臨同樣的問(wèn)題。就像有評(píng)論質(zhì)問(wèn)的那樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因?yàn)闈M足了快餐式、獵奇性閱讀而風(fēng)靡一時(shí)，但如果手機(jī)下載一部電影只要幾秒鐘，那個(gè)時(shí)候，是否還有那么多網(wǎng)民、讀者來(lái)讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)？

由此可見(jiàn)，勢(shì)頭正猛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅面對(duì)缺少文學(xué)性的質(zhì)疑，也面對(duì)著讀者流失的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)要得到更好地發(fā)展，有必要與傳統(tǒng)文學(xué)“合流”。所謂的“合流”，也不該只是體現(xiàn)為莫言于2013年10月30日正式出任中國(guó)首家網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)名譽(yù)校長(zhǎng)之類的新聞事件，而是如有評(píng)論說(shuō)的，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正成為“文學(xué)”的時(shí)候，讀者關(guān)注的將不再是它發(fā)表的媒介和載體，而是文學(xué)本身。而兩者“合流”是有基礎(chǔ)的，文學(xué)史家范伯群曾說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)是“一體兩翼”的狀態(tài)，五四新文學(xué)與通俗文學(xué)，成為互相平衡的“展開(kāi)的翅膀”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯然更多接續(xù)中國(guó)通俗文學(xué)傳統(tǒng)，它同時(shí)如評(píng)論家房偉所說(shuō)，吸收國(guó)外類型文學(xué)元素，并強(qiáng)化對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)的鏈接，也形成了對(duì)當(dāng)下生活的想象力和知識(shí)能量的爆發(fā)，從而使其容量擴(kuò)展驚人，時(shí)空視野闊大。在房偉看來(lái)，純文學(xué)也應(yīng)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在新媒介語(yǔ)境下的變化。無(wú)論其書(shū)寫(xiě)形式，還是表現(xiàn)內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變化都對(duì)純文學(xué)有借鑒意義。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的科幻題材對(duì)未來(lái)的科學(xué)想象能力；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)中國(guó)說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)的發(fā)展，可用來(lái)反思純文學(xué)“可讀性問(wèn)題”；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富的類型模式，也可以提高小說(shuō)的“溝通性”等等。（《我們向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“借鑒”什么？》，中國(guó)作家網(wǎng)，2020年07月21日）

可以預(yù)期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其海納百川的氣度，終將產(chǎn)生自己的經(jīng)典文本。以我看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即使成了“真正的文學(xué)”，也最好褒有它的“網(wǎng)絡(luò)性”，就像陳村在那次演講中說(shuō)的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯示出來(lái)的獨(dú)立、民主、自由、開(kāi)放姿態(tài)，它蓬勃的朝氣與活力，是其他任何東西都無(wú)法替代的，它體現(xiàn)出的民間創(chuàng)造力更是無(wú)可估量。陳村還說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里有很多有價(jià)值的東西，非常貼切地反映了我們時(shí)代的特征，這些很有價(jià)值的東西如不收集保存，最終是要消失的。他呼吁：圖書(shū)館、檔案館應(yīng)為這些事物“立此存照”。但我想說(shuō)的是，我們更應(yīng)該為這種“網(wǎng)絡(luò)性”或者說(shuō)充滿朝氣和活力的民間性立此存照，從而激勵(lì)文學(xué)的創(chuàng)造。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，在小說(shuō)領(lǐng)域與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一般受關(guān)注的，也就是科幻小說(shuō)了。在這方面，我屬于后知后覺(jué)者。記得在2012年，也就是莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)那年，我曾想過(guò)做一個(gè)話題，主題是“中國(guó)文學(xué)：為何缺了‘未來(lái)這味藥？”我想表達(dá)的意思是，中國(guó)文學(xué)何以缺了“未來(lái)”這個(gè)維度？以我那時(shí)的觀察，從中國(guó)主流文學(xué)乃至通常意義上的嚴(yán)肅文學(xué)的層面看，我們慣于書(shū)寫(xiě)的是歷史和現(xiàn)實(shí)，我們的文學(xué)源流里，沒(méi)有卡帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》，也沒(méi)有赫胥黎的《美麗新世界》。在我們文學(xué)的描述里，對(duì)于未來(lái)多的是美好的愿景，就好比是等到2010年上海世博會(huì)舉辦，才有文學(xué)史家或歷史研究者從浩渺的古籍里搜尋發(fā)現(xiàn)，早在100年前，晚清小說(shuō)家陸士諤，在他創(chuàng)作的充滿幻想的小說(shuō)《新中國(guó)》里，就預(yù)言了這一盛會(huì)在整整一個(gè)世紀(jì)以后的華麗綻放。待到這時(shí)，我們才不禁感嘆，陸士諤在彼時(shí)積貧積弱的中國(guó)居然就發(fā)出這般驚人的預(yù)見(jiàn)！以我看，這樣的預(yù)見(jiàn)自然是有前瞻性的，但還是缺了人類的視野，缺了全景的關(guān)照。

一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，我們?nèi)鄙贋跬邪钗膶W(xué)，也缺少反烏托邦文學(xué)。這兩者在西方文學(xué)中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，尤其是反烏托邦小說(shuō)自英國(guó)作家喬治·奧威爾的《1984》問(wèn)世之后更是方興未艾，乃至我們的鄰國(guó)日本也受了熏染。比如，村上春樹(shù)的《1Q84》就是受了《1984》的啟發(fā)。在這部小說(shuō)里，他以當(dāng)年“赤軍連”學(xué)生運(yùn)動(dòng)以及奧姆真理教等社會(huì)事件為故事主線，對(duì)邪教組織和恐怖主義做了深刻反思。更重要的是，透過(guò)《1Q84》，就像作家張大春說(shuō)的，我們不但讀到了村上春樹(shù)重述的戰(zhàn)后一段歷史，更了解到他向來(lái)最關(guān)心的“另一個(gè)世界”的問(wèn)題。相比而言，絕大多數(shù)中國(guó)作家，只關(guān)心“這一個(gè)世界”。當(dāng)然，像村上春樹(shù)一樣向《1984》致敬的，還有阿爾及利亞法語(yǔ)作家布阿萊姆·桑薩爾，他在2015年出版了《2084》。該書(shū)中文譯者、翻譯家余中先指出，各種各樣的“反烏托邦”小說(shuō)都是在未來(lái)世界中尋找思想的空間與虛構(gòu)的可能?！爱吘谷祟惏l(fā)展的每個(gè)時(shí)代，可能都有惡魔存在，納粹主義和斯大林主義在1948年啟迪了奧威爾的《1984》，而今天的人對(duì)宗教極端狂熱、宗教蒙昧主義、恐怖主義的深深憂慮，則啟迪了《2084》的誕生?！痹囅胗姓l(shuí)愿意去到小說(shuō)里寫(xiě)到的阿比斯坦國(guó)，在“彼佳眼”無(wú)處不在的監(jiān)視下生活呢？無(wú)疑，這樣的小說(shuō)之所以受到歡迎，亦如余中先所言，與暴力恐怖、極端專政、宗教盲信、偽科學(xué)邪教給現(xiàn)代人帶來(lái)的生存危機(jī)感有很深的關(guān)聯(lián)?！白x者對(duì)未來(lái)憂心忡忡，需要從這類文字中得到啟迪，或某種洗禮，或某種升華?！钡@樣的啟迪，在我們的原創(chuàng)作品中是少見(jiàn)的。

現(xiàn)在想來(lái)，我主要還是從傳統(tǒng)文學(xué)或軟科幻的角度觀察科幻文學(xué)。但以科幻文學(xué)作家劉慈欣的說(shuō)法，仿照純文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)來(lái)觀察類型文學(xué)的話，會(huì)出現(xiàn)很大的偏差。劉慈欣是在2013年6月2日于上海舉行的題為“創(chuàng)作與評(píng)論如何良性互動(dòng)”的作家、評(píng)論家對(duì)話交流會(huì)上說(shuō)這番話的。他感慨，類型文學(xué)雖然已超過(guò)半壁江山，但依然在文學(xué)評(píng)論體系的視野之外。對(duì)其評(píng)論規(guī)模太小，形不成體系，更談不上指導(dǎo)。在劉慈欣看來(lái)，文學(xué)評(píng)論一直以來(lái)，在對(duì)文學(xué)的定義、文學(xué)的理念等等方面，都有了頑固的思維定式。“比如‘文學(xué)是人學(xué)就成了文學(xué)的定律，但類型文學(xué)有其特殊性。純文學(xué)里表現(xiàn)的那些人性的東西，在類型文學(xué)里往往作為一種工具，用來(lái)襯托偵探小說(shuō)中的推理鏈，科幻小說(shuō)里的科幻構(gòu)思等。如果沒(méi)發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)，閱讀也好，評(píng)論也好，就肯定是沒(méi)擊中它的核心?！?/p>

