內(nèi)容提要 盛唐描寫《霓裳羽衣曲》的詩作極少。中晚唐約有六十多首，不少知名詩人參與過此類作品的創(chuàng)作。中晚唐詩人以它來審視盛唐歷史的興與衰，或?qū)⒅暈樘綐穪碣澝溃驅(qū)⒅暈閬y雅的俗樂來批判。中晚唐詩人們還描寫此曲在當(dāng)時(shí)的發(fā)展?fàn)顩r，寫它在民間宴會(huì)特別是家庭宴會(huì)上的活躍、規(guī)模的縮小以及形式的多樣。由《霓裳羽衣曲》在唐詩中的書寫梳理可知，其詩歌史價(jià)值主要有二：一、《霓裳羽衣曲》雖然是盛唐名曲，但是在中唐時(shí)才被融入詩歌創(chuàng)作，這除了跟中唐詩人們的努力相關(guān)，更與它此時(shí)從宮廷向民間的擴(kuò)散歷史密不可分，故而探索唐詩中豐富的音樂文化現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)當(dāng)基于音樂文化的細(xì)致梳理，唯此才會(huì)豐富厚實(shí)、科學(xué)客觀且令人信服。二、面對(duì)盛唐這首著名的樂曲，中晚唐詩人并不囿于傳統(tǒng)儒家“重雅輕俗”音樂思想，而是扎根生活積極創(chuàng)新，將之塑造成太平盛世和美好生活的典型意象，此后這也被諸多的文藝樣式所繼承和吸收，這是詩歌在唐代乃至后世煥發(fā)活力的根源。

引言

《霓裳羽衣曲》是盛唐宮廷著名的法曲，它主要由梨園負(fù)責(zé)表演。此曲最初由地方進(jìn)獻(xiàn)，《新唐書·禮樂十二》記載：“其后，河西節(jié)度使楊敬忠獻(xiàn)《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩?！盵1]〔宋〕歐陽修、宋祁等：《新唐書》卷二二第二冊(cè)，中華書局1975年版，第476頁。進(jìn)入宮廷以后，精通音樂的唐玄宗參與了對(duì)它的改造工作。白居易《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》：“由來能事皆有主，楊氏創(chuàng)聲君造譜。”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四四第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4992頁。唐宋兩朝的筆記中有諸多關(guān)于唐玄宗游月宮以后創(chuàng)作出此曲的傳說，這些實(shí)際上是在說唐玄宗改造此曲時(shí)靠的是特有的藝術(shù)靈感?！赌奚延鹨虑愤M(jìn)入宮廷以后，人們不但改造它的樂曲，而且還更改了它的稱名。《唐會(huì)要·諸樂》曰：“（天寶十三載）婆羅門改為霓裳羽衣。”[1]〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷三三，中華書局1955年版，第617頁?！赌奚延鹨虑菲平Y(jié)構(gòu)很長，包括散序、中序及入破等部分，其中散序無拍，入破也非常舒緩，故而它與同時(shí)代樂曲相比特征鮮明?！赌奚延鹨虑纷鳛槭⑻菩轮频姆ㄇ讟?，它由梨園弟子負(fù)責(zé)演奏，主要服務(wù)于唐玄宗和楊貴妃參與的宮廷內(nèi)宴。大酺時(shí)，它也會(huì)向民間開放為百姓表演。《資治通鑒·唐紀(jì)三十四》“至德元載”：“初，上皇每酺宴，先設(shè)太常雅樂坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂、教坊、府·縣散樂、雜戲；又以山車、陸船載樂往來；又出宮人舞《霓裳羽衣》?！盵2]〔宋〕司馬光等編著，〔元〕胡三省音注：《資治通鑒》，卷二一八第十五冊(cè)，中華書局1976年版，第6993—6994頁。當(dāng)然，在這樣的場(chǎng)合中，百姓只能遠(yuǎn)距離地欣賞它。從王維看圖識(shí)樂一事的極度流行可知，它在當(dāng)時(shí)的民間已有表演。由于盛唐時(shí)王維經(jīng)常出入的是王公貴族的宴會(huì)，主要活躍在京城長安，所以當(dāng)時(shí)《霓裳羽衣曲》即便在民間有表演，也僅限于京城頂尖的富貴圈[3]柏紅秀：《論音樂文化與盛唐王維的接受》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2013年第1期。。正因?yàn)樗谑⑻茣r(shí)與平民百姓相距甚遠(yuǎn)，所以盛唐詩篇對(duì)它的描寫極少，僅楊貴妃《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛芬皇?，描寫的是?dāng)時(shí)宮廷樂人表演此曲的舞態(tài)及效果[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五第一冊(cè)，中華書局1999年版，第65頁。。

