陳燕晴

摘 要：本文以田野調(diào)查、深度訪談為基礎(chǔ)，調(diào)查了多元文化語境下閩南歌仔戲傳承狀況，探究了歌仔戲傳承面臨的三大困境，即不平衡的多元文化語境、當(dāng)前傳承模式的局限和日益凸顯的受眾危機(jī)。針對歌仔戲傳承困境，本文基于活態(tài)傳承理念提出了歌仔戲活態(tài)傳承模式，將歌仔戲傳承融入人民的生產(chǎn)生活之中。本文以活態(tài)、創(chuàng)新和獨(dú)特為模式原則，重點(diǎn)通過創(chuàng)新社會化傳承模式、創(chuàng)設(shè)企業(yè)產(chǎn)業(yè)化傳承途徑使歌仔戲適應(yīng)多元文化語境。

關(guān)鍵詞：多元文化語境；閩南歌仔戲；活態(tài)傳承模式

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

基金項(xiàng)目：中國政法大學(xué)“2020年國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃”創(chuàng)新項(xiàng)目《多元文化語境下地方戲曲活態(tài)傳承模式調(diào)查與研究——以閩南歌仔戲?yàn)槔?；?xiàng)目編號：202010053041。

引言

文化語境（Context of Culture）概念最早由馬林諾夫斯基（B.Malinowski）提出。1956年，哈佛大學(xué)教授霍勒斯·卡倫（Horace Kallen）在此基礎(chǔ)上提出了多元文化主義（Pluralism or Multiculturalism），核心原則是“所有文化都應(yīng)受到尊重，對于文化的多樣性與差異性應(yīng)當(dāng)持寬容態(tài)度”[1]。在全球化的當(dāng)代，多元文化主義漸漸與多元文化語境（Multicultural Context）聯(lián)系在一起，被應(yīng)用到各個(gè)行業(yè)的理論和實(shí)踐研究之中。筆者所討論的多元文化主義側(cè)重于歌仔戲所涉及的世界多元文化中的中國文化及中國地域文化等。

在全球化促進(jìn)多種文化傳播和交融的過程中，強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)力量衍生的文化權(quán)勢及文化霸權(quán)主義造就了不平衡的多元文化語境。中國傳統(tǒng)文化如何適應(yīng)該語境，是建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國必須解決的問題。而地方戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其活態(tài)傳承研究方興未艾。歌仔戲又名薌劇，是福建的傳統(tǒng)戲曲，也是中華傳統(tǒng)文化在多元文化語境中的微觀樣本。

筆者基于對歌仔戲發(fā)展現(xiàn)狀的田野調(diào)查，深刻思考、分析、總結(jié)了歌仔戲傳承的3個(gè)困境。

（一）多元文化語境不平衡

西方文化、地域文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化共同構(gòu)成了中國當(dāng)代多元文化語境，但這些文化的影響力并不平衡。在這種不平衡的多元文化語境下，歌仔戲是中國傳統(tǒng)文化的縮影。改革開放以來，西方文化強(qiáng)勢滲透，導(dǎo)致國民對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感下降[2]。當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文化以其大眾性和虛擬性吸引了廣泛的參與者，影響力不容小覷，此為中國傳統(tǒng)文化面臨的宏觀文化語境。而在中國傳統(tǒng)文化之中的歌仔戲又面臨著微觀文化語境，福建省內(nèi)多個(gè)地區(qū)的方言不一且風(fēng)俗各異，外來人口進(jìn)入閩南也帶來了不同的文化和語言，對以閩方言為基礎(chǔ)的歌仔戲的傳承與發(fā)展造成了阻力。

（二）當(dāng)前傳承模式存在局限

傳統(tǒng)傳承方式欠缺內(nèi)在動力，自然傳承模式存在內(nèi)在動力不足、傳承范圍狹窄和影響力較小等特點(diǎn)。傳承過于依賴政府支持，政府主導(dǎo)式保護(hù)是重要且有效的保護(hù)模式，但過于依賴政府支持不僅會給地方政府財(cái)政造成較大壓力，也不利于激發(fā)歌仔戲的行業(yè)活力。

（三）受眾危機(jī)日漸凸顯

首先，閩方言演唱是歌仔戲的魅力，也是其傳播的阻力。方言演唱的形式導(dǎo)致受眾局限在閩方言區(qū)內(nèi)。如今閩南地區(qū)的許多青少年對方言并不熟悉，這更加降低了其對歌仔戲產(chǎn)生興趣的可能性。隨著文化市場的豐富，原有的受眾轉(zhuǎn)向其他文化產(chǎn)品。其次，劇本缺少創(chuàng)新、唱腔節(jié)奏緩慢、表演形式單一等也是目前歌仔戲難以吸引新受眾的主要原因。

