內(nèi)容提要 近代歐洲問題劇倡導(dǎo)個(gè)性解放，呼吁社會改革，加之堅(jiān)執(zhí)的自由意識和大膽的懷疑精神，使劇作家從“司空見慣”中發(fā)現(xiàn)變異。作為“應(yīng)該否定的時(shí)代的一種偉大的否定之聲”，近代歐洲問題劇可謂“鶴立雞群”，凸顯了毋庸置疑的現(xiàn)代性：以“人的精神的反叛”、以劇作蘊(yùn)涵的批判性反思啟發(fā)公眾，質(zhì)疑資本社會；告別浮華和“理性”，遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則，把“逼真再現(xiàn)”作為最重要的藝術(shù)風(fēng)格；堅(jiān)持舞臺革命，其采用的回溯式結(jié)構(gòu)技巧緊湊而有力，通過深刻的對話和“潛對話”表現(xiàn)時(shí)代的“英雄”，揭露自私、虛偽的“模范人物”，描摹鮮明的戲劇性格。首創(chuàng)“討論的技巧”，以之構(gòu)建激烈的戲劇沖突，完成其批判性反思之審美現(xiàn)代性表達(dá)。顯然，以易卜生為旗手的近代歐洲問題劇，作為啟蒙觀念的藝術(shù)負(fù)載者、啟蒙精神的演繹者，以自由和批判性展示了現(xiàn)代性的力量，其高度的思想性、藝術(shù)性、開拓性，給后人以多方面啟迪。

1877年，挪威戲劇家易卜生的《社會支柱》問世，如流星劃過沉靜的夜空。緊接著，他的《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》相繼被搬上舞臺，一時(shí)間引起整個(gè)歐洲的震驚。公開宣稱“莎士比亞過時(shí)了，易卜生偉大，我是他的鼓吹者”[1]Einar Haugen, Ibsen’s Drama:Author to Audience,Minneapolis:University of Minnesota Press,1979,p.117.的英國戲劇家蕭伯納，以《鰥夫的房產(chǎn)》《華倫夫人的職業(yè)》《康蒂妲》等加入新戲劇行列。隨即，約翰-高爾斯華綏、尤金-白里歐、奧德茨、霍普特曼及愛爾蘭劇作家辛格等紛紛開始了關(guān)注“問題”的戲劇寫作，并由此創(chuàng)作出《銀煙盒》《苦斗》《正義》《海損商品》等一批揭示金錢世界的丑惡和不公的作品，直至19 世紀(jì)末，薪火不絕。近代歐洲問題戲劇由此成為戲劇的一個(gè)流脈。以易卜生為旗手的近代歐洲問題劇關(guān)注和討論各種社會問題，從宗教、道德、法律等角度抨擊利己主義、市儈主義和不平等等多種弊病，倡導(dǎo)個(gè)性解放，呼吁社會改革，通過塑造“以更革為生命，多力善斗，即迕萬眾不懾之強(qiáng)者也”[2]魯迅：《文化偏至論》，《墳》，人民文學(xué)出版社1973年版，第42頁。之形象，揭示了舊社會、舊制度、舊道德的虛偽和冷酷，以強(qiáng)烈的反抗精神直面歷史、直面人生，改變了歐洲戲劇表意方向，其突出的啟蒙精神和藝術(shù)力量贏得人們普遍歡迎。作為獨(dú)特的戲劇類型，問題劇重視戲劇沖突，在意性格塑造，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄适降膽騽〗Y(jié)構(gòu)和畫面式的生活場景，情節(jié)緊湊、平凡、真實(shí)，戲劇語言多強(qiáng)調(diào)討論式、政論式，倒敘和插敘被大量采用，為近代歐洲戲劇之面貌一新豎立了絕好典范。

在認(rèn)識論意義上，問題劇劇作家是從表面合理的社會思想與道德生活中發(fā)現(xiàn)“問題”的清醒的思想者；在戲劇藝術(shù)意義上，問題劇劇作家是從表面熱鬧、充滿市民趣味、最大限度實(shí)現(xiàn)著戲劇表演目的的場景中看出舞臺“問題”的藝術(shù)批判者。堅(jiān)執(zhí)的自由意識和大膽的懷疑精神，使他們從“司空見慣”中發(fā)現(xiàn)變異，提出問題，而“問題”的提出又激發(fā)其更堅(jiān)韌追求克服諸多弊端的現(xiàn)代戲劇風(fēng)范。

從易卜生到蕭伯納，近代歐洲問題劇在思想觀念上超越于時(shí)代，在戲劇理念上獨(dú)步于歷史，呈現(xiàn)了前所未有的獨(dú)異——?dú)v史哲學(xué)上注重人，表現(xiàn)美學(xué)上深挖現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)。作為“應(yīng)該否定的時(shí)代的一種偉大的否定之聲”[1]轉(zhuǎn)引自斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第78頁。，近代歐洲問題劇可謂“鶴立雞群”，凸顯了毋庸置疑的現(xiàn)代性。

一、以“人的精神的反叛”決然質(zhì)疑和抗?fàn)?/h2>

近代歐洲問題劇是“思想的藝術(shù)”，劇作家由于富有主體意識而發(fā)現(xiàn)社會和家庭諸多問題，因此而對現(xiàn)存社會、道德產(chǎn)生失望乃至絕望，這種強(qiáng)烈的不滿情緒使近代歐洲問題劇充溢一種悲觀主義意識。易卜生1871年9月給勃蘭兌斯寫了一封信。他說：“我對于社會改革不存什么希望。全人類走上了‘歧途’——這就是問題所在。難道當(dāng)前的情況是建筑在什么切實(shí)可靠的基礎(chǔ)上嗎？理想不可能實(shí)現(xiàn)啦……我們扮演情人，扮演英雄，可是全失敗了；我們唯一比較能勝任的就是扮小丑，然而越來越開展的自覺卻使我們不能繼續(xù)滿足于這種情況了。”[2]參見〔前蘇聯(lián)〕杰爾查文：《易卜生論》，《譯文》1956年第5期。這種對社會的悲觀認(rèn)識，導(dǎo)致的不是茍且或厭世，而是憤懣和斗爭，這和德國哲學(xué)家叔本華容忍和卑屈的悲觀主義本質(zhì)不同。正是這一不同，使問題劇強(qiáng)烈的叛逆色彩和毫不妥協(xié)的斗爭姿態(tài)凸顯而出。