但是到了中唐以后，此曲卻不斷地深入詩歌中，成為詩篇描寫的重要內(nèi)容。知名詩人如劉禹錫、白居易、王建、杜牧、溫庭筠和曹唐等均有這方面的創(chuàng)作，相關(guān)的作品達(dá)六十多首。盡管參與創(chuàng)作的著名詩人和作品數(shù)量都不少，但是相關(guān)的研究成果卻并不多。已有的研究主要聚焦在此樂曲的考證上，如涉及它的篇章結(jié)構(gòu)[5]丁秋怡：《〈霓裳羽衣曲〉的遍數(shù)》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2018 年第1 期；秦序：《〈霓裳羽衣曲〉的段數(shù)及變遷——《霓裳曲》新考之二》，《中國音樂學(xué)》1993年第1期。、創(chuàng)作者[6]秦序：《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者嗎？——〈霓裳曲〉新探之一》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期；王元明、趙瑞：《〈霓裳羽衣曲〉的著作者究竟是誰？》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1993年第5期。、歷史流傳[7]陳正生：《〈霓裳羽衣曲〉的流傳》，《樂器》1993年第3期；鄭曄：《論唐代〈霓裳羽衣曲〉的形成、發(fā)展與演變》，《蘭臺(tái)世界》2014年第16期；劉漫：《唐代樂舞〈霓裳羽衣〉的歷史概況及變遷》，《殷都學(xué)刊》2007年第1期。和史學(xué)價(jià)值[8]曾美月：《宋代筆記中音樂學(xué)術(shù)考辨文獻(xiàn)的史料價(jià)值——兼及考察〈霓裳羽衣曲〉在后世的流傳》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2011年第4期；陳紅：《〈霓裳羽衣曲〉中國音樂史上的璀璨明珠》，《中國宗教》2015年第6期。等幾方面。對(duì)于此曲與文學(xué)關(guān)系的探索極少，并且有不少還是與戲曲相關(guān)的[9]張禎：《一曲霓裳長生夢(mèng)兩情若是興亡歌——淺談“霓裳羽衣”意象在〈長生殿〉中的同主題變奏》，《學(xué)理論》2009年第17期；劉斌、胡婉如：《試析〈霓裳羽衣曲〉在〈長生殿〉中的作用》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第3期。，與唐詩相關(guān)的成果僅3篇左右[10]楊麗萍：《唐代樂舞詩中音樂、舞蹈、詩歌的結(jié)合——以〈霓裳羽衣和微之〉為例》，《文史博覽》（理論）2012年第11期；姚榕華：《〈長恨歌〉中的“霓裳羽衣”意象》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期；曾曉夢(mèng)：《中晚唐詩人對(duì)〈霓裳羽衣〉的欣賞與反思》，《陜西師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)報(bào)》2004年第1期。。

其實(shí)考察《霓裳羽衣曲》在唐代詩歌的書寫歷程，對(duì)于我們理解唐詩創(chuàng)作演進(jìn)的豐富歷程、儒家音樂思想在唐代對(duì)于詩歌創(chuàng)作的具體影響以及推動(dòng)當(dāng)下文明建設(shè)等均具有積極的作用。