那時(shí)，劉慈欣已經(jīng)因?yàn)槌霭妗度w》等著作備受關(guān)注，用作家韓松在2019年4月20日于南京舉行的“中國(guó)科幻小說(shuō)出海反思與展望”論壇上的說(shuō)法，自2006年，《三體》開(kāi)始在《科幻世界》上連載，一個(gè)新的時(shí)代開(kāi)始了。評(píng)論家嚴(yán)峰也認(rèn)為，《三體》的出版是中國(guó)科幻史上具有決定性的事件。此后，劉慈欣、郝景芳分別于2015年、2016年獲“雨果獎(jiǎng)”，在嚴(yán)峰看來(lái)，科幻文學(xué)由此向整個(gè)社會(huì)輻射泛化，等到《流浪地球》刷新票房紀(jì)錄，一部科幻片完成了一次大爆炸。這不只是文學(xué)事件，還成了社會(huì)事件和文化事件。中國(guó)科幻文學(xué)近些年收獲了前所未有的熱度和關(guān)注，并在全球產(chǎn)生影響。

但就像科幻文學(xué)作家飛氘說(shuō)的那樣，劉慈欣幾乎是以一己之力把中國(guó)科幻提升到世界級(jí)高度，目前也只有他受到市場(chǎng)的高度關(guān)注，并登上作家富豪榜。在他看來(lái)，這與其說(shuō)市場(chǎng)或者讀者接受了科幻文學(xué)，不如說(shuō)接受了劉慈欣式的科幻宏大敘事。目前科幻寫(xiě)作者數(shù)量少，具有廣泛共識(shí)的經(jīng)典科幻作品稀缺，讀者和市場(chǎng)對(duì)科幻文學(xué)接受度不高，依然是中國(guó)科幻文學(xué)面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。中國(guó)科幻文學(xué)面臨的另一個(gè)重要缺失則是如評(píng)論家何平所說(shuō)，從科幻文學(xué)理應(yīng)具備的科學(xué)、幻想、文學(xué)這三個(gè)維度來(lái)衡量，現(xiàn)在很多科幻文學(xué)作品嚴(yán)格來(lái)講是不及格的?！坝行┳髌啡鄙佼?dāng)代的科學(xué)意識(shí)，能叫科幻文學(xué)嗎？有些作品沒(méi)有幻想性，能叫科幻文學(xué)嗎？還有些作品文學(xué)不過(guò)關(guān)，能叫科幻文學(xué)嗎？當(dāng)然不能?！?/p>

以我有限的閱讀來(lái)看，我贊同飛氘和何平的觀察。要解決這些難題，有賴于科幻文學(xué)與純文學(xué)之間的交融。記得2004年，我還曾在上海圖書(shū)館聽(tīng)王安憶和細(xì)胞生物學(xué)家裴鋼共論“科學(xué)與文學(xué)之交融”。他們諸如“科學(xué)和文學(xué)兩種截然不同的道路都指向個(gè)人精神追求的終極信仰和終極價(jià)值”“科學(xué)試圖告訴人們世界是什么樣的，文學(xué)試圖告訴人們世界應(yīng)該是什么樣的”等觀點(diǎn)，至今想來(lái)記憶猶新。近十年后，亦即2013年，莫言和物理學(xué)家楊振寧也在北京大學(xué)做了科學(xué)與文學(xué)的對(duì)話。兩位不同領(lǐng)域的諾獎(jiǎng)得主諸如“文學(xué)關(guān)注人，科學(xué)關(guān)注自然界，文學(xué)家關(guān)注人類情感，科學(xué)家關(guān)注物質(zhì)原理”“科學(xué)里更多是去發(fā)現(xiàn)，而文學(xué)里更多是去發(fā)明，但兩者都需要‘妙悟和‘想象力”“科學(xué)是猜想，而文學(xué)是幻想，很多的科學(xué)發(fā)現(xiàn)都是由一個(gè)猜想引起的，而文學(xué)創(chuàng)作則需要根據(jù)對(duì)客觀事物的幻想”等觀點(diǎn)，與王安憶和裴鋼的某些看法可謂異曲同工。如此倒是印證了福樓拜“科學(xué)與藝術(shù)在山腳下分手，終將在山頂上重逢”的經(jīng)典論述。

當(dāng)然從目前看，這可以說(shuō)只是一種期待。我曾就這個(gè)問(wèn)題請(qǐng)教過(guò)作家韓少功，他也期望打破專業(yè)界限，讓更多有科學(xué)專業(yè)背景的人來(lái)參與文學(xué)，改變一下文科從業(yè)群體的成分結(jié)構(gòu)。但眼下文理科界限分明，給兩者的融匯帶來(lái)了很大的難度。所謂“隔行如隔山”，人文從業(yè)者要在寫(xiě)作中融入科學(xué)元素非常不易，更不要說(shuō)介入科學(xué)領(lǐng)域了?？茖W(xué)從業(yè)者要僅只是多一些文、史、哲的素養(yǎng)，能背得下幾首唐詩(shī)宋詞，看過(guò)了一堆美劇韓劇，就以為可以人文一把，那就太想當(dāng)然了?；诖?，他感慨眼下很多文科生太不關(guān)心和了解科技，很多理科生則太迷信科技，在價(jià)值觀問(wèn)題上腦補(bǔ)不足，嚴(yán)重缺弦，幾乎是一頭扎進(jìn)數(shù)理邏輯的一神教。這樣的兩頭夾擊之下，各種盲區(qū)疊加，知識(shí)界的狀況倒是讓人擔(dān)心。

要改變知識(shí)界這種讓人擔(dān)憂的狀況，或許有賴于通識(shí)教育的推進(jìn)。莫言和楊振寧在那場(chǎng)對(duì)話中還談到了“愛(ài)迪生如何看待手機(jī)”的問(wèn)題。楊振寧說(shuō)：“我常常在想一個(gè)問(wèn)題，假如今天把愛(ài)迪生突然請(qǐng)回來(lái)，讓他在二十一世紀(jì)生活一個(gè)禮拜，什么東西是他最感到不可思議的？”莫言答曰：“手機(jī)?！睏钫駥幮廊换卣f(shuō)：“對(duì)，我同意！隨便一個(gè)人，拿出手機(jī)來(lái)就可以和美國(guó)的朋友通話，這比《封神榜》里最奇怪的事情還要奇怪！”這番談話材料，就被當(dāng)成了當(dāng)年北京的高考作文題，也可算是通識(shí)教育的一個(gè)“佳話”。

創(chuàng)意寫(xiě)作在中國(guó)蓬勃發(fā)展，在某種意義上可看成是國(guó)內(nèi)各大院校落實(shí)通識(shí)教育的體現(xiàn)。自2007年復(fù)旦大學(xué)“文學(xué)寫(xiě)作碩士”對(duì)外招生后，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，于2009年獲批成立國(guó)內(nèi)第一個(gè)MFA，同年上海大學(xué)成立國(guó)內(nèi)第一家創(chuàng)意寫(xiě)作研究中心。隨后短短五六年間，北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、北京師范大學(xué)、南京大學(xué)等國(guó)內(nèi)近百所高校均開(kāi)設(shè)創(chuàng)意寫(xiě)作課程，并紛紛成立創(chuàng)意寫(xiě)作中心、創(chuàng)意工作坊、國(guó)際寫(xiě)作中心，開(kāi)辦本碩博等不同層次的學(xué)歷及非學(xué)歷教育，實(shí)行駐校作家制度，推出寫(xiě)作訓(xùn)練營(yíng)和作家班。除高校外，社會(huì)上的創(chuàng)意寫(xiě)作培訓(xùn)機(jī)構(gòu)如“瘋狂寫(xiě)作”班、“創(chuàng)意作文”班等也可謂遍地開(kāi)花。創(chuàng)意寫(xiě)作實(shí)踐的持續(xù)深入，也讓困擾人們已久的，諸如寫(xiě)作可不可以教？國(guó)內(nèi)院校中文系能不能培養(yǎng)作家？創(chuàng)意寫(xiě)作重在培養(yǎng)作家，還是培養(yǎng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才？這門舶來(lái)學(xué)科又該怎樣更好地本土化？等等問(wèn)題，得以進(jìn)一步闡明。

有理由相信，西方一些偏愛(ài)科學(xué)幻想的純文學(xué)作家的創(chuàng)作，得益于他們?cè)谇嗌倌陼r(shí)期接受通識(shí)教育，并且長(zhǎng)期關(guān)注科學(xué)發(fā)展。2020年頗受關(guān)注的兩部引進(jìn)版長(zhǎng)篇小說(shuō)——《證言》和《我這樣的機(jī)器》，都講的是和科學(xué)幻想有關(guān)的故事。加拿大作家阿特伍德在寫(xiě)于1980年代的小說(shuō)《使女的故事》里，將背景設(shè)定在兩百多年以后。小說(shuō)讓一位曾在基列國(guó)不幸淪為“使女”，并在后來(lái)僥幸逃出的女性，通過(guò)錄在磁帶里的聲音，向讀者講述之前發(fā)生的故事，其間夾雜著大量主人公對(duì)20世紀(jì)80年代生活的回憶與反思。在續(xù)作《證言》里，阿特伍德呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展變化后的世界?！妒古墓适隆方Y(jié)局十五年后，基列國(guó)的統(tǒng)治從內(nèi)部顯露出衰腐的跡象。在巨變將臨的關(guān)鍵時(shí)刻，三位不同身份背景的女性的命運(yùn)開(kāi)始交錯(cuò)，進(jìn)而引發(fā)了顛覆性的后果。作家毛尖說(shuō)，這部續(xù)作是為前作的讀者量身定制，每個(gè)讀者都能通過(guò)這部續(xù)作找到讀前作時(shí)留下的那些疑問(wèn)的回答?！鞍⑻匚榈掠靡槐緯?shū)的結(jié)構(gòu)來(lái)答疑，幾乎是一種文本實(shí)驗(yàn)。”