易卜生從觀念上對整個(gè)社會是否定的，對大多數(shù)人并不信任。他把反抗之希望寄托在少數(shù)人身上，寄托在“人的精神的反叛”上?！度嗣窆珨场分袌?jiān)定的社會挑戰(zhàn)者斯多克芒醫(yī)生從職業(yè)良心出發(fā)，要求關(guān)閉海濱浴場，避免病菌廣泛傳播。《人民先驅(qū)報(bào)》等主編們起初也是支持他的，但是以市長為代表的城市“中堅(jiān)們”極力反對關(guān)閉，他們從自身利益和“大眾利益”出發(fā)，群起圍攻醫(yī)生，斯多克芒最終發(fā)出“最孤獨(dú)的人是世界上最有力量的人”的悲壯呼喊，他成為一座城市甚至整個(gè)社會的“人民公敵”。

誠然，在濃重的社會黑暗中，強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神的反叛，非常無力。易卜生可以和他筆下的清醒者一起發(fā)泄憤怒，卻救不了他們，也救不了社會。以個(gè)人主義甚至無政府主義反抗社會，既無益也有害。盲目的、缺乏真正目標(biāo)的反抗，甚至不會成功。易卜生對有獨(dú)立思想、有個(gè)性的叛逆者的鼓吹，決不意味著他是徹頭徹尾的“個(gè)人主義者”，也決不意味著易卜生主張“真正的純粹的個(gè)人主義”。他的名言“最孤獨(dú)的人是世界上最有力量的人”，在個(gè)人價(jià)值觀上的分水嶺就是——你強(qiáng)調(diào)個(gè)人是以改革社會為指歸，還是以個(gè)人利益滿足為指歸；是認(rèn)同不與邪惡、庸俗妥協(xié)的獨(dú)立個(gè)性的精神價(jià)值，還是鼓勵(lì)無視社會總體利益（長遠(yuǎn)利益），追逐個(gè)人欲望的實(shí)現(xiàn)。顯然，近代歐洲問題劇立足的是前者而不是后者。

的確，在個(gè)人與社會的沖突中，易卜生站在個(gè)人一邊。在堅(jiān)強(qiáng)自我的展示中，易卜生把“全有”和“俱無”的至極精神，獨(dú)立特行、不屈不撓的風(fēng)范，視為完整的理想人格的體現(xiàn)，不受舊道德束縛的自由意志的化身。那位決不調(diào)和的牧師布朗德，放棄自己的一切，挑戰(zhàn)種種痛苦，虔誠地為偏僻地區(qū)教民們謀幸福，體現(xiàn)了決不畏縮的堅(jiān)定意志，盡管布朗德的辛勤布道不被教區(qū)的人所理解。最終，雪崩來了，布朗德被毀滅了。但由于易卜生確信精神是“潛伏著”的，要靠人類信心把它“從最消沉的狀態(tài)中挽救出來”[1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1978年版，第87頁。，因而，易卜生還是高度贊賞一個(gè)人一往無前的徹底性。

為與資本社會相抗衡，易卜生特別贊賞那種自由獨(dú)立的人格。在少數(shù)與多數(shù)的對立中，易卜生斷然站在少數(shù)一邊。他聲稱：“比昂遜說：‘多數(shù)永遠(yuǎn)是對的’。而我說：‘少數(shù)永遠(yuǎn)是對的’?！盵2]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第372頁。易卜生的好友勃蘭兌斯的一段話為此作了注腳：“得到自由和偉大的第一步，就是要有個(gè)性。誰的個(gè)性少，他就只有一個(gè)人的軀殼，誰要是完全沒有個(gè)性，他就等于零。”[3]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第370頁。在汪洋大海般平庸、守舊的挪威社會中，易卜生堅(jiān)守少數(shù)人的信仰，鼓勵(lì)與社會邪惡勢不兩立，并塑造出宣稱“我是一個(gè)人”的反叛性格者娜拉，敢于堅(jiān)持真理、“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的“最孤獨(dú)的人”斯多克芒。他們“在一片荒涼的市儈氣的沙漠里，仿佛是一塊綠洲”。易卜生早已意識到社會正在陸沉，他要人們清醒。易卜生之所以如此贊賞少數(shù)，關(guān)鍵是他對少數(shù)的“狀態(tài)”的估價(jià)。他說：“我所認(rèn)為的少數(shù)是前進(jìn)的，是把多數(shù)留在后面的。我認(rèn)為誰和將來更加和諧些，誰就是對的?！边@使易卜生對“少數(shù)”的贊賞具備很大的合理性。顯而易見，正象普列漢諾夫所說的：“‘人的精神的反抗’的宣傳帶給易卜生的創(chuàng)作以宏偉和迷人的因素?！盵4]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第329頁。從表面上來看，它是勃蘭兌斯所解釋的“個(gè)人主義，以及對于多數(shù)人的蔑視態(tài)度”[5]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第370頁。。事實(shí)上，它是近代歐洲問題劇對健康的社會人格的呼喚與追尋，也是革除歷史積弊、實(shí)現(xiàn)心靈解放的深切要求，具有高度的現(xiàn)代性意味。

必須指出，近代歐洲問題劇以對傳統(tǒng)道德和社會“真理”的大膽懷疑、質(zhì)疑乃至公然否定，來表明自己的啟蒙取向，強(qiáng)調(diào)主體性意識。以劇作蘊(yùn)涵的批判性反思啟發(fā)公眾，是它們的重要立場。正象萊奈·杜密克所說的：作為藝術(shù)家，易卜生的特點(diǎn)是“愛好思想，也就是憂慮道德，關(guān)心良心問題，要求從一個(gè)共同的觀點(diǎn)來看日常生活的一切現(xiàn)象”[6]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，328頁。。在問題劇里，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即道德與金錢、道德與權(quán)利的關(guān)系，借助它，易卜生和問題劇作家深入思考資本主義社會結(jié)構(gòu)中，流行觀念、道德準(zhǔn)則和處世態(tài)度的真實(shí)性、合理性。這種思考最終導(dǎo)致對社會真相的“殘忍”揭露——就象易卜生在致勃蘭兌斯的一首“詩體信”里所說的：資本主義社會是“一只載有腐爛尸體的船”。在問題劇中，以獨(dú)立思考為特征的“新女性”也是其主體價(jià)值的承載者。在《玩偶之家》中，娜拉與丈夫一起生活了八年，而在她確信丈夫的愛、確信家庭中應(yīng)該有一種無私和高尚時(shí)，她發(fā)現(xiàn)了自己所處的“玩偶”地位，因而，毅然離開家庭，去開始自己的新生活。不委屈、不妥協(xié)、不自艾。就象娜拉醒悟后說的：“現(xiàn)在我要去學(xué)習(xí)。我一定要弄清楚，究竟是社會正確，還是我正確?！薄拔业哪X子從來沒有像今天晚上這么清醒、這么有把握”。借助“新女性”個(gè)性解放的宣言，拒絕隨波逐流，問題劇顯現(xiàn)了戲劇史上前所未有的批判精神和哲理深度。在問題劇作家眼里，戲劇從來不是也不應(yīng)該是茶余飯后休閑的工具，不是生活的“小裝飾”“小擺設(shè)”，而是思想和認(rèn)識思想的武器。易卜生宣稱：“世界上的事情在很大的程度上占據(jù)了我全部的思想?！拍钚枰碌膬?nèi)容和新的解釋……需要的是人的精神的革命?！盵7]參見〔前蘇聯(lián)〕杰爾查文：《易卜生論》，《譯文》1956年第5期。因此，他執(zhí)著地熔鑄思想于戲劇中，通過情節(jié)和動作傳達(dá)他對客觀現(xiàn)實(shí)的理性灼照；他毫不留情地與假善行、假勇敢、虛偽的道德、“公正”的秩序以及宗法社會浮面的家庭“幸?！闭归_激戰(zhàn)，撕去表面的名譽(yù)。