一、興與衰：盛唐歷史景象的書寫

1.視之為太平樂，以此來寫盛唐的繁榮《霓裳羽衣曲》產(chǎn)生于開元，興盛于天寶，與盛唐的興盛正好同步，故而中晚唐一些詩人將它視為“太平樂”。如張繼《華清宮》有“天寶承平奈樂何，華清宮殿郁嵯峨”，進(jìn)而寫此曲的閑雅從容，“玉樹長飄云外曲，霓裳閑舞月中歌”[11]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷二四二第四冊(cè)，中華書局1999年版，第2715頁。；如白居易《法曲一本此下有歌字——美列圣正華聲也》視之為華夏正聲和治世之樂，“法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，開元之人樂且康”“乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通”，詩人以自注的方式來強(qiáng)調(diào)它的華音特征，“法曲雖似失雅音，蓋諸夏之聲也。故歷朝行焉。明皇雖雅好度曲，然未嘗使蕃漢雜奏。天寶十三載，始詔諸道調(diào)法曲與胡部新聲合作，識(shí)者深異之。明皇冬，安祿山反”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四二六第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4702頁。。雖然此曲是新興的俗樂，然而在不少中晚唐人心中，它卻是“古音”和“善音”。如唐文宗登基之初，有重振大唐志向，他對(duì)于當(dāng)時(shí)流興的俗樂持抵觸的態(tài)度，熱衷的是古樂，曾命令樂人們依據(jù)盛唐《霓裳羽衣曲》來創(chuàng)制新曲，《舊唐書·馮宿附弟馮定》：“文宗每聽樂，鄙鄭、衛(wèi)聲，詔奉常習(xí)開元中《霓裳羽衣舞》，以《云韶樂》和之。”[2]〔后晉〕劉昫等：《舊唐書》卷一六八第十三冊(cè)，中華書局1997年版，第4319頁。可見在唐文宗心中，此曲就是古樂的代表作。唐文宗朝還將《霓裳羽衣曲》當(dāng)作科舉的詩題，李肱《省試霓裳羽衣曲》在眾作中脫穎而出，此詩美譽(yù)了盛唐《霓裳羽衣曲》，“開元太平時(shí)，萬國賀豐歲。梨園獻(xiàn)舊曲，玉座流新制”，詩末有“蓬壺事已久，仙樂功無替。詎肯聽遺音，圣明知善繼”，可見詩人也是將之視為太平樂的[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五四二第八冊(cè)，中華書局1999年版，第6314頁。。

中晚唐詩人們會(huì)借助此樂來傳情達(dá)意，抒發(fā)對(duì)盛唐的緬懷以及盛世一去不返的悲傷，以此來寄托出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深切失落。如吳融《華清宮四首》寫此曲還沒有演完“安史之亂”就爆發(fā)了，故而遺恨滿懷，詩人心中的遺恨自然是關(guān)乎盛世不再的，“漁陽烽火照函關(guān)，玉輦匆匆下此山。一曲羽衣聽不盡，至今遺恨水潺潺”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷六八五第十冊(cè)，中華書局1999年版，第7942頁。。如徐夤《再幸華清宮》，它寫到“安史之亂”以后宮廷的衰敗和楊貴妃的死亡，詩人也是將這些與此曲相聯(lián)系，“雪女冢頭瑤草合，貴妃池里玉蓮衰。霓裳舊曲飛霜殿，夢(mèng)破魂驚絕后期”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七〇八第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8222頁。。又如徐鉉《題紫陽觀》，詩句有“惆悵霓裳太平事，一函真跡鎖昭臺(tái)”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七五五第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8671—8672頁。等。這些詩篇中“遺恨”、“夢(mèng)破魂驚”及“惆悵”等情感均是借助此曲來抒發(fā)的。

詩人們將《霓裳羽衣曲》視為盛世之音來描寫以抒發(fā)對(duì)盛唐的贊譽(yù)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的失落時(shí)，常會(huì)借助盛唐宮人和樂人們來傳情達(dá)意，會(huì)寫他們?cè)谑⑻屏?xí)演此樂的榮耀以及由此而受到的與眾不同的君恩。盛唐宮廷音樂機(jī)構(gòu)除了太常寺以外，還新設(shè)了教坊和梨園。法曲是在梨園中表演的。盛唐梨園的樂人由兩部分人構(gòu)成，一是從太常寺樂工里選拔出來的男性樂工，一是從宮女中選擇出來的女性樂人，女性樂人與內(nèi)教坊的女樂人們一樣，也是居住在宜春院。因?yàn)樘菩跇O愛法曲并且會(huì)親自去梨園中教授樂曲，故而梨園樂人的地位極高，時(shí)人稱他們?yōu)椤袄鎴@弟子”，也就是皇帝弟子的意思。

因?yàn)椤赌奚延鹨虑肥翘菩谙矏鄣姆ㄇ鷺非?，他本人還親自參與此曲的創(chuàng)制，所以在梨園里表演此曲的樂人們受到的君恩自然較一般梨園樂人更多。王建《霓裳詞十首》便是這類作品的代表。此詩既描寫了盛唐宮廷樂人習(xí)演此曲時(shí)的場(chǎng)景，如歌唱時(shí)聲音的優(yōu)美，“一聲聲向天頭落，效一作學(xué)得仙人夜唱經(jīng)”；如舞蹈時(shí)服裝和舞臺(tái)造型的豪華，“武皇自一作目送西王母，新?lián)Q一作染霓裳月一作日色裙”、“宮女月中一作明更替一作潛立，黃金梯滑并行難”等。同時(shí)還特別提到表演者受到的恩寵，比如唐玄宗會(huì)親自教授他們，“散聲未足重來授，直到床前見上皇”；楊貴妃會(huì)前來作陪伴和觀賞，“伴教霓裳有貴妃，從初直到曲成時(shí)”、“應(yīng)是一作日晚貴妃樓上看，內(nèi)人舁下一作出彩羅箱”；他們表演后會(huì)被賜以華美的衣服，“一時(shí)跪拜霓裳徹，立地階前賜紫一作彩衣”等[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三〇一第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3418—3419頁。。