英國(guó)作家麥克尤恩的《我這樣的機(jī)器》也可以說(shuō)是一部答疑之作或?qū)嶒?yàn)之作。其部分作品的中譯者黃昱寧透露說(shuō)，作為一個(gè)對(duì)科技有著強(qiáng)烈興趣的文科生，麥克尤恩早在1980年代初就有了第一臺(tái)個(gè)人電腦，而且他還曾經(jīng)在演講的時(shí)候講到在21世紀(jì)初寫(xiě)《贖罪》時(shí)就設(shè)定里面有機(jī)器人。他沒(méi)法把這樣的設(shè)定進(jìn)行下去，就把里面的人物和情節(jié)提煉出來(lái)，寫(xiě)成我們現(xiàn)在看到的《贖罪》?！爸钡绞四旰螅沤K于寫(xiě)成了這部有關(guān)機(jī)器人的小說(shuō)，可見(jiàn)這個(gè)問(wèn)題在他腦子里縈繞了多久?！彪m然人工智能到現(xiàn)在還談不上高度發(fā)達(dá)，在麥克尤恩設(shè)定的那個(gè)1982年平行宇宙中的倫敦，卻不僅有我們很熟悉的過(guò)往，也有高度發(fā)達(dá)的人工智能。就像作家小白說(shuō)的那樣，把技術(shù)嵌套在過(guò)去的歷史節(jié)點(diǎn)的設(shè)計(jì)，在科幻小說(shuō)里并不罕見(jiàn)，如蒸汽朋克的小說(shuō)，可以用技術(shù)決定論來(lái)結(jié)構(gòu)故事?！暗溈擞榷髯鲞@樣的設(shè)計(jì)，顯然帶有他對(duì)自己的反思，對(duì)人類社會(huì)的反思，他借助于一個(gè)機(jī)器人的故事來(lái)表達(dá)他對(duì)歷史、倫理等方面的一些思考。”

2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄，也是一位對(duì)科幻題材有濃厚興趣的作家。他出版于2004年的《莫失莫忘》便是一部科幻題材的小說(shuō)。時(shí)間倒退至1997年，“克隆羊”多利誕生的消息問(wèn)世，轟動(dòng)一時(shí)。大眾感興趣的不是“克隆羊”本身，而是以同一技術(shù)制造“克隆人”的可能。這是石黑一雄寫(xiě)作《莫失莫忘》的靈感之源，也是小說(shuō)中以此為背景探討現(xiàn)代科學(xué)與人文精神互相糾纏的議題。他獲獎(jiǎng)后完成的第一部長(zhǎng)篇新作《克拉拉和太陽(yáng)》，也將于2021年由上海譯文出版社引進(jìn)出版。這部新作講述一位具有出色觀察能力的人工智能人克拉拉在商店櫥窗中時(shí)刻觀察著人類行為，并期待尋找到適合自己的人類朋友，當(dāng)那一天終于到來(lái)時(shí)，她卻被告知不要完全相信人類的承諾。顯而易見(jiàn)，小說(shuō)講述的故事雖然發(fā)生在另一個(gè)世界，卻與此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。

無(wú)論如何，人工智能發(fā)展確實(shí)已經(jīng)牽動(dòng)著此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)。《文學(xué)報(bào)》曾于2019年8月29日推出專題討論文章《AI與未來(lái)寫(xiě)作：決定寫(xiě)作命運(yùn)的不是AI，而是寫(xiě)作自己》，眾嘉賓認(rèn)為，人工智能的發(fā)展已經(jīng)讓人類對(duì)自身的認(rèn)知、對(duì)自身情感結(jié)構(gòu)的把握，脫離了傳統(tǒng)意義上的人類中心主義想象。這是對(duì)人類主體性問(wèn)題的巨大挑戰(zhàn)，它潛藏著巨大的不確定性。與此相仿，中國(guó)作家能否寫(xiě)出科學(xué)幻想與文學(xué)性并舉的杰作，雖然蘊(yùn)藏著不確定性，卻特別值得期待。

“個(gè)人化寫(xiě)作以一種沉潛的氣度回歸寫(xiě)作本身，從而將技藝作為評(píng)判依據(jù)?！盫S“在充分表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，詩(shī)歌還需要連通民族、歷史、時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，沒(méi)有一種體裁像詩(shī)歌那樣，直接而猛烈地受到來(lái)自人工智能的巨大挑戰(zhàn)。雖然最早在1962年，美國(guó)就有工程師研究出智能詩(shī)歌軟件，這個(gè)軟件寫(xiě)了很多詩(shī)歌，而且公開(kāi)發(fā)表。在國(guó)內(nèi)，日后成為知名企業(yè)家的梁建章也早在1984年就創(chuàng)作出一個(gè)軟件，可以寫(xiě)唐詩(shī)三百首和千家新詩(shī)注。但直到寫(xiě)詩(shī)機(jī)器人“小冰”“小封”分別于2017年、2019年推出各自的詩(shī)集《當(dāng)陽(yáng)光失了玻璃窗》《萬(wàn)物都相愛(ài)》，國(guó)內(nèi)詩(shī)人們才真正感受某種如臨大敵般的惶惑和不安。此后，由北京大學(xué)王選計(jì)算機(jī)研究所研發(fā)的小明、小南、小柯，以及由清華大學(xué)研制的薇薇、九歌等寫(xiě)作機(jī)器人，乃至谷臻小簡(jiǎn)這樣的評(píng)詩(shī)機(jī)器人陸續(xù)登場(chǎng)。詩(shī)歌評(píng)論家霍俊明說(shuō)，它們正通過(guò)“結(jié)構(gòu)”詩(shī)歌的方式在“解構(gòu)”現(xiàn)實(shí)詩(shī)人的功能。由此看來(lái)，羅蘭·巴特預(yù)言的“作者之死”似乎正在加速成為現(xiàn)實(shí)。

如果單看來(lái)自人工智能的挑戰(zhàn)，我們會(huì)以為詩(shī)歌正處于生死存亡的時(shí)刻。實(shí)際情況是，科技的發(fā)展同時(shí)給詩(shī)歌帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。如霍俊明所說(shuō)，20年來(lái)，從最初的BBS論壇、電子詩(shī)刊、詩(shī)歌網(wǎng)站以及后來(lái)的博客、微博、微信、手機(jī)APP以及各種短視頻直播，中國(guó)已進(jìn)入發(fā)達(dá)的強(qiáng)社交媒體時(shí)代的電子化詩(shī)歌階段。近些年，人與詩(shī)歌的交流愈加呈現(xiàn)出區(qū)別于以往平面化文字傳播的方式，而越來(lái)越突出了詩(shī)歌的即時(shí)性、圖像化、視覺(jué)化和影音化特征。傳播介質(zhì)的改變和傳播技術(shù)的迭代更新使詩(shī)歌的傳播形式相應(yīng)發(fā)生了變革，形成了“刊+網(wǎng)+微信公號(hào)+詩(shī)人自媒體”的立體生態(tài)鏈。這使得詩(shī)歌傳播更為自由和開(kāi)放，同時(shí)也導(dǎo)致大量的垃圾詩(shī)、偽詩(shī)和平庸詩(shī)歌的泛濫，以及整體詩(shī)歌生態(tài)的失衡。詩(shī)歌也因此具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費(fèi)”的趨向（《被仰望與被遺忘的——21世紀(jì)詩(shī)歌20年的備忘錄或觀察筆記》，中國(guó)作家網(wǎng)，2020年7月2日）。

對(duì)于這種趨向，著實(shí)有一些詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論家表示了擔(dān)憂。早在2013年1月，詩(shī)人歐陽(yáng)江河在和我交流時(shí)，就表示“我想要的詩(shī)歌，就是要從消費(fèi)文化中跳出來(lái)?！彼瑫r(shí)不無(wú)憂慮地批評(píng)當(dāng)下詩(shī)歌都成了什么小玩意兒，寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去都只有小情趣，只有眼前利益?！拔覀冎袊?guó)的詩(shī)歌寫(xiě)作是大國(guó)寫(xiě)作，它理當(dāng)如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的?！薄叭绻覀儠r(shí)代里，最好的詩(shī)人都不去關(guān)心大國(guó)寫(xiě)作，那這樣的詩(shī)歌就沒(méi)有了。”（《歐陽(yáng)江河：我的寫(xiě)作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求》，《文學(xué)報(bào)》，2013年1月31日）。