蕭伯納稱易卜生是“理念戲劇家”，實(shí)際上這也是他的“夫子自道”。蕭伯納慣以思想代替藝術(shù)，不斷宣稱，優(yōu)秀的藝術(shù)是“最有效的道德宣傳工具”，他總是不斷地向戲劇中填充思想，企圖將我們“從一群處于可怕的混亂狀態(tài)中的糊涂大眾”，變成“理智地意識到世界及其命運(yùn)的人”[1]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第94頁。。因?yàn)椋瑥母旧?，蕭伯納就認(rèn)為，“在新戲劇里，戲劇性是通過一些未確定的思想觀點(diǎn)的互相沖突而產(chǎn)生的，而不是通過那種不涉及道德問題的庸俗依戀、貪婪行為、慷慨行為、憤恨行為、野心、誤會及奇特的事件等等而產(chǎn)生的”[2]參見黃嘉德：《蕭伯納研究》，山東大學(xué)出版社1989年版，第216頁。。正因?yàn)檫@樣，他才在自己的創(chuàng)作中，輕視情感力量，而強(qiáng)化思想交鋒，直至告訴人們反叛的意義。

無疑，思想帶來清醒、懷疑和探索。近代歐洲問題劇別出心裁，崇尚啟蒙哲學(xué)是其社會透視力的保障，也是其招致社會呼應(yīng)的重要砝碼。十九世紀(jì)劇壇普遍思想?yún)T乏，游戲色彩甚濃，而問題劇陣營大舉進(jìn)入思想領(lǐng)地，批判無所不在，無疑是歷史進(jìn)步的標(biāo)志。

二、告別浮華和“理性”，遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則

近代歐洲問題劇堅(jiān)持從生活經(jīng)歷和精神體驗(yàn)中感受社會歷史變遷，發(fā)掘戲劇題材，觸發(fā)藝術(shù)靈感，從而走進(jìn)人生和藝術(shù)的腹地，逼視生命真諦，揭示社會歷史真相。易卜生是挪威“自由農(nóng)民之子”，坎坷的人生磨礪了他作為“從來都不是農(nóng)奴”的挪威農(nóng)民后代那種堅(jiān)韌的性格、“首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”[3]恩格斯曾用這些詞描述挪威小資產(chǎn)階級的品格，可以將其看作易卜生性格的“基礎(chǔ)”。這一觀點(diǎn)為研究者廣泛認(rèn)可，參見《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1981年版，第143頁。。創(chuàng)作初期，易卜生也曾浮游于當(dāng)代生活之外，“練筆”性地寫了許多取自歷史傳說和民俗之類的劇本。當(dāng)他能自由地駕馭劇本寫作，而現(xiàn)實(shí)又使他強(qiáng)烈感受到許多正直的人必定會感受到的痛苦之后，他便毅然丟棄輕松、浪漫，而走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會真實(shí)的揭示和無情的拷問。

批評家克萊維爾和澤佩林在《現(xiàn)代戲劇大師——易卜生》中指出：易卜生有些劇本完全是在他童年的影響之下“醞釀而成”的。易卜生談到其1873年創(chuàng)作的《皇帝與加利利人》時(shí)，說他“親眼目睹過”劇中所發(fā)生的一切。在給埃德蒙·戈斯的信中，易卜生又稱，他之所以用散文體寫這出戲，是因?yàn)橄胧棺x者相信這些事件是真的發(fā)生過的[4]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第28頁。。1874年，當(dāng)46歲的易卜生回挪威小住，一些大學(xué)生為慶祝他的生日舉行火炬游行。在這次活動中，易卜生演講說，藝術(shù)家對他試圖創(chuàng)作的生活必須具有一定的體驗(yàn)。他強(qiáng)調(diào)：“做一個(gè)詩人實(shí)質(zhì)上就是要觀察……最近十多年來，我寫的東西都是我身心經(jīng)歷的。”[5]轉(zhuǎn)引自《易卜生年表》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第437頁。在回憶挪威那以海港和商業(yè)為中心的沿海小城斯基恩、格利姆斯達(dá)時(shí)，易卜生認(rèn)為“極為平庸”和無聊?！啊吮舜硕颊J(rèn)識。私人生活的墻上像有許多討厭的小窟窿，看得像玻璃一樣清楚。……一切違背平常的生活習(xí)慣的事會遭受嚴(yán)厲的譴責(zé)；一切新奇的都是可笑的，反常的——都是罪惡的。”[6]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第349 頁，第328頁。慢條斯理的生活節(jié)奏和對新思想的排斥令易卜生深感挪威社會的保守和滯緩。生活在這樣的地方，“他們使他生氣，他也使他們生氣”[7]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第383—384頁。。所有這些切身感受對易卜生來說，是刻骨銘心的。易卜生后來對為他寫傳記的德國作家路德維?！づ了_爾格感慨不已：“我所創(chuàng)作的一切，即使不是我親身體驗(yàn)過的，也是與我閱歷過的一切極其緊密地聯(lián)系在一起的。對我來說，每次新的創(chuàng)作，都服務(wù)于心靈的解脫過程和凈化過程的目的。因?yàn)槿藗兲幱谒鶎俚纳鐣?，絕不可能不共同承擔(dān)責(zé)任，承擔(dān)過失?！盵8]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第383—384頁?？梢哉f，立足現(xiàn)實(shí)生活，捕捉其躍動的脈搏，確立自己作為社會良心的擔(dān)當(dāng)，使易卜生問題劇找到了突破的關(guān)鍵。

遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則，是需要眼光和勇氣的。事實(shí)上，我們只要將近代歐洲問題劇和此前流行的浪漫劇相比較，就可以看出，浪漫劇作者故意疏離現(xiàn)實(shí)，一再回溯到久遠(yuǎn)的古代，以童話和幻想情節(jié)為追逐中心，功利目的是這些戲劇家最主要的誘因。由于渲染熱鬧和神秘，能贏得小市民們廉價(jià)的歡呼，獲取票房，建立聲望，因而藝術(shù)家往往會迷失自己，變得目光短淺，不愿深入觀察生活。而另一方面，客觀現(xiàn)實(shí)第一，意味著劇作家要忠實(shí)于自己的觀察和發(fā)現(xiàn)，對社會中存在的各種弊端、虛假、不公予以揭露，觸及許多深層的矛盾和腐惡，而這必然觸及當(dāng)權(quán)者的利益，成為他們的眼中釘、肉中刺，必然會受到各種形式的迫害和打壓。直面現(xiàn)實(shí)，常常需要付出血的代價(jià)，而這非勇者不能為。近代歐洲問題劇作家正是在眼光和勇氣上遠(yuǎn)高于同時(shí)代人。嚴(yán)酷的生活促使他們睿智地考索現(xiàn)實(shí)問題，而無畏地堅(jiān)守藝術(shù)的社會職責(zé)，賦予近代問題劇遠(yuǎn)大理想及其探求真理的灼灼目光。由此易卜生們扛起批判現(xiàn)實(shí)的大旗奮勇前行。

與之相關(guān)，近代歐洲問題劇獨(dú)特的思想內(nèi)容要求有一種超出慣常感覺的特殊戲劇形式。易卜生及其后繼者選擇了“逼真再現(xiàn)”。而“逼真再現(xiàn)”也確實(shí)成為了近代歐洲問題劇最重要的藝術(shù)風(fēng)格。這是歐洲戲劇史上從未有過的最認(rèn)真的“生活復(fù)原”，哪怕是極微小的細(xì)節(jié)，近代問題劇都試圖審度其給觀眾留下的印象。易卜生1883年在給林伯格的信中曾強(qiáng)調(diào)：（問題?。┭莩鰰r(shí)必須“無情地真實(shí)”，他指出：“對話必須顯得極自然，表達(dá)的方式則必須依照人物的不同而有所變化……一出戲的效果大都取決于使觀眾似乎感到自己實(shí)際的確坐在實(shí)際生活中發(fā)生這些事件的現(xiàn)場并聽著和看著這一切。”[1]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第41頁。近代問題劇幾乎全都設(shè)置有大量舞臺說明，而為了給德國梅寧根劇團(tuán)上演《群鬼》做準(zhǔn)備，易卜生甚至寄給導(dǎo)演喬治公爵一份關(guān)于挪威中產(chǎn)階級住宅的詳細(xì)描述，可見易卜生對真實(shí)感的高度重視。

由于近代歐洲問題劇所提出的都是一些振聾發(fā)聵的問題，對社會猶如“重磅炸彈”，因此，要說服人們，獲取公眾認(rèn)可，決不能靠聯(lián)想與想象。只有以逼真的細(xì)節(jié)和真實(shí)的人物勾筑時(shí)代，才能打動昏睡中的市民社會。在劇場，四堵墻內(nèi)，人物坐臥行動自如，觀眾聽得見他們說話，感覺得到他們感情的起伏變化，一切似乎都是平淡瑣細(xì)的，對話沒有絲毫雕琢之處，但卻直入觀賞者心田。富有思想深度的藝術(shù)真實(shí)牢牢吸引著觀者，他們無拘無束沉醉在劇作中，體會那些仿佛身邊發(fā)生的故事。

近代歐洲問題劇所表現(xiàn)的題材有很多是過去戲劇從未表現(xiàn)甚至禁絕的，如梅毒、通奸、自由戀愛、亂倫和無痛致死術(shù)等等，可謂驚世駭俗；近代問題劇也都被賦予“鐵一般的事實(shí)”，情節(jié)進(jìn)展與普通的人生過程極其接近；近代問題劇中的人物都“更象人”，蕭伯納問：有哪一位姑娘會象薇薇·華倫那樣對待她的母親呢？回答：浪漫戲劇中是不會有的，只有在真實(shí)的生活中才可能存在[2]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第93頁。。蕭伯納非常滿意《鰥夫的房產(chǎn)》由于真實(shí)而不是“一部美好的或可愛的作品”，因?yàn)椤八錆M了它所表現(xiàn)的那種生活的粗鄙：人們談吐不高雅，生活不體面，不能真誠地正視他們自己的地位”[3]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第94頁。。易卜生在給英國批評家戈斯的回信中，談到自己之所以用散文體寫《皇帝與加利利人》時(shí)說：“因?yàn)槲野堰@個(gè)劇——你已注意到——寫成盡可能接近現(xiàn)實(shí)的形式。我要?jiǎng)?chuàng)造的是現(xiàn)實(shí)的幻覺?！绻矣迷妼?，就跟我的意圖，跟我為自己規(guī)定的任務(wù)背道而馳?！盵4]參見王小昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。說到底，近代問題劇描繪的是現(xiàn)實(shí)的人，而不是神，因而，它在真實(shí)空間演繹人們力圖規(guī)避的事實(shí)，視虛假為仇寇。

那么，近代歐洲問題劇對真實(shí)近乎苛刻的要求何來？回答是：對現(xiàn)實(shí)社會的認(rèn)識。易卜生戲劇嚴(yán)峻的真實(shí)要求和作者對挪威社會的認(rèn)識有關(guān)?！靶≠Y產(chǎn)階級的社會輿論的沒有限度的、無所不管的、猥瑣的專橫，教人們習(xí)慣于偽善，說謊，昧著自己的良心；這種專橫使他們的性格卑鄙，使他們成為不徹底的、兩面性的人。于是易卜生舉起反對這種專橫的旗幟，提出無論怎樣都要真誠的要求，并提出這個(gè)戒律：‘要獨(dú)行其是?！盵1]參見〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第352頁。為了使自己的反對有效——真正觸到社會痛處，易卜生強(qiáng)化環(huán)境真實(shí)，突顯材料真實(shí)，極力把典型的挪威市民生活作為外部世界的縮影，“挪威的背景在他的劇作里份量越來越重，使人可以覺察到陡峭的山地和峽灣，這些自然障礙使得社區(qū)互相隔絕，而每個(gè)小鎮(zhèn)均象一個(gè)獨(dú)立王國，因而地方政體和社會習(xí)俗便顯得非常突出”。嚴(yán)峻的清教主義使“十九世紀(jì)中期的道德問題顯得特別尖銳”[2]斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第29頁。。正是在這樣的歷史生態(tài)下，為了戲劇使命的要求，易卜生將“具有真正根基和真實(shí)背景的普通人”栩栩如生展現(xiàn)在舞臺上，加以誠實(shí)描寫，獲得觀眾切實(shí)青睞。這也正是許多問題劇的根本魅力之所在。