除了王建這篇描寫詳細(xì)的作品以外，還有一些詩篇也是以盛唐宮人為描寫對(duì)象，或?qū)懰麄兊谋硌荩驅(qū)懰麄兪艿降木?，只是描寫的?nèi)容較之王建的這篇相對(duì)簡略一些。比如劉言史《樂府雜詞三首》寫的是它表演的盛況，“蟬鬢紅冠粉黛輕，云和新教羽衣成。月光如雪金階上，迸卻頗梨義甲聲”[8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四六八第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5356頁。；如曹唐《小游仙詩九十八首》寫的是舞者因?yàn)槟晟俸臀枳溯p盈而受到唐玄宗的格外關(guān)注，“武皇含笑把金觥，更請(qǐng)霓裳一兩聲。護(hù)帳宮人最年少，舞腰時(shí)挈繡裙輕”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷六四一第十冊(cè)，中華書局1999年版，第7402頁。；如和凝《宮詞百首》寫的是樂人因?yàn)楸硌荽饲芴菩诙髻n改名等，“霓裳曲罷君王笑，宜近前來與改名”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七三五第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8483頁。。

借助表演此曲的盛唐宮人或樂人來抒情時(shí)，詩人們常常會(huì)使用對(duì)比的描寫手法，即將宮廷樂人在盛唐和中唐時(shí)的人生境況進(jìn)行對(duì)比，以此來表達(dá)對(duì)盛唐的緬懷和在現(xiàn)實(shí)的巨大失落。如顧況《聽劉安唱歌》寫樂人在盛唐時(shí)因擅長此曲而紅極一時(shí)，但是到了中唐卻無人關(guān)注倍受冷落，“即今法曲無人唱，已逐霓裳飛上天”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷二六七第四冊(cè)，中華書局1999年版，第2956—2957頁。；如王建《舊宮人》寫盛唐舊宮人處在深宮舊藝全拋以后人生面對(duì)著無盡的寂寞和空虛，“霓裳法曲渾拋卻，獨(dú)自花間掃玉階”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三〇一第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3419頁。；如趙嘏《冷日過驪山一作孟遲詩》也是寫盛唐梨園弟子不再表演此曲以后人生的一片悲愁，“霓裳一曲千門鎖，白盡梨園弟子頭”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五五〇第九冊(cè)，中華書局1999年版，第6423頁。；如鄭谷《長門怨二首》寫的是盛唐宮女昔日因此曲而得寵，如今卻處在深宮君恩不再，故而心中生出無限的哀怨，“閑把羅衣泣鳳凰，先朝曾教舞霓裳”“流水君恩共不回，杏花爭(zhēng)忍掃成堆”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷六七七第十冊(cè)，中華書局1999年版，第7826頁。。這方面最典型的作品是白居易的《江南遇天寶樂叟》。這首詩通過舊樂人對(duì)盛唐時(shí)光詳盡的回憶，以此來與當(dāng)下戰(zhàn)亂衰敗的現(xiàn)實(shí)作比較，表達(dá)出這位舊樂人的失落和悲傷，當(dāng)然詩篇中舊樂人們的失落和悲傷更是屬于詩人自己的。在這首詩中，詩人言及盛世有“是時(shí)天下太平久，年年十月坐朝元”，將此曲的表演作為盛世娛樂的重要內(nèi)容。在描寫它表演時(shí)，述及參演者不僅有樂人而且還有楊貴妃，“貴妃宛轉(zhuǎn)侍君側(cè)，體弱不勝珠翠繁。冬雪飄飖錦袍暖，春風(fēng)蕩漾霓裳翻”[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三五第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4821頁。。