從某種意義上說(shuō)，歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌寫(xiě)作依然包含了某種先鋒性訴求。雖然評(píng)論家張清華在《“新世紀(jì)詩(shī)歌二十年”的幾個(gè)關(guān)鍵詞》一文談道，先鋒寫(xiě)作基本上在世紀(jì)之交就已經(jīng)終結(jié)了，時(shí)代的轉(zhuǎn)換使其失去了存在的環(huán)境和條件，只是為了表明它形式上的存續(xù)，衍變?yōu)榱藰O端寫(xiě)作。極端寫(xiě)作保持了對(duì)日常性的反對(duì)邏輯，但是它也無(wú)法規(guī)范自身，所以就表現(xiàn)為粗鄙化、“逆消費(fèi)化”。“什么叫作‘逆消費(fèi)化？就是看上去是反對(duì)消費(fèi)的，但是實(shí)際上又構(gòu)成或‘被構(gòu)成了消費(fèi)?！睆埱迦A還表示，新世紀(jì)詩(shī)歌二十年，經(jīng)歷了由時(shí)間邏輯到空間展開(kāi)的過(guò)程。詩(shī)人們不再為簡(jiǎn)單的時(shí)間性的觀念去寫(xiě)作，而是為了自己背后的這塊古老而廣袤的文化土壤，為這塊精神的田園來(lái)寫(xiě)作。但詩(shī)人們的寫(xiě)作也出現(xiàn)了“碎片化、材料化或者未完成性”的問(wèn)題。張清華這么說(shuō)，并不是簡(jiǎn)單地去貶低詩(shī)人的創(chuàng)作，相反他認(rèn)為，詩(shī)人和這個(gè)時(shí)代保持了文化意義上的同步。但他同時(shí)不無(wú)遺憾地表示，那種能夠開(kāi)創(chuàng)一種文明范式的“但丁式的詩(shī)人”，在我們這個(gè)時(shí)代里，似乎已經(jīng)難以再出現(xiàn)了（《文學(xué)報(bào)》，2020年2月27日）。

考察新世紀(jì)詩(shī)歌二十年究竟取得何種成就，主要就看是否出現(xiàn)了重量級(jí)的詩(shī)人，是否留下了經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典文本。在2020年10月11日于南京師范大學(xué)舉行的第三屆“揚(yáng)子江詩(shī)會(huì)·大家講壇”上，張清華現(xiàn)身說(shuō)法道，前兩年他曾編過(guò)一部中國(guó)新詩(shī)百年編年，按照詩(shī)歌發(fā)表年份編下來(lái)，編了十卷，大致是十年為一卷，他發(fā)現(xiàn)有些卷經(jīng)典性比較高，有些卷的經(jīng)典性就比較差。當(dāng)編到20世紀(jì)90年代，他發(fā)現(xiàn)那時(shí)的詩(shī)歌給人目不暇接之感，覺(jué)得哪怕是刪掉一首都可惜，所以這一卷也編得特別厚，但到21世紀(jì)以后，他就開(kāi)始猶豫了，如果選那些粗糙的，出版社不會(huì)容忍，但選那種四平八穩(wěn)、抒情性很強(qiáng)的，他又特別不甘心。在他看來(lái)，90年代留下來(lái)的經(jīng)典文本是相對(duì)比較多的。21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌雖然也有讓人印象深刻的文本，但要說(shuō)完成性高的、無(wú)可挑剔的文本則比較少。

這并不是說(shuō)21世紀(jì)以來(lái)可供挑選的詩(shī)歌數(shù)量少?；艨∶髟嚓P(guān)數(shù)據(jù)表示，截至2019年12月23日，國(guó)內(nèi)有1100多種新詩(shī)的內(nèi)部刊物和交流資料，各類詩(shī)歌網(wǎng)站的注冊(cè)會(huì)員突破1000萬(wàn)，日貼詩(shī)歌量超過(guò)6.5萬(wàn)首——一天的詩(shī)歌產(chǎn)量就超過(guò)了全唐詩(shī)。詩(shī)歌類微信公眾號(hào)4562個(gè)，全國(guó)詩(shī)歌微信聊天群1萬(wàn)多個(gè)，詩(shī)歌類微信公眾號(hào)的訂閱用戶已超過(guò)1000萬(wàn)，單微信平臺(tái)每年推送的詩(shī)歌就超過(guò)了1億首。古體詩(shī)詞的相關(guān)數(shù)字更是可觀，其詩(shī)歌社團(tuán)組織2000多個(gè)，有1000多種公開(kāi)出版、以書(shū)代刊的刊物，以及1000多種內(nèi)部交流的古體詩(shī)詞刊物，從事古體詩(shī)詞寫(xiě)作的人數(shù)高達(dá)350萬(wàn)人，一年內(nèi)發(fā)表的古體詩(shī)詞超過(guò)7000萬(wàn)首。這樣一個(gè)發(fā)展盛況本身，也可謂是21世紀(jì)詩(shī)歌二十年特別值得關(guān)注的現(xiàn)象。

當(dāng)然，21世紀(jì)詩(shī)歌更是在形態(tài)上發(fā)生了很大的變化。這主要體現(xiàn)在2000年以前，中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作在一定程度上依賴于流派、社團(tuán)，或者說(shuō)詩(shī)人們通過(guò)群體發(fā)聲。21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)人們變成了一個(gè)個(gè)單數(shù)的個(gè)體。他們的寫(xiě)作，就像評(píng)論家何平所說(shuō)，越來(lái)越成為一種個(gè)人化寫(xiě)作或者說(shuō)個(gè)體詩(shī)學(xué)。在這樣一個(gè)背景下，詩(shī)人們?cè)撊绾伪磉_(dá)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，詩(shī)人們?cè)谧杂沙浞值乇磉_(dá)個(gè)體和自我經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，怎樣連通民族、歷史、時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，成了值得關(guān)注和討論的重要命題。

顯而易見(jiàn)，這一命題的提出，源于與會(huì)詩(shī)評(píng)家都認(rèn)識(shí)到，21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌經(jīng)典文本的缺失，與很多詩(shī)人都沒(méi)能在兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)之間搭起堅(jiān)實(shí)的橋梁，或者是如何平所說(shuō)，沒(méi)能在這中間找到一個(gè)隱秘的通道有關(guān)。但個(gè)人化寫(xiě)作作為一種寫(xiě)作形態(tài)無(wú)疑是值得肯定的。在詩(shī)歌評(píng)論家羅振亞看來(lái)，個(gè)人化寫(xiě)作是對(duì)新詩(shī)，尤其是“十七年”以后的寫(xiě)作和1980年代包括政治詩(shī)、文化詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)在內(nèi)的集合性寫(xiě)作反撥的結(jié)果。它是詩(shī)人從個(gè)體身份和立場(chǎng)出發(fā)，獨(dú)立介入文化處境、處理時(shí)代生存生命問(wèn)題的一種話語(yǔ)姿態(tài)和寫(xiě)作方式?！坝袆e于主要依托流派、社團(tuán)的寫(xiě)作，個(gè)人化寫(xiě)作超越了‘自我表現(xiàn)。它以一種沉潛的氣度，回歸寫(xiě)作本身，從而將技藝作為評(píng)判詩(shī)歌水平高低的尺度和依據(jù)。個(gè)人化寫(xiě)作對(duì)思潮寫(xiě)作和運(yùn)動(dòng)寫(xiě)作歷史的終結(jié)，也淡化了詩(shī)人們競(jìng)相為文學(xué)史寫(xiě)作的惡劣風(fēng)氣。同時(shí)，個(gè)人化寫(xiě)作奉行的那種極力推崇張揚(yáng)的差異性原則，也為詩(shī)歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的‘可能性，使21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了詩(shī)的自由本質(zhì)。”

也因?yàn)榇耍?1世紀(jì)詩(shī)壇如羅振亞所說(shuō)，總體上看眾語(yǔ)喧嘩、人氣興旺，詩(shī)學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作主體、生長(zhǎng)媒體與地域色彩等紛呈的鏡像聚合、異質(zhì)同構(gòu)、“和平共處”，形成了詩(shī)壇生態(tài)平衡的良好格局?！皯?yīng)該說(shuō)，詩(shī)歌從流派寫(xiě)作、社團(tuán)寫(xiě)作走向個(gè)人寫(xiě)作，本是回歸原初的好事，但焦點(diǎn)主題和整體藝術(shù)趨向的瓦解喪失，差異性的極度高揚(yáng)，也使詩(shī)壇在讀者關(guān)注熱情減退的無(wú)奈中，失去了轟動(dòng)效應(yīng)和集體興奮，邊緣化程度越來(lái)越深?！?/p>

在羅振亞看來(lái)，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)詩(shī)壇缺乏重量級(jí)的詩(shī)人詩(shī)作，這種缺乏，也使得詩(shī)歌整體意義上的繁榮打了折扣。這在一定程度上與個(gè)人化寫(xiě)作帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)有關(guān)。“尤其是一些詩(shī)人將‘個(gè)人化寫(xiě)作當(dāng)成回避社會(huì)良心、人類理想的托詞，自我情感經(jīng)驗(yàn)無(wú)限度的膨脹漫游，即興而私密，平面又少深度，有的甚至拒絕意義指涉和精神提升，剝離了和生活的關(guān)聯(lián)，詩(shī)魂變輕。另外，把創(chuàng)作作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌，過(guò)度迷戀技藝打造的自由和快感，恣意于語(yǔ)言的消費(fèi)狂歡，也發(fā)生過(guò)不少寫(xiě)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩(shī)歌的本末倒置的‘悲劇?！?/p>