三、舞臺的革命：回溯式、潛臺詞與“討論的技巧”

J·W·克魯區(qū)在談到易卜生和蕭伯納所代表的新戲劇時(shí)說：“它（新戲?。╅_始從一泓死水變成一條隆隆作響的急流，隨帶了許多最激進(jìn)、最使人暈眩的思想向前奔騰……一種更新的戲劇的基礎(chǔ)已經(jīng)建立起來，劇作家的第二步工作必然便是創(chuàng)作這種戲劇。”[3]參見〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1978年版，第104頁。克魯區(qū)所說的“更新的戲劇”（近代問題?。┲?，卓越的結(jié)構(gòu)技巧是重要支架，它們?yōu)槲覀儤淞⒘诵聭騽⌒问降牡浞?，與劇作作為現(xiàn)代化補(bǔ)弊糾偏救贖力量的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的一致。

問題劇所要表現(xiàn)的題材用平鋪直敘的開放式結(jié)構(gòu)是無法表現(xiàn)的。因此，許多問題劇丟棄“過門”和準(zhǔn)備，一開始就讓主人公身處危機(jī)之中，幕啟時(shí)災(zāi)難就已來臨。正象哈密爾頓在《劇作家的問題》中精辟指出的：“易卜生在故事接近尾部的地方開始，然后用偶爾隱現(xiàn)的、談到過去的對話，說明故事的前半部……他并不按照習(xí)慣，在第一幕中集中一切的說明部分，而是在全劇的進(jìn)行中點(diǎn)滴地加以說明?！盵4]參見〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1978年版，第106頁。這種回溯的方式，在問題劇中很突出。作為一種能使劇情更加緊湊的技巧，特別適合用來表現(xiàn)資產(chǎn)階級家庭和社會內(nèi)部閃現(xiàn)的精神與心理危機(jī)，它使得刻板的法律和習(xí)俗，在叛逆面前暴露出虛假與不合理，也使人們借助前情回顧，更好地發(fā)掘隱含著的災(zāi)難爆發(fā)的真實(shí)原因。

回溯的結(jié)構(gòu)最能體現(xiàn)近代問題劇的戲劇性，因?yàn)樗汀鞍l(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”緊密聯(lián)系在一起。易卜生、蕭伯納都很清楚，與自己不滿的當(dāng)權(quán)者和道德制度公開叫罵，既很危險(xiǎn)，也會逼走觀眾。因此，將事件客觀化特別是戲劇化，是劇作家上好的選擇。因此，幕啟時(shí)，紳士們優(yōu)雅交往，隨著人物的回憶，在對話中，從前的事件逐步獲得交代，當(dāng)前的危機(jī)開始突顯，沖突一步步走向深化、激化，人物間復(fù)雜的糾葛在布局安排中顯現(xiàn)出意義。勃蘭兌斯曾以贊賞的口吻談到易卜生回溯的技巧：“事局的發(fā)生是由人的本性根底醞釀出來的。推開一層障隔，而個(gè)人的特性呈露于我們的眼前。再推開一層障隔，而我們可以看到他過去的關(guān)系。再推開第三層障隔，而我們已洞鑒這個(gè)性的本質(zhì)?！盵5]〔丹麥〕勃蘭兌斯：《易卜生評傳及其情書》，上海春潮書局1929年版，第3-4頁。這種剝筍式的情節(jié)推進(jìn)，很自然地將極為復(fù)雜的多重沖突編織在一起，共同完成主旨創(chuàng)作目標(biāo)。

使用回溯式結(jié)構(gòu)，大大增加了問題劇的時(shí)空容量，許多背景、關(guān)系被作為前情交代，省去了大量筆墨，便于劇作家集中刻畫性格，揭示人生底蘊(yùn)。那些多種多樣的問題、枝節(jié)橫生的事件，由于回溯方法而變得層次分明；使用回溯式結(jié)構(gòu)，也加快了劇作的情節(jié)節(jié)奏，增強(qiáng)了緊張性，觀眾在未揭開的“秘密”吸引下，神情專注地跟著人物走，始終處于積極的興趣盎然的觀賞狀態(tài)，由此使劇中思想得以透徹領(lǐng)悟；同時(shí)，使用回溯式結(jié)構(gòu)，一明一暗、一前一后兩種力量，互相牽制、互相促動，形成戲劇動作波瀾起伏的沖力，每一點(diǎn)已發(fā)生事件的揭露，都在帶動矛盾激化，迫使人們作出新的選擇。美國戲劇理論家霍華德·勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中，稱贊在易卜生問題劇中，“意志的推動力量和社會矛盾的運(yùn)動使動作始終蓬勃有力”，這顯然是回溯式結(jié)構(gòu)的“功勞”，同時(shí)也因?yàn)檫@種作為“推動力量”的意志超乎常規(guī)的強(qiáng)大。不斷地回溯，不斷地“發(fā)現(xiàn)”，不斷地“突轉(zhuǎn)”，劇作主人公經(jīng)受了狂風(fēng)暴雨般吹打，最終顯現(xiàn)出那種類似“超人”的精神品格，實(shí)現(xiàn)了與封閉、僵化的環(huán)境及其社會“真理”的徹底決裂。