一、歌仔戲活態(tài)傳承模式的靈感來源

歌仔戲面臨的傳承困境表象是其難以應(yīng)對不平衡的多元文化語境，只能被動承受強(qiáng)勢的西方文化和新興的網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，實(shí)質(zhì)在于其過于依賴政府支持，缺乏內(nèi)生性動力。筆者認(rèn)為保護(hù)傳統(tǒng)文化需要與時(shí)俱進(jìn)，在文化自覺論和活態(tài)傳承理念基礎(chǔ)上提出歌仔戲的活態(tài)傳承模式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)傳承”的理念是基于費(fèi)孝通先生的“文化自覺論”提出的?！拔幕杂X論”要求生活在一定文化中的人明白其文化的來歷、形成過程、特色和發(fā)展趨向[3]。

二、歌仔戲活態(tài)傳承模式的原則

（一）活態(tài)性原則

活態(tài)性原則要求歌仔戲傳承要融入人民的生產(chǎn)生活之中，實(shí)現(xiàn)動態(tài)存在和與時(shí)俱進(jìn)。前者指要形成由傳承者、表演者、受眾共同維護(hù)的、穩(wěn)定的歌仔戲表演生態(tài)。后者指要適應(yīng)當(dāng)前多元文化語境，根據(jù)審美和需求進(jìn)行改良，借助互聯(lián)網(wǎng)和新媒體傳播發(fā)展。

（二）創(chuàng)新性原則

創(chuàng)新性原則指要采取創(chuàng)新的傳承途徑，形成以政府為主導(dǎo)，兼有文旅企業(yè)、本地民眾、外來游客的多主體社會化傳承模式。以歌仔戲產(chǎn)業(yè)化為開發(fā)路徑，通過文化企業(yè)和旅游企業(yè)的項(xiàng)目開發(fā)培養(yǎng)新受眾。

（三）獨(dú)特性原則

獨(dú)特性原則指在一定程度上保留歌仔戲的獨(dú)特風(fēng)貌，避免過度開發(fā)導(dǎo)致歌仔戲與其他藝術(shù)形式同質(zhì)化。

三、歌仔戲活態(tài)傳承模式概況

歌仔戲活態(tài)傳承模式綜合了政府、企業(yè)、個(gè)人等多重力量，提倡以經(jīng)濟(jì)利益推動歌仔戲的旅游和文創(chuàng)價(jià)值開發(fā)、以基金資助保留戲曲原真性、以表演模式改革培養(yǎng)新受眾，形成歌仔戲傳承與保護(hù)差序格局，如圖1所示。

（一）以政府、企業(yè)、劇團(tuán)為主體的傳承模式

1.政府

政府是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要主體，這是由我國國情決定的[4]。以政府為主導(dǎo)不是一切依賴政府。此模式重視政府在歌仔戲傳承中的重要地位，不提倡過度依賴政府。在該模式中，政府對歌仔戲進(jìn)行資源評估，堅(jiān)持正確的政策引導(dǎo)，監(jiān)督企業(yè)對歌仔戲的開發(fā)，嚴(yán)防出現(xiàn)公地悲劇，為文旅企業(yè)做風(fēng)向標(biāo)，為優(yōu)秀歌仔戲項(xiàng)目提供基金支持、政策補(bǔ)貼。

2.企業(yè)

此模式提倡文化企業(yè)和旅游企業(yè)與非遺傳承人或演員等業(yè)內(nèi)人士合作，根據(jù)歌仔戲的文化內(nèi)涵設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售相關(guān)產(chǎn)品。文創(chuàng)產(chǎn)品既包括線上的虛擬產(chǎn)品，也包括線下的實(shí)體產(chǎn)品。旅游開發(fā)包括常態(tài)化的藝術(shù)節(jié)和互動性較強(qiáng)的旅游項(xiàng)目。隨著國內(nèi)旅游項(xiàng)目的精細(xì)化，體驗(yàn)式旅游逐漸成為游客的首要選擇。主動性的歌仔戲體驗(yàn)項(xiàng)目相較于傳統(tǒng)的被動觀賞項(xiàng)目更有利于活躍旅游氣氛，增強(qiáng)旅游的體驗(yàn)度。故筆者結(jié)合典故與歌仔戲的別名——薌劇，提出“薌旅游”體驗(yàn)式歌仔戲項(xiàng)目。由歌仔戲演員對游客進(jìn)行歌仔戲片段或歌仔陣教唱，以歌仔戲的化妝技巧、臉譜及華美服飾吸引游客，用歌仔戲獨(dú)特的語言風(fēng)格打動游客。

3.劇團(tuán)

劇團(tuán)也屬于企業(yè)，但由于其創(chuàng)造和直接生產(chǎn)歌仔戲的特殊性，故區(qū)別其他企業(yè)單獨(dú)列出。此模式提倡劇團(tuán)形成多層次、差異化的表演模式和生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。當(dāng)前劇團(tuán)較多采用野臺戲模式，其在保留野臺戲的基礎(chǔ)上提倡小劇場模式和實(shí)驗(yàn)戲劇。野臺戲經(jīng)典傳統(tǒng)、小劇場形式新穎、實(shí)驗(yàn)戲劇現(xiàn)代性強(qiáng)。國營劇團(tuán)以正宗傳承為核心，在小劇場模式的基礎(chǔ)上利用編劇、演員等持續(xù)性輸出閩南好故事。