那么，詩(shī)歌寫(xiě)作該怎樣避免這種“悲劇”？霍俊明舉例說(shuō)，新晉諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主路易絲·格麗克曾提醒美國(guó)評(píng)論家，不要把詩(shī)歌讀成個(gè)人的傳記，詩(shī)歌和語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)、想象等之間有著復(fù)雜的關(guān)系，只有當(dāng)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)上升為美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，詩(shī)歌才是成立的。“這些話對(duì)于個(gè)人化寫(xiě)作，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)重要的提醒?！倍L(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作體現(xiàn)詩(shī)人的綜合能力，代表了詩(shī)人與詩(shī)學(xué)之間的一個(gè)終極挑戰(zhàn)，也意味著對(duì)于個(gè)人化寫(xiě)作的提升。以霍俊明的理解，中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)人在這方面焦慮尤甚?！拔覀兯芟氲降拈L(zhǎng)詩(shī)范本，基本上都是西方的長(zhǎng)詩(shī)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人希望于此有所突破。21世紀(jì)以來(lái)，也確實(shí)出現(xiàn)了詩(shī)人扎堆寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)的現(xiàn)象，但這里面有一部分是不成立的，可能只是拉長(zhǎng)了篇幅，擴(kuò)充了字?jǐn)?shù)。但長(zhǎng)詩(shī)的整體精神，包括詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)等等，有的可能并不是那么完整?！?/p>

無(wú)論如何，如詩(shī)人吉狄馬加所說(shuō)，真正意義上的詩(shī)歌絕對(duì)都是個(gè)體寫(xiě)作。亦即，詩(shī)人的寫(xiě)作一定融入了個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)。但詩(shī)人還是要追求一種人類的普遍價(jià)值，也只有寫(xiě)出普遍性，才能找到更為廣泛的共鳴。在吉狄馬加看來(lái)，這對(duì)于當(dāng)今詩(shī)歌寫(xiě)作有一種緊迫性?！拔以诔啥嫉臅r(shí)候曾陪同一位美國(guó)很重要的詩(shī)人，他夫人問(wèn)我：當(dāng)代詩(shī)人和唐代詩(shī)人，誰(shuí)更偉大？我說(shuō)，唐代的詩(shī)人再偉大，也不可能寫(xiě)今天的文章。因?yàn)榻裉斓膯?wèn)題、今天的經(jīng)驗(yàn)，必須由今天的詩(shī)人來(lái)回答和書(shū)寫(xiě)。這也是當(dāng)代詩(shī)人很重要的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，他們必須見(jiàn)證這個(gè)時(shí)代。”

“戲劇繁榮的背后，是原創(chuàng)力的極度匱乏，大多是泡沫，有些是垃圾。”VS“戲劇創(chuàng)作正處于重新積蓄力量的時(shí)期，或?qū)⒃诙嗌倌旰笥瓉?lái)新生?！?/p>

應(yīng)該說(shuō)，不同文學(xué)體裁都在以各自的方式見(jiàn)證這個(gè)時(shí)代，戲劇創(chuàng)作也不例外。美國(guó)劇作家阿瑟·米勒說(shuō)過(guò)，戲劇不應(yīng)該滿足于見(jiàn)證時(shí)代，它更應(yīng)該在社會(huì)改革中發(fā)揮有效作用?！皞ゴ蟮膽騽《枷蛉藗兲岢鲋卮髥?wèn)題，否則只不過(guò)是純藝術(shù)技巧罷了。我不能想象值得我花費(fèi)時(shí)間為之效力的戲劇不想改變世界，正如一個(gè)具有創(chuàng)造力的科學(xué)家不可能不想證實(shí)各項(xiàng)已知事物的正確性?！痹?020年10月17日，亦即米勒105周年誕辰當(dāng)天，于上海朵云書(shū)院舉行的米勒作品系列發(fā)布會(huì)上，與會(huì)嘉賓就不約而同談到了米勒的戲劇社會(huì)效用論。

倘是以此對(duì)照，我們不得不承認(rèn)，21世紀(jì)以來(lái)的戲劇創(chuàng)作很少有作品能符合這樣的期許。當(dāng)然，這并不是說(shuō)中國(guó)戲劇沒(méi)有取得一定的成就。誠(chéng)如劇作家羅懷臻所言，中國(guó)戲劇進(jìn)入21世紀(jì)以后，至少在三個(gè)方面取得了進(jìn)步?！耙皇亲鳛橹袊?guó)戲劇主體的戲曲表演藝術(shù)正理性而自覺(jué)地向傳統(tǒng)回歸，二是話劇、歌劇、舞劇在國(guó)際舞臺(tái)上更多主動(dòng)參與積極展示，三是以新興小劇場(chǎng)為代表的民間民營(yíng)劇社回歸戲劇本體的探索?！睋?jù)2017年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，戲劇演出也占據(jù)了整個(gè)舞臺(tái)演出市場(chǎng)的40%（《文匯報(bào)》，2018年1月9日）。與此同時(shí)，以上海戲劇發(fā)展為例，上海如今致力于打造“亞洲演藝之都”，與世界在話劇交流與合作方面也是越來(lái)越廣泛而深入，一大批國(guó)外的優(yōu)秀劇目集中到上海來(lái)演出，上海國(guó)際當(dāng)代戲劇季、上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)、上海國(guó)際喜劇節(jié)等各類戲劇節(jié)紛紛設(shè)立和舉行，而且上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)每年也會(huì)上演一批國(guó)內(nèi)外重要的話劇。此外，中外戲劇合作項(xiàng)目也越來(lái)越多（《上海藝術(shù)評(píng)論》，2018年第五期）。但隱藏在演出盛況背后的深層次問(wèn)題，卻在于精品的極度匱乏，一位叫作“生命的翅膀”的網(wǎng)友更是在博客中不客氣地寫(xiě)道：“大多是泡沫，有些是垃圾，有些甚至是倒退?！?/p>

事實(shí)上，文藝評(píng)論家毛時(shí)安早在2012年就對(duì)中國(guó)戲劇存在的一些問(wèn)題提出過(guò)尖銳的批評(píng)。他在當(dāng)年3月3日于東方藝術(shù)中心演奏廳舉辦的題為“時(shí)代、藝術(shù)和我們”的演講中，對(duì)戲劇的文化生態(tài)進(jìn)行了剖析，提出當(dāng)下戲劇創(chuàng)作上的“好看主義”的缺失，并尖銳地提出了當(dāng)代本土戲劇除了“難看”之外的三大病癥：缺血、缺鈣、缺想象力。缺血讓?xiě)騽∵h(yuǎn)離當(dāng)代生活、語(yǔ)境和情感，缺鈣導(dǎo)致戲劇喪失深度，缺想象力則使戲劇創(chuàng)作的戲劇性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上生活中層出不窮的戲劇性。對(duì)于戲劇創(chuàng)作該怎樣沖破這些困境，毛時(shí)安表示，首先藝術(shù)家本身要有比較高的藝術(shù)和思想修養(yǎng)；其次，我們這個(gè)社會(huì)和時(shí)代要給藝術(shù)以更寬容、寬松的創(chuàng)作氛圍。同時(shí)，藝術(shù)家也要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)（《東方早報(bào)》，2012年3月4日）。

從近些年戲劇的發(fā)展看，這些缺失并沒(méi)有得到彌補(bǔ)，或是有根本性改觀。評(píng)論家楊揚(yáng)在《小說(shuō)與21世紀(jì)話劇改編》一文中談道，21世紀(jì)話劇創(chuàng)作比較突出的現(xiàn)象之一，是將小說(shuō)改編成話劇。像王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、余華的《兄弟》《活著》、畢飛宇的《推拿》、金庸的《鹿鼎記》、張愛(ài)玲的《金鎖記》、唐穎的《做頭》等，都經(jīng)由編導(dǎo)人員的努力成功搬上了話劇舞臺(tái)。以楊揚(yáng)的觀察，21世紀(jì)話劇改編的意識(shí)，較多地來(lái)自編導(dǎo)人員對(duì)演出市場(chǎng)的敏感和判斷，他們大都喜歡跟進(jìn)名家名作，而不是根據(jù)自己的藝術(shù)趣味來(lái)改編話劇?！斑@種改編的好處是趁著圖書(shū)市場(chǎng)的人氣旺盛，趁勢(shì)而上，話劇不會(huì)有太大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。但問(wèn)題是話劇改編老是沿襲這樣的邏輯，話劇本身的力量與號(hào)召力何在？編劇的價(jià)值和意義又何在？”（《文學(xué)報(bào)》，2014年06月22日）