就方法而言，回溯式結(jié)構(gòu)并非近代問題劇所獨(dú)創(chuàng)，索?？死账沟裙畔ＥD戲劇家就曾很熱衷這種方法，高乃依、拉辛等古典主義的中堅(jiān)人物也以其強(qiáng)化貴族戲劇的魅力。到易卜生，可謂更具腕力和匠心。他不僅以回溯式結(jié)構(gòu)作為構(gòu)成場面合理性的基礎(chǔ)，以它來壓縮戲劇動作，而且通過這種結(jié)構(gòu)增加戲劇人物的精神負(fù)荷，提升情節(jié)運(yùn)動的質(zhì)量。這就使回溯式結(jié)構(gòu)不僅具有了超越結(jié)構(gòu)的戲劇動力意義，而且成為新戲劇美學(xué)的重要構(gòu)件。“在《群鬼》中，那些回溯的危機(jī)都和劇情本身同樣地深刻動人?！盵1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1978年版，第107頁。由于有前情隱藏著，娜拉等人的語言也包藏了更多潛隱的含義，體現(xiàn)著強(qiáng)烈動作性的“潛臺詞”比比皆是。顯然，通過回溯式戲劇結(jié)構(gòu)，近代問題劇徹底拋棄了歐洲源遠(yuǎn)流長的“漂亮的”、為對話而對話的游戲結(jié)構(gòu)，在哲學(xué)和心理層面，構(gòu)筑了自由戲劇的思想張力。

與此同時(shí)，通過深刻的對話和“潛對話”表現(xiàn)時(shí)代的“英雄”，揭露自私、虛偽的“模范人物”，描摹鮮明性格，也使近代歐洲問題劇獲得強(qiáng)大的現(xiàn)代性張力。

反抗獨(dú)裁和專制是近代問題劇的批判性立場使然，其思想異聲很大程度是靠戲劇人物體現(xiàn)的。對十九世紀(jì)廣大觀眾而言，近代問題劇最使他們受到觸動的還是形象和性格。而它們正是易卜生真正用力之處。易卜生視人的性格特別是靈魂為戲劇開掘的核心。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我總是以寫個(gè)人著手：一旦掌握了他的性格的各個(gè)方面，劇中的場景、全劇的效果就會自然而來，不會使我焦慮?！盵2]參見王曉昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。由于牢牢抓住了人物的性格本質(zhì)和特點(diǎn)，以性格間的意志碰撞為中心展開情節(jié)，近代問題劇剖析人物的靈魂真相，比以往任何流派都來得深刻，而“剖露方法，又極其自然”。勃蘭兌斯曾敬佩地說：“這種技術(shù)是新的；沒有一人獨(dú)誦的道白，沒有在臺旁說明的詞語；我們須用精神，才能理會劇中事物的關(guān)聯(lián)，如在實(shí)際生活一樣?！盵3]〔丹麥〕勃蘭兌斯：《易卜生評傳及其情書》，上海春潮書局1929年版，第3-4頁。如此，就構(gòu)成了近代問題劇那種強(qiáng)勁的感染力量。

近代問題劇中贊揚(yáng)的“英雄”和抨擊的“模范人物”都來自生活，生活本身賦予他們真實(shí)的行貌，令其神氣活現(xiàn)、娓娓動人，一如我們周圍的人、日常所遇見的人。他們外在動作或許并不激烈，而內(nèi)心世界卻如“翻江倒?！保撞飞灾接懜幸饬x的心理和精神問題。在構(gòu)筑人物心理和外在形象時(shí)，近代歐洲問題劇發(fā)揮了對話和“潛對話”的重要作用。劇中對話已超越了一般敘述的意義，而表現(xiàn)為意志沖突、思想對抗，滲透著歷史的風(fēng)致、習(xí)俗的慣性及人物特定狀態(tài)下的心理情緒。作為心理動作的外化，它們在復(fù)雜中透露出性格原色的堅(jiān)韌。當(dāng)娜拉發(fā)現(xiàn)海爾茂并沒有犧牲自己來救她的企圖時(shí)，娜拉說：“這正是我盼望它發(fā)生又怕它發(fā)生的奇跡。為了不讓奇跡發(fā)生，我已經(jīng)準(zhǔn)備自殺。”海爾茂說：“娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦?？墒悄腥瞬荒転樗麗鄣呐藸奚约旱拿u(yù)?！蹦壤藭r(shí)的回答，分明是一種深刻的情緒表現(xiàn)。她說：“千千萬萬的女人都為男人犧牲過名譽(yù)?！憋@然，這已經(jīng)不是作為女人的回答而提出來的，含義鮮明而透露透徹的思考?！锻媾贾摇返膶υ捦耆切愿瘛盎怼?，決不在敘述的意義上敷衍，一旦性格要旨被表現(xiàn)出來，它就立刻結(jié)束了。這正是近代歐洲問題劇把握對話的重要原則。

在中外戲劇史上，都曾經(jīng)有人倡導(dǎo)并嘗試“戲劇詩”，事實(shí)上，在西方著名文藝家眼里，戲劇本來就是“詩”的一種。以詩寫戲，以戲?yàn)樵?，在浩闊的戲劇史上一次次形成“詩劇一體”的格局，而戲劇對話的詩化則更是普遍的戲劇追求。然而，易卜生與眾不同，他把人物對話、戲劇臺詞由那種色彩豐富的“抒情詩氣質(zhì)”，蛻變?yōu)楹啙?、樸素的平民白話，一下子就使高貴的戲劇角色成為普通人中的一員，大大增進(jìn)了其現(xiàn)實(shí)感。易卜生痛恨浪漫劇的虛假、于世無補(bǔ)，因而，在問題劇中，他極力避免言辭之詩意成分和強(qiáng)烈的感情色彩，以求更符合他在給露西·沃爾夫信中所說的那種“實(shí)際生活中所講的地道的、平易的語言”[1]參見王曉昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。。由此可見，易卜生時(shí)刻在以性格塑造作為對話的出發(fā)點(diǎn)與最后歸宿，那些看起來似乎漫不經(jīng)心、信手拈來的臺詞，事實(shí)上無不經(jīng)過精心琢磨，在質(zhì)樸的表層背后透著用心。

潛臺詞也是近代問題劇勾勒性格的手段。問題劇刻畫復(fù)雜的人格，自我和社會之間的認(rèn)可存在巨大差異，叛逆者的思想特征、庸俗小社會象征物的特征，又決定了人物不可能僅僅借助一般對話完成意志的激烈交鋒。在此，潛臺詞就發(fā)揮了“詞眼”的作用，即在心理學(xué)的意義上，傳遞那些隱晦的卻是性格固有的觀念。前面我們說過，近代問題劇多喜歡采用回溯式結(jié)構(gòu)，它一次次以困境的方式逼迫主人公，令其就范，這使直硬的話語顯出厚度的欠缺，相反，那些一語雙關(guān)的、含沙射影的、旁敲側(cè)擊的具多重語義的對話則能發(fā)揮更高的功效。就是說，在特定情況下，暗示出來的，總是更富戲劇性一些。