（二）多方共贏的保護(hù)格局

“調(diào)動社會保護(hù)力量和政府保護(hù)力量的各自作用最大化和兩種力量保護(hù)合力的最優(yōu)化”是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的兩條原則[5]。模式以政府為主導(dǎo)，綜合社會力量、民間資本，以經(jīng)濟(jì)利益推動歌仔戲的保護(hù)與傳承，契合閩南地區(qū)文旅產(chǎn)業(yè)升級轉(zhuǎn)型的需求，文旅企業(yè)和劇團(tuán)獲得經(jīng)濟(jì)利益；政府監(jiān)督企業(yè)開發(fā)，避免惡性競爭和破壞；本地群眾文化認(rèn)同感、自豪感提升；外來游客獲得良好的旅游體驗(yàn)。

（三）差異化的產(chǎn)品供給格局

多種表演模式和生產(chǎn)結(jié)構(gòu)對應(yīng)不同需求，有助于形成立體的歌仔戲保護(hù)與傳承。“沒有公共支持，文化達(dá)爾文主義就難以避免。[6]”模式尊重市場規(guī)律，區(qū)分公共文化和商業(yè)娛樂。“文化”提供群眾之“需要”，“娛樂”提供群眾之“想要”[6]。國營劇團(tuán)的閩南好故事是公共文化，與社會責(zé)任感相掛鉤，面向本地群眾和外來游客，旨在輸出閩南精神，弘揚(yáng)中國文化。

四、模式優(yōu)勢

（一）適應(yīng)多元文化語境

該模式針對文化沖擊提出改良劇本和劇團(tuán)表演結(jié)構(gòu)的要求，以野臺戲、小劇場、實(shí)驗(yàn)戲劇等形式創(chuàng)造出滿足不同需求的文化產(chǎn)品，保留原受眾、吸引新受眾，弘揚(yáng)歌仔戲的魅力，擴(kuò)大其影響力。

模式充分融合網(wǎng)絡(luò)文化，融入多元文化語境，促進(jìn)文化自覺。模式重視互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的重要作用，注重微博、微信公眾號等新媒體宣傳渠道。文化傳媒公司以歌仔戲作為輸出內(nèi)容，劇團(tuán)和旅游公司也可以利用新媒體為文化產(chǎn)品造勢。為探究歌仔戲借助新媒體與多元文化融合的可行性，筆者注冊了“閩風(fēng)南韻”微信公眾號、抖音號、快手號、嗶哩嗶哩動畫網(wǎng)站賬號等自媒體賬號，并取得了較好的宣傳效果①。

（二）創(chuàng)新社會化傳承模式

活態(tài)傳承模式突破了原有的自然傳承模式和以政府為主導(dǎo)的保護(hù)模式。師徒相傳的自然傳承模式適應(yīng)農(nóng)耕社會，以政府為主導(dǎo)的保護(hù)模式適應(yīng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代。而社會化傳承以企業(yè)為傳承主體，將歌仔戲視作重要的經(jīng)濟(jì)資源，對其進(jìn)行保護(hù)性開發(fā)。歌仔戲產(chǎn)業(yè)化能極大調(diào)動傳承積極性。

（三）創(chuàng)設(shè)企業(yè)產(chǎn)業(yè)化傳承途徑

企業(yè)在市場經(jīng)濟(jì)體制下對歌仔戲進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化傳承、生產(chǎn)性保護(hù)，要形成“開發(fā)主體明晰，生產(chǎn)相對獨(dú)立，產(chǎn)品差異定位”的產(chǎn)業(yè)化模式[7]。開發(fā)主體明晰指責(zé)任、權(quán)利、利益相結(jié)合，文化和旅游開發(fā)企業(yè)是歌仔戲產(chǎn)業(yè)化利益的獲得者和責(zé)任承擔(dān)者。生產(chǎn)相對獨(dú)立指國營劇團(tuán)等傳承機(jī)構(gòu)不以營利為目的生產(chǎn)公共文化產(chǎn)品，企業(yè)生產(chǎn)商業(yè)娛樂形式的產(chǎn)品。產(chǎn)品差異定位指通過多樣的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，形成差異化產(chǎn)品，為不同年齡和地區(qū)的受眾提供產(chǎn)品。

五、結(jié)語

閩南歌仔戲的活態(tài)傳承模式不僅有助于歌仔戲適應(yīng)多元文化語境及國民形成文化自覺、樹立文化自信。

注釋：

①截至2020年8月30日，快手號“閩風(fēng)南韻”領(lǐng)先91.2%的同城創(chuàng)作者；抖音號“閩風(fēng)南韻”發(fā)布歌仔戲相關(guān)短視頻36個(gè)，累計(jì)瀏覽量達(dá)11.4萬人次；嗶哩嗶哩動畫網(wǎng)站創(chuàng)作者“閩風(fēng)南韻”綜合數(shù)據(jù)在影視區(qū)各創(chuàng)作者中位列前22%，知識區(qū)各創(chuàng)作者中位列前27%。

參考文獻(xiàn)

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