這就又回到了戲劇創(chuàng)作的老問(wèn)題上。有網(wǎng)友在知乎上提了個(gè)問(wèn)題：21世紀(jì)以來(lái)，有多少戲劇劇本可以流傳下去，成為后人銘記的經(jīng)典？有網(wǎng)友回答說(shuō)，這太難了，像茶館那樣的戲多久才能出一個(gè)啊。有網(wǎng)友非?？隙ǖ卣f(shuō)，這些年并沒(méi)有出現(xiàn)足夠剖析這個(gè)時(shí)代脈搏的好作品，現(xiàn)在所謂的優(yōu)秀劇本在30年后就會(huì)被遺忘。這大概能從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明眼下戲劇原創(chuàng)力不足，人才缺乏。這不免讓人覺(jué)得沮喪，但放眼世界，進(jìn)入21世紀(jì)以后，即使在美國(guó)，也未曾出現(xiàn)與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、愛(ài)德華·阿爾比等量級(jí)的戲劇家，也不曾出現(xiàn)讓人印象深刻的戲劇作品，可見(jiàn)全世界戲劇創(chuàng)作都處于低谷期。這樣的時(shí)期往往是重新積蓄力量的時(shí)期，包括中國(guó)戲劇在內(nèi)的世界戲劇或?qū)⒃诙嗄旰笥瓉?lái)新生。

“在不斷開(kāi)放的過(guò)程中，非虛構(gòu)文學(xué)會(huì)不會(huì)把質(zhì)的規(guī)定性也喪失了？”VS“非虛構(gòu)文學(xué)將進(jìn)一步與虛構(gòu)融通，以更為綜合的方式書(shū)寫(xiě)世界?！?/p>

盡管對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，包含了報(bào)告文學(xué)、回憶錄、日記、傳記、歷史記錄等多種寫(xiě)作類別的、廣義上的非虛構(gòu)寫(xiě)作從來(lái)都不是一個(gè)新鮮事物；盡管王暉、南平兩位學(xué)者早在1986年就已嘗試借用“非虛構(gòu)文學(xué)”概念來(lái)涵蓋報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說(shuō)、口述實(shí)錄體等幾種文體，但時(shí)間倒退回21世紀(jì)初，那時(shí)的人們恐怕不會(huì)想到，十年后國(guó)內(nèi)文學(xué)界將掀起非虛構(gòu)寫(xiě)作熱潮。那時(shí)，人們談到寫(xiě)生活現(xiàn)場(chǎng)和事物真相，還是會(huì)說(shuō)這是報(bào)告文學(xué)的使命，雖然這個(gè)概念經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)上半葉的興盛，到1990年代以后就很少被提及，以至于如作家梁鴻所言，她在寫(xiě)《中國(guó)在梁莊》系列文章時(shí)都絲毫沒(méi)有想過(guò)自己寫(xiě)的可能是報(bào)告文學(xué)。

根據(jù)曾在2015年春節(jié)期間以《一個(gè)博士生的返鄉(xiāng)筆記》一文引發(fā)熱議的非虛構(gòu)寫(xiě)作者王磊光的觀察，報(bào)告文學(xué)習(xí)慣于用夸張筆墨來(lái)寫(xiě)崇高形象和宏大主題，它的興盛源于它與重大的時(shí)代事件、時(shí)代主題相聯(lián)系，它的衰落則是因?yàn)檫M(jìn)入1990年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面鋪開(kāi)，其存在的客觀基礎(chǔ)被極大削弱。在主觀方面，報(bào)告文學(xué)承載著意識(shí)形態(tài)功能，主題先行，而且在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，它最終滑向了媚俗和趨利，違背了“求真”的本質(zhì)特性。在2010年前后由《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)起來(lái)的“非虛構(gòu)”作品中，寫(xiě)作者主要是以個(gè)人化視角，用一種樸素、準(zhǔn)確的筆墨來(lái)描寫(xiě)生活，它是有著特別內(nèi)涵的“這一個(gè)”，其特征可概括為：作者作為參與者或旁觀者的“在場(chǎng)性”、正在進(jìn)行或者已經(jīng)發(fā)生的“真實(shí)性”（《非虛構(gòu)：它拯救了多少現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性？》，見(jiàn)《文學(xué)報(bào)》，2019年4月25日）。

這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性的拯救，使得非虛構(gòu)文學(xué)能夠迅速吸引大量讀者，“非虛構(gòu)熱”應(yīng)運(yùn)而生，在媒體和資本的合力推動(dòng)之下，更多平民寫(xiě)作者加入非虛構(gòu)寫(xiě)作陣營(yíng)中。自2015年起，“騰訊谷雨”“網(wǎng)易人間”“正午故事”“地平線”“真實(shí)故事計(jì)劃”“澎湃·鏡相”“故事硬核”等非虛構(gòu)寫(xiě)作平臺(tái)紛紛成立，形成了規(guī)?？捎^的非虛構(gòu)新媒體寫(xiě)作陣地。

與此同時(shí)，非虛構(gòu)文學(xué)作為一種文類，也開(kāi)始了大肆擴(kuò)張的步伐。如評(píng)論家金理在2020年10月17日于南京舉行的題為“中國(guó)‘非虛構(gòu)和‘非虛構(gòu)中國(guó)”的“第四屆上海南京雙城文學(xué)工作坊”上所說(shuō)，非虛構(gòu)不只是在文學(xué)領(lǐng)域，它還向其他人文社科領(lǐng)域開(kāi)放。“我們讀到的很多以前覺(jué)得應(yīng)該是史學(xué)，新文化史、微觀史方面的著作，現(xiàn)在都可以放到非虛構(gòu)里面。”金理注意到，有些標(biāo)志性的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)也把歷史學(xué)家的著作歸在非虛構(gòu)文學(xué)的名目下面，這也表現(xiàn)了文學(xué)界的柔軟身段?！拔覀?cè)敢獍盐覀兊囊曇按蜷_(kāi)，但是我也覺(jué)得我們的非虛構(gòu)在不斷地在開(kāi)放的過(guò)程當(dāng)中，會(huì)不會(huì)把這個(gè)文類應(yīng)該有的質(zhì)的規(guī)定性喪失了？”

這一質(zhì)問(wèn)從表面上看，是因?yàn)榉翘摌?gòu)文學(xué)外延擴(kuò)張，使其成了一個(gè)筐，什么都可以往里裝。從反面看，也因?yàn)榉翘摌?gòu)文學(xué)借助各種手段，尤其是借助社會(huì)學(xué)、人類學(xué)方法反映現(xiàn)實(shí)，使其越加難以歸類。梁鴻舉例表示，美國(guó)社會(huì)學(xué)家馬修·德斯蒙德寫(xiě)的《掃地出門》，可以說(shuō)是一部非常優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。體現(xiàn)在作者的觀察水準(zhǔn)，對(duì)歷史資料的調(diào)取，還有深入生活的能力等方面，都足以讓人敬佩到五體投地的地步。但它從根本上說(shuō)還是一部社會(huì)學(xué)著作?！耙?yàn)檫@部作品最后傾向于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象做總結(jié)，或者歸納出一種規(guī)律，比如說(shuō)存在哪些社會(huì)問(wèn)題，我們應(yīng)該從哪個(gè)地方著手解決這些問(wèn)題等等。這種社會(huì)學(xué)偏重的理性思維，我覺(jué)得非虛構(gòu)文學(xué)應(yīng)該具備，但非虛構(gòu)文學(xué)文本，一定也去做這樣的總結(jié)是不可取的。”在梁鴻看來(lái)，非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作者可以學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)的這樣一種理性和感性兼具的能力，但我們最終的任務(wù)不是總結(jié)和歸納，而是發(fā)散和深入?！拔矣X(jué)得文學(xué)的任務(wù)是書(shū)寫(xiě)情感的復(fù)雜度，包括社會(huì)的復(fù)雜度，但并不是要告訴你答案。也就是說(shuō)，非虛構(gòu)文學(xué)可能告訴你很多方向，或者說(shuō)通過(guò)某些矛盾性來(lái)講出我們的認(rèn)識(shí)，談人的本身，談社會(huì)本身，但并不是要給出什么總結(jié)性的結(jié)論?！?/p>

不可否認(rèn)的是，如作家袁凌所說(shuō)，社會(huì)學(xué)介入已經(jīng)是非虛構(gòu)文學(xué)里一個(gè)很重要的現(xiàn)象，這是好事，但是好事過(guò)了頭可能也有問(wèn)題。在他看來(lái)，無(wú)論社會(huì)學(xué)，還是文學(xué)，都不是非虛構(gòu)的主流。我們也不必夸大非虛構(gòu)文學(xué)的作用，一個(gè)作為文學(xué)現(xiàn)象的非虛構(gòu)，很可能只是承擔(dān)一個(gè)過(guò)渡的使命，它有可能在將來(lái)會(huì)消失?！胺翘摌?gòu)文學(xué)存在的意義，就在于它是對(duì)虛構(gòu)的一種反駁。但無(wú)論虛構(gòu)還是非虛構(gòu)文學(xué)，都需要對(duì)人有強(qiáng)烈的關(guān)注。非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作者不是要通過(guò)寫(xiě)人去尋找社會(huì)意義，或者是尋找標(biāo)本的意義，典型的意義和新聞的意義，這是社會(huì)學(xué)寫(xiě)作的任務(wù)，非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)注人有另外的使命，這種關(guān)注可能不是以明顯的抒情方式表達(dá)出來(lái)的，但對(duì)人的命運(yùn)，對(duì)人的存在，必須要有關(guān)注。”