邁克爾·梅耶在給易卜生寫傳時(shí)，特別提到《群鬼》運(yùn)用潛臺詞的特色，他說：“阿爾文太太和曼德斯專門花費(fèi)大量時(shí)間，在他們極為害怕直接提到的問題上兜來繞去，每逢在這種時(shí)候，對白便都是拐彎抹角的，有時(shí)甚至是晦澀難懂的?！彼固┒髡J(rèn)為，這表明問題劇“向新的演技又邁出了另一步”[2]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第42頁。。的確，在驚世駭俗的《群鬼》中，到處浮現(xiàn)著社會習(xí)俗方面的禁忌、被掩蔽的人物關(guān)系和莫名的焦慮與恐怖，陰濕的天氣、鬼魂和低語聲使戲劇氣氛充滿了壓抑。正是在這里，潛臺詞找到了自身的舞臺。在《群鬼》定稿本中，“外在動作細(xì)節(jié)更少，言下別有用意的形體姿態(tài)更少，但言語的微妙都很突出”[3]參見斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國戲劇出版社1986年版，第42頁。。劇作家依靠豐富的潛臺詞推進(jìn)著矛盾發(fā)展，使悲劇感伴隨悲劇進(jìn)程迅速彌漫開來。

近代問題劇以自然的語言創(chuàng)造了平實(shí)的舞臺藝術(shù)形象。這一過程對易卜生而言，也是逐步完成的。1863年，當(dāng)他創(chuàng)作《覬覦王位的人》時(shí)，劇作主人公之一的瑪格麗特在言語上還較多地留存著浪漫劇的色彩，她對丈夫說：“請尊重一個(gè)妻子的悲傷！”“你的嘴巴現(xiàn)在雖然在罵我，我卻要為它祝福！”幾乎每段臺詞都具有“超量”的感情與響亮的聲調(diào)，明顯是在“演戲”。而到了《玩偶之家》，娜拉的語言就要冷靜得多，也平實(shí)得多，更充分地體現(xiàn)了這位“新女性”那種毅然決然的態(tài)度，也體現(xiàn)了成熟的問題劇作家易卜生觀察得深入、分析得精致?！度汗怼繁取锻媾贾摇返呐_詞更爐火純青。對此，盧卡契曾有一個(gè)權(quán)威的評價(jià)，他說：“在現(xiàn)代文學(xué)中易卜生寫出了也許是最為完美的對白；易卜生在直接性、親昵程度，在氣氛上可說是多半成功地接近了最為完美最為自然的對話，而在戲劇性上，在引導(dǎo)前進(jìn)的力量上，在揭示性格和辯證法的直觀能力上，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它。在他的對白中成功的地方，他把趨于煩瑣淺薄的接近和躲避、把只是在瞬間的情況和情緒中產(chǎn)生出的東西、把主要的激情的簡潔性和嚴(yán)謹(jǐn)性同巨大的力量統(tǒng)一在一起。”[4]〔匈牙利〕盧卡契：《易卜生創(chuàng)作一種資產(chǎn)階級悲劇的嘗試》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第269頁。正因?yàn)槿绱?，問題劇創(chuàng)造了以對白說明主題的技巧，并且以其犀利、尖銳使人物栩栩如生。

值得注意的是，近代歐洲問題劇所首創(chuàng)之“討論的技巧”，同樣很具有戲劇意義。

“討論”是平等自由的概念，包含現(xiàn)代性的意識。近代歐洲問題劇都是重視個(gè)體和異端的“交流劇”，思想探討常常是其實(shí)質(zhì)上的核心，是整個(gè)劇作情節(jié)進(jìn)展、人物表現(xiàn)特別是戲劇沖突深化的內(nèi)在動力。易卜生善于用那種哲人的眼光、人文主義的情懷，洞察社會反人性的、有悖良知的種種情形，從政治經(jīng)濟(jì)、道德文化、習(xí)俗民情等各方面尋找矛盾焦點(diǎn)，構(gòu)建激烈的戲劇沖突，完成其批判性反思的審美現(xiàn)代性表達(dá)。正是適應(yīng)著上述特殊需要，近代問題劇作家創(chuàng)造了在劇作中“討論”的技巧。

從戲劇史的角度看，探求人生真諦的劇可謂汗牛充棟，而在劇作中以思想征服為中心，安排大量討論的絕無僅有。在古希臘阿里斯托芬的《云》《鳥》等喜劇作品中，劇作家將身居高位的貴族置于被嘲弄的位置，議論（包括辯論）的場面完全是“戲謔大薈萃”，人們于此注意的是哄鬧，而不是哲理。這種借著抬杠、狡辯制造喜劇效果的方法在后來的喜劇如莫里哀作品中得到延續(xù)。古希臘悲劇并不討論，因而作為歐洲戲劇主體的悲劇文學(xué)似乎與平等的真理探究無緣。在莎士比亞的悲劇中，人們能看到痛苦的獨(dú)白、憤懣的斥責(zé)，但它們不是幽幽的獨(dú)語，就是激烈的宣泄，人們無法看到真理的“挺進(jìn)”。因此，將以往劇作和易卜生劇作的“討論”相比較，可以看到，前者是制造喜劇氣氛的“招數(shù)”和“把戲”，后者則是思想劇有機(jī)整體的一部分；前者常常表現(xiàn)為“狡辯”、“獨(dú)白”或“自我討論”，而后者則在戲劇形式的范疇，確立了面對面爭辯的新規(guī)矩。

因此，我們說“討論的技巧”是易卜生問題劇首創(chuàng)的，是有充分根據(jù)的。舞臺上，活潑、熱情的妻子娜拉，隨著眾多的巧合，在錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系中，一步步走向困境，也一步步走向覺醒。當(dāng)她突然坐下來，十分嚴(yán)肅地要與海爾茂討論尖銳的社會道德、法律、宗教問題時(shí)，習(xí)慣了喜劇那種打情罵俏、戲謔逗樂風(fēng)致的大部分觀眾對此既感到驚訝，也感到不快。而蕭伯納對此卻極為贊賞。他說：“易卜生采用這么一個(gè)新技巧，象音樂家說的，給戲劇形式增加了這么一個(gè)新樂調(diào)，于是，《玩偶之家》就吸引住了整個(gè)歐洲，并且在戲劇藝術(shù)上開創(chuàng)了一個(gè)新派。”[1]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第277頁。近代問題劇的“討論”很快招致批評家否定。在他們看來，“討論”屬于“夸夸其談”，沒有什么戲劇魅力，也不符合傳統(tǒng)。蕭伯納與之相反，他堅(jiān)稱：“這種技巧只在近代舞臺上算是新技巧。實(shí)際上，自從人類創(chuàng)造語言以來，傳教士和演說家一直在使用這個(gè)技巧。這是一個(gè)打動人類良心的技巧，劇作者會用這技巧的時(shí)候一直采用這技巧?！盵2]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第279頁。