當(dāng)中晚唐詩人們將此曲視為盛唐“太平樂”時(shí)，自然很難繞開當(dāng)時(shí)著名的“安史之亂”，它導(dǎo)致大唐盛況一去不返。這些詩人們會(huì)明言兩者的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)兩者并無因果上的關(guān)聯(lián)。如溫庭筠《過華清宮二十二韻》將此曲放在盛世背景下來描寫，“憶昔開元日，承平事勝游。貴妃專寵幸，天子富春秋”，將此曲作為盛唐時(shí)帝妃歡樂生活的寫照，“月白霓裳殿，風(fēng)干羯鼓樓”；詩人在詩中還明言“安史之亂”的原因，將之歸于安祿山的不知感恩和叛變作亂，“不料邯鄲虱，俄成即墨?！盵8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五八〇第九冊(cè)，中華書局1999年版，第6791頁。。同樣的作品還有他的《鴻臚寺有開元中錫宴堂樓臺(tái)池沼雅為勝絕荒涼遺址僅有存者偶成四十韻》。詩人先寫唐玄宗執(zhí)政時(shí)的升平局面，將唐玄宗與楊貴妃的愛戀以及兩人的聽樂享受視為盛世升平的典型事件來呈現(xiàn)，“嬋娟得神艷，郁烈聞國香。紫絳鳴羯鼓，玉管吹霓裳”；同時(shí)強(qiáng)調(diào)此時(shí)政局清明，安祿山和李林甫未曾成奸作禍，“祿山未封侯，林甫才為郎。昭融廓日月，妥帖一作貼安紀(jì)綱”，詩人視此曲為盛世“康樂”，“四海正夷宴，一塵不飛揚(yáng)。天子自猶一作游，一作悅。豫，侍臣宜樂康”；明確指出“安史之亂”的爆發(fā)和大唐由盛而衰均因時(shí)運(yùn)而非人力所為，“一旦紫微東，胡星森耀芒。憑陵逐鯨鯢，唐突驅(qū)犬羊”[9]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五八三第九冊(cè)，中華書局1999年版，第6812—6813頁。。

2.視之為亂雅的俗樂，以之來寫盛唐的衰敗作為盛唐的回憶，有些詩人會(huì)將此曲視為唐玄宗荒政的象征。如白居易的《長恨歌》開篇便言及唐玄宗的失德，“漢皇重色思傾國”，接著寫楊貴妃入宮以后他的荒樂行徑，而在詩人筆下觀看此曲的表演便是他荒樂的典型事件，“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”，所以詩人認(rèn)為正是唐玄宗的失德和縱樂導(dǎo)致了“安史之亂”的爆發(fā)，“漁陽鞞鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三五第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4828—4829頁。。白居易在作品中將《霓裳羽衣曲》與“安史之亂”密切相聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)兩者的因果聯(lián)系。在這類作品中，詩人們還會(huì)將《霓裳羽衣曲》與雅樂放在一起來作對(duì)比描寫，強(qiáng)調(diào)它的俗樂特性以及它作為鄭聲對(duì)國家衰亂應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。如元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》，先是描寫了盛唐時(shí)新樂的興盛，指出它們使當(dāng)時(shí)雅樂變亂，“雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯(cuò)”，言明這些新樂的風(fēng)格特點(diǎn)是“新”和“宛轉(zhuǎn)”，“明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫一作搖易沉著”，然后列舉出新樂的曲名，其中就有《霓裳羽衣曲》，“赤白桃李取花名，霓裳羽衣號(hào)天落”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四一九第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4628頁。。再如鮑溶的《霓裳羽衣歌》，在詩中此曲與《云》《韶》相對(duì)，“遂令武帝厭云韶，金針天絲綴飄飄。五聲寫出心中見，拊石喧金柏梁殿”，“鸞鳳有聲不見身，出宮入徵隨伶人”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四八五第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5540頁。，其俗樂特性不言自明。

持此觀點(diǎn)的詩人們也會(huì)將此曲與“安史之亂”建立起密切的聯(lián)系，言及兩者之間的因果關(guān)聯(lián)。相關(guān)的詩篇很多，如李益《過馬嵬二首》“世人莫重霓裳曲，曾致干戈是此中”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷二八三第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3214頁。、李約《過華清宮》“君王游樂萬機(jī)輕，一曲霓裳四海兵”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三〇九第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3496頁。以及杜牧《過華清宮絕句三首》“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五二一第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5997頁。等。

對(duì)于兩者的因果關(guān)聯(lián)，除了以上這些詩中的概括性描寫以外，還有一些作品會(huì)有更加詳細(xì)的描述，揭示兩者潛在的層層關(guān)聯(lián)。有的會(huì)寫到