袁凌的這一說(shuō)法，也得到了《豈不懷歸：三和青年調(diào)查》一書(shū)的作者之一、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略研究所研究員田豐的呼應(yīng)。田豐表示，2018年的一部紀(jì)錄片讓深圳的“三和青年”走進(jìn)了更多人的視野，他與學(xué)生林凱玄已“潛伏”三和，歷時(shí)半年完成了一份二十多萬(wàn)字的研究筆記，但直到2020年8月，這份非虛構(gòu)文本才得以出版，因?yàn)樗麄冊(cè)谏鐣?huì)學(xué)調(diào)研上花了很多時(shí)間?！扒嗄曜骷椅恼涞男≌f(shuō)《寄居蟹》也講述了‘三和大神的故事，有人向我推薦，來(lái)工作坊之前，我也讀了。我的第一個(gè)讀后感是‘文學(xué)創(chuàng)作比社會(huì)學(xué)調(diào)查容易好多！她寫(xiě)的這個(gè)故事，其實(shí)在我們的調(diào)查里出現(xiàn)了，但按照社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，它沒(méi)能出現(xiàn)在最后的書(shū)寫(xiě)中，因?yàn)槲覀冋也坏阶懔康南嗤咐?。社?huì)學(xué)和文學(xué)最大的不同點(diǎn)在于，文學(xué)可以聚焦個(gè)體人物的故事，但社會(huì)學(xué)必須關(guān)注群體的平均或整體狀況，必須用足夠多的樣本進(jìn)行論證。因此，我們比作家花的調(diào)研時(shí)間更長(zhǎng)，調(diào)研的面更寬，我們要找足夠多的數(shù)據(jù)來(lái)支撐。一般一次社會(huì)學(xué)調(diào)查下來(lái)，最后能在論述中使用的資料往往不超過(guò)總量的30%。”

不過(guò)，田豐也發(fā)現(xiàn)，和文學(xué)相比，社會(huì)學(xué)寫(xiě)作者缺少了對(duì)人物情感的關(guān)注，社會(huì)學(xué)寫(xiě)作太強(qiáng)調(diào)“情感中立”。“因?yàn)榍楦械臇|西是非常復(fù)雜的，我們?cè)趯?xiě)作的時(shí)候，通常要把它剔除，但這也使得社會(huì)學(xué)變得缺乏人性。社會(huì)學(xué)寫(xiě)作如果也能把情感的因素、人性的因素放進(jìn)去，或許會(huì)使作品更加接地氣，更能體現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的變化?！叭绻屛抑貙?xiě)這本書(shū)，或許我會(huì)融入更多的情感。”

但具體到寫(xiě)作，非虛構(gòu)文學(xué)恰恰是在如何看待容納主觀情感的真實(shí)、經(jīng)過(guò)選擇而呈現(xiàn)的真實(shí)等方面最具爭(zhēng)議。何偉“中國(guó)三部曲”中文譯者李雪順一言以蔽之，很多爭(zhēng)議都在于文學(xué)性與真實(shí)性的邊界不清晰。他舉例表示，美國(guó)非虛構(gòu)作家約翰·麥克菲寫(xiě)過(guò)一本《寫(xiě)作這門手藝》，其中提到了芝加哥大學(xué)教授諾曼·麥克林恩于七十多歲時(shí)寫(xiě)就的自傳小說(shuō)《大河戀》。“這部作品只有寫(xiě)到‘弟弟被殺這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，對(duì)事件發(fā)生的地點(diǎn)做了轉(zhuǎn)移，雖然其中再現(xiàn)的殺害過(guò)程是真實(shí)的，麥克菲也因此認(rèn)定《大河戀》還是一部虛構(gòu)作品。“麥克林恩本人也把這部作品歸為小說(shuō)。這個(gè)例子足以說(shuō)明，在美國(guó)創(chuàng)作界，一部作品假如99.99%都是真實(shí)的，只有0.01%做了改變，它就不能被叫作非虛構(gòu)?！?/p>

事實(shí)上，隱去真實(shí)姓名、地名等，在中國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作中并不鮮見(jiàn)，是否對(duì)某些場(chǎng)景做了改變，更是無(wú)從考究。如評(píng)論家信世杰在《非虛構(gòu)與報(bào)告文學(xué)：互為毒藥還是良藥？》一文中所說(shuō)，非虛構(gòu)文學(xué)面臨的最大問(wèn)題在于誰(shuí)來(lái)保證它的“真實(shí)性”？“非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作、傳播、閱讀的前提是作者、平臺(tái)、讀者之間關(guān)于‘真實(shí)的契約關(guān)系，這種契約關(guān)系一旦打破，非虛構(gòu)文學(xué)自身的合法性便難以成立?！币孕攀澜艿拈喿x經(jīng)驗(yàn)，他常能感覺(jué)到發(fā)在非虛構(gòu)平臺(tái)上的許多作品都存在不同程度的失真狀況，卻很少有人去追究其真實(shí)與否，似乎作者所提供的“真實(shí)故事”足夠奇觀化，讀者就能在閱讀過(guò)程中獲得足夠的獵奇體驗(yàn)，而平臺(tái)從中收割了足夠多的流量，就是一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局?！暗摷佟C奇式的非虛構(gòu)作品泛濫，將導(dǎo)致整個(gè)非虛構(gòu)文學(xué)傳播領(lǐng)域‘劣幣驅(qū)除良幣，真正意義上的非虛構(gòu)文學(xué)被冒名者從內(nèi)部不斷消解，最終走向消亡?！保ā段膶W(xué)報(bào)》，2019年4月25日）

要真正改變這種狀況，有賴于建立有關(guān)“真實(shí)”的核查機(jī)制。信世杰注意到，美國(guó)非虛構(gòu)作家約翰·麥克菲曾撰文介紹《紐約客》雜志如何利用“龐大而運(yùn)作得力的事實(shí)核查部門”來(lái)保證其刊發(fā)的非虛構(gòu)作品的真實(shí)品質(zhì)。與之類似的“事實(shí)核查員”角色在曾經(jīng)的“ONE實(shí)驗(yàn)室”團(tuán)隊(duì)和如今的“故事硬核”團(tuán)隊(duì)中被有效利用，但“事實(shí)核查員”不僅需要具備非常專業(yè)的技能，還需大量時(shí)間和精力的付出，這對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)或平臺(tái)而言無(wú)疑是巨大的代價(jià)。盡管代價(jià)巨大，這種事實(shí)核查機(jī)制卻是保證非虛構(gòu)文學(xué)尤其是非虛構(gòu)新媒體寫(xiě)作、非虛構(gòu)文學(xué)自身合法性的必要存在?！拔覀冎溃涿上滴⑿殴娖脚_(tái)發(fā)布的號(hào)稱非虛構(gòu)作品的《一個(gè)寒門的狀元之死》一文，曾遭到包含《人民日?qǐng)?bào)》《中國(guó)之聲》等主流媒體在內(nèi)的全民聲討。這一事件雖然倒逼非虛構(gòu)新媒體平臺(tái)在作品真實(shí)度上自覺(jué)把關(guān)，但我們不能不注意到這篇文章被聲討，主要是因?yàn)樗婕皟r(jià)值觀念的嚴(yán)重扭曲。因此指望非虛構(gòu)新媒體平臺(tái)自覺(jué)踐行‘真實(shí)性準(zhǔn)則并不現(xiàn)實(shí)?！?/p>

當(dāng)然考慮到自身信譽(yù)，那些已有盛名、嚴(yán)肅的非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作者，自然會(huì)嚴(yán)格踐行“真實(shí)性”，基于物理或事實(shí)層面的真實(shí)，也就不是他們考慮的重點(diǎn)。梁鴻更在意的是如何發(fā)掘“內(nèi)部”的真實(shí)。她認(rèn)為，在非虛構(gòu)文學(xué)里，真實(shí)不應(yīng)僅僅是目光所及的存在，對(duì)表象內(nèi)部紋理的發(fā)掘也是真實(shí)的一部分。2020年的大部分時(shí)間，她都在寫(xiě)“梁莊十年”。這年年初，她回到梁莊，看到村莊的西頭蓋起了一棟時(shí)髦的四層洋房。她走進(jìn)客廳，只見(jiàn)墻上掛了三張大照片，有主人曾奶奶的，還有主人爺爺、奶奶的，都穿著20世紀(jì)農(nóng)村的衣服，照片下面則是墨綠色的沙發(fā)和北歐式桌椅?！澳且豢?，我被這種強(qiáng)烈的反差感震驚到了。我在想要不要采訪主人，我畢竟對(duì)這個(gè)房子只有基本的了解，也只是從周圍村民那里聽(tīng)到對(duì)此有一些談?wù)摚覜](méi)有采訪，我發(fā)現(xiàn)我也基本上沒(méi)有寫(xiě)到這個(gè)房屋主人的狀態(tài)。后來(lái)我想，我缺的不是寫(xiě)這些局部，而是缺乏一種整體性的把握。我們看到的這所房子只是一個(gè)局部的、具象的存在，那是真實(shí)的一部分，這部分怎么鑲嵌到村民的精神狀態(tài)中，怎么鑲嵌到村莊的歷史與現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，恰恰更需要文學(xué)的表達(dá)?！?/p>