易卜生“討論”的技巧不是浮面的嘩眾取寵的追求，而是戲劇哲學(xué)層面的理性創(chuàng)造。由于它代表了人物的精神氣質(zhì)特征，且覆蓋和滲透了動作，甚至把動作吸納進(jìn)爭辯進(jìn)程，因而構(gòu)成了別致的舞臺景觀，也構(gòu)成了其劇作深刻的思想性。事實(shí)上，只有具辯證思維的藝術(shù)家才能更深入地認(rèn)識事物的兩面性和性格的兩面性，將思想的矛盾以人物的雄辯滔滔表現(xiàn)出來，藝術(shù)化地“迫使”觀眾思考討論所涉及的問題。近代問題劇的“討論”，不是某部作品征服觀眾的“權(quán)宜之計(jì)”，而是整個(gè)戲劇流派共有的美學(xué)方式，現(xiàn)代性手段。它既是戲劇的“討論化”，也是討論的“戲劇化”，在藝術(shù)創(chuàng)作技巧的界面，它是問題劇的“標(biāo)志性技巧”——的確，問題劇里的人們不能不關(guān)注“責(zé)任”“信仰”“真理”等問題。《玩偶之家》里娜拉與海爾茂討論；《群鬼》里阿爾文太太與曼德牧師討論；《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生與市長討論；《野鴨》中格瑞斯與瑞凌討論；《羅斯莫莊》中羅斯莫與呂貝卡討論；《芭芭拉少?！分邪虐爬c父親安德謝夫討論……討論的正義傾向以及它所造成的劇情緊張性和敏感性構(gòu)成了近代問題劇最為動人的藝術(shù)特色。在易卜生影響下，歐洲不少嚴(yán)肅戲劇都采用討論方式最后解決沖突，“劇本的討論部分不但是對于他有沒有最高能力的主要考驗(yàn)，而且是他的劇本興趣的真正中心”，“劇中人物”就此好象變成了一個(gè)“活人”[3]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第273頁、第276頁。。

“討論”的技巧對于近代歐洲問題劇作家而言，無疑是極富挑戰(zhàn)性的選擇，因?yàn)閼騽∈侵庇^的視覺藝術(shù)，忌諱枯燥的說教和學(xué)理的探討。當(dāng)人們懷著藝術(shù)欣賞的情致來看戲時(shí)，聽到的是那些抽象的大“道理”，按常理是要失望甚至反感的。因?yàn)椤坝懻摗边@種技巧，本來是沒有什么戲劇性可言的，作為打破戲劇幻覺的手段，作為一種藝術(shù)功利性的體現(xiàn)，用得不好，它就會使劇作變成思想的圖解，耗散其全部美學(xué)意味。易卜生站在創(chuàng)造崇高的“問題藝術(shù)”的視點(diǎn)上，把本來受到戲劇排斥的邏輯理性納入舞臺，通過主人公叛逆的激情和使討論戲劇化，巧妙地改變戲劇魅力的形式，出神入化地刻畫那些特殊性格的心理與情緒，使作品的人格感染力空前提高，藝術(shù)吸引力也走向最大化。正像蕭伯納所指出的：“討論”的運(yùn)用是易卜生主義的菁華。近代問題劇的“信徒”無一不以“討論”作為自己的“戲眼”，極力挖掘其表現(xiàn)價(jià)值，這就使這種被哈羅德·克勒曼稱為“精神上的對話”的技巧成為問題劇舞臺永不磨滅的“世紀(jì)風(fēng)景”。蕭伯納宣稱，“一個(gè)不包含辯論和事例的劇本現(xiàn)在已經(jīng)不能再算嚴(yán)肅戲劇”。因而，他在《鰥夫的房產(chǎn)》《巴巴拉少?！返葎∽髦邢群笥懻摿私?jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭、金錢、愛情等形形色色的問題；高爾斯華綏是另一個(gè)引人矚目的問題劇藝術(shù)的繼承者，他贊同“討論”，每每把觀眾“傳到”“法庭”上去“扮演法官”角色，《銀匣》《正義》都寫了非常精彩的法庭對駁，既生動又富啟示性，應(yīng)當(dāng)說都非常成功。

綜上所述，近現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動興起，人類社會現(xiàn)代性大潮隨之涌現(xiàn)。啟蒙思潮對世界近現(xiàn)代文化變革起了推波助瀾的作用。以易卜生為代表的近代歐洲問題劇，是啟蒙觀念的藝術(shù)負(fù)載者，啟蒙精神的舞臺演繹者。它們以自由和批判性展示了自己作為現(xiàn)代性的力量，對社會予以廣泛批判和救贖，具有高度思想性和藝術(shù)性，其開拓性的貢獻(xiàn)和給后人的啟示是多方面的。僅就審美現(xiàn)代性而言，從易卜生那里就能獲得許多。例如，他始終如一的“獨(dú)立性”和“異聲”；例如，“他的構(gòu)成場面的方法，他的對話的簡潔自然，他的刻畫性格的方法，他合乎邏輯地使各種觀點(diǎn)互相抵消，他應(yīng)用含蓄的談話和突出的對比，他對次要人物加以突出的描寫，他在悲劇情境中使用幽默，他巧妙地使灰暗的資產(chǎn)階級生活變得生動緊張”等等[1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1978年版，第108—109頁。。正因如此，各國戲劇人士稱易卜生為“現(xiàn)代戲劇之父”。美國批評家本特利說得好：“自易卜生的劇本問世以來，世界上出現(xiàn)的每件作品，如果不是把他作為范本，就是導(dǎo)向另一極端。每個(gè)人，只要他從事現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，他就一定得同這位巨人般的戲劇之父打交道——或則愛他，或則恨他，但從來不會無視他。”[2]〔美〕本特利：《易卜生如何培育出了現(xiàn)代戲劇》，見《紐約時(shí)報(bào)》，1980年12月14日。這正是易卜生的魅力，近代歐洲問題劇的魅力，審美現(xiàn)代性的魅力！遙遠(yuǎn)東方的中國也正是在這位挪威戲劇天才的影響下，孕育出富有民族特色的中國問題劇藝術(shù)，并歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，匯聚成洶涌澎湃的現(xiàn)實(shí)主義戲劇大潮，再造了20世紀(jì)東方劇壇的灼灼神韻！