這就是說(shuō)，在確保不虛構(gòu)或篡改的物理真實(shí)的基礎(chǔ)上，非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作還涉及怎么理解和呈現(xiàn)真實(shí)的問(wèn)題。王磊光舉例表示，猶如美國(guó)西部電影的紀(jì)實(shí)作品《大興安嶺殺人事件》，記錄的是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的故事，但經(jīng)過(guò)敘述者的巧妙剪輯和鏡頭式展示，一樁偶然發(fā)生的兇殺案，就與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、經(jīng)濟(jì)、歷史之間，構(gòu)成了一種勾連事件前后過(guò)程、且跌宕起伏的因果關(guān)系?！袄硇酝凭科饋?lái)，這種‘文化的聯(lián)系，就真的是必然嗎？答案是否定的。所以這篇文章雖然極受歡迎，但在東北讀者群眾中，卻沒(méi)有得到太多認(rèn)同，甚至遭受責(zé)罵?！?/p>

某種意義上也因?yàn)榇?，梁鴻在刊發(fā)于“創(chuàng)意寫(xiě)作坊”的《非虛構(gòu)寫(xiě)作的人物與結(jié)構(gòu)》一文中強(qiáng)調(diào)，非虛構(gòu)文學(xué)并不局限于物理真實(shí)本身，而是試圖去呈現(xiàn)真實(shí)里面更細(xì)微的更深遠(yuǎn)的東西，這是一個(gè)沒(méi)有窮盡的空間?！霸谡鎸?shí)的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學(xué)的工作，也是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。”在她看來(lái)，作為一個(gè)非虛構(gòu)寫(xiě)作者，需要對(duì)事件小心翼翼、盡可能地謙卑。“每一個(gè)事件都有模糊邊緣，每一個(gè)事件都有說(shuō)不出、道不明的混沌部分。作者的任務(wù)就是盡可能去挖掘這些部分，將他們呈現(xiàn)出來(lái)，而不是告訴大家唯一的答案?！庇纱?，她推崇所謂復(fù)調(diào)式書(shū)寫(xiě)，亦即作品中有多個(gè)聲音、多種觀點(diǎn)，它們之間是一種對(duì)話的、辯駁的甚至相互消解的存在，最終，時(shí)代的或事件內(nèi)部的復(fù)雜性被呈現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，在她看來(lái)，非虛構(gòu)寫(xiě)作者必須承認(rèn)個(gè)人是有偏見(jiàn)的。承認(rèn)偏見(jiàn)，并不是說(shuō)作者可以肆無(wú)忌憚地宣泄，而是只有在承認(rèn)偏見(jiàn)之后，才能試圖擺脫偏見(jiàn)。“作者一方面要擺脫偏見(jiàn)，一方面又要利用自己獨(dú)特的觀點(diǎn)、價(jià)值觀，使事物本身具備多樣的方向?！?/p>

這樣多少帶有偏見(jiàn)的文學(xué)表達(dá)，不排除甚至是需要作家情感的介入。袁凌直言，相比《出梁莊記》，他更喜歡《中國(guó)在梁莊》?！拔矣X(jué)得，梁鴻在《出梁莊記》里有意識(shí)地規(guī)避了情感表達(dá)，但情感的自在表達(dá)也是很珍貴的。我認(rèn)為非虛構(gòu)文學(xué)得堅(jiān)持兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——不編造事實(shí)，不杜撰對(duì)話，但在保持這個(gè)基本真實(shí)的前提下，完全可以有情感，甚至可以有想象，只是你要說(shuō)明哪部分是想象。”

由此可見(jiàn)，非虛構(gòu)文學(xué)未必能完全排除想象，有時(shí)基于真實(shí)的想象，或非虛構(gòu)手法的運(yùn)用，反而會(huì)為非虛構(gòu)寫(xiě)作打開(kāi)意想不到的空間。比如說(shuō)，江蘇作家徐風(fēng)創(chuàng)作的《江南繁荒錄》首先是一部非虛構(gòu)文學(xué)作品，其次也是一部體現(xiàn)出跨文體特點(diǎn)的復(fù)合式作品。在2010年10月24日于南京舉行的作品研討會(huì)上，徐風(fēng)坦言希望自己由這本書(shū)開(kāi)始，進(jìn)入一種“跨文體”寫(xiě)作。亦即，包括人物、地域、故事、場(chǎng)景在內(nèi)的基本素材都是真的，但他在書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)自覺(jué)地運(yùn)用散文的筆致，而在描摹人物時(shí)會(huì)用上小說(shuō)的白描和心理刻畫(huà)，涉及場(chǎng)面宏大的敘事則適度虛構(gòu)，甚至運(yùn)用電影特寫(xiě)、書(shū)畫(huà)留白、戲曲夸張的手法，但絕不杜撰或臆造。

與此相仿，也著實(shí)有一些作家，尤其是西方作家，在虛構(gòu)作品中嵌入非虛構(gòu)元素。作家魯敏在《“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”：你中有我，我中有你》一文中舉例表示，英國(guó)作家朱利安·巴恩斯的小說(shuō)代表作《福樓拜的鸚鵡》，幾乎就是對(duì)福樓拜生平與作品的研究。他的其他作品如《亞瑟與喬治》等，也是把人物傳記、宗教傳說(shuō)、史料鉤沉、藝術(shù)批評(píng)、小說(shuō)虛構(gòu)等打通串聯(lián)，形成難以簡(jiǎn)單定義的雜糅模式。英國(guó)老祖母級(jí)作家A·S·拜厄特也致力于把非虛構(gòu)材質(zhì)使用得更加“混沌”。她獲布克獎(jiǎng)的小說(shuō)代表作《占有》整體戲劇情節(jié)固屬虛構(gòu)，但對(duì)大學(xué)學(xué)術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的再現(xiàn)與反諷，對(duì)維多利亞式詩(shī)歌以及纏綿情書(shū)以假亂真的創(chuàng)作，對(duì)古舊典籍史料仿真式的追索爬梳，卻使得這部小說(shuō)既像史實(shí)記錄長(zhǎng)卷，又像懸疑偵案類型；既嚴(yán)謹(jǐn)?shù)接腥鐚W(xué)者筆記，又多情得堪比兒女初會(huì)，其真假莫辨、雌雄同體，發(fā)散出令人無(wú)法釋卷的綜合文學(xué)氣質(zhì)。（《文學(xué)報(bào)》，2019年6月27日）

如今更多轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)寫(xiě)作，此前因?yàn)椤锻赓u騎手，困在系統(tǒng)里》一文引起過(guò)熱議的青年作家淡豹，也在那次“中國(guó)‘非虛構(gòu)和‘非虛構(gòu)中國(guó)”討論會(huì)中表示，自己現(xiàn)在更在意自己的寫(xiě)作是否能把虛構(gòu)與非虛構(gòu)融會(huì)貫通。在讀她的這篇非虛構(gòu)文學(xué)作品之前，大部分讀者可能認(rèn)為騎手超速是為了好評(píng)、打賞和績(jī)效，但文中有個(gè)有趣的細(xì)節(jié)：騎手超速時(shí)，會(huì)有在城市擁堵或逆行中的一種順暢感——在那一刻，他超越了紅綠燈，超越了城市白領(lǐng)和上班族，掌握了關(guān)于城市的知識(shí)與空間，也掌握了自己的身體，成了城市地圖中的“王者”。這與作家王安憶在小說(shuō)《鄉(xiāng)關(guān)處處》中描寫(xiě)的保姆騎電動(dòng)車在上海街頭超速時(shí)的自由感不謀而合。在淡豹看來(lái)，無(wú)論是哪一種寫(xiě)作，都不應(yīng)瞎編亂造地去表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，誠(chéng)實(shí)地挖掘人物的生活細(xì)節(jié)與感受，才是最重要的?！坝绕湓诿鎸?duì)底層、邊緣群體時(shí)，寫(xiě)作者要打破過(guò)往的所有刻板印象，而非先入為主想著去拯救他們。”

從這個(gè)意義上，如何平所說(shuō)，“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”概念的學(xué)理辨析，或許不是最重要的。“我們更應(yīng)該關(guān)注的是‘非虛構(gòu)的態(tài)度、精神和路徑，究竟能不能進(jìn)入中國(guó)的當(dāng)下和中國(guó)的現(xiàn)場(chǎng)?；蛘哒f(shuō)，被給予厚望的‘非虛構(gòu)能不能鑿穿文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的秘道？”以我的理解，無(wú)論非虛構(gòu)，還是虛構(gòu)，都主要是一種文學(xué)表現(xiàn)手法，或者是一種觀察事物的立場(chǎng)或路徑，其有效性和生命力取決于是否能回應(yīng)今天的時(shí)代，是否能和當(dāng)下建立真實(shí)、深刻的關(guān)聯(lián)?；仡?1世紀(jì)二十年來(lái)之路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)任何單一的手法都不足以表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代。這就意味著互動(dòng)與融合將成為主流，我們的文學(xué)也將以更為綜合、立體的方式來(lái)觀察中國(guó)，理解世界。

責(zé)任編輯 崔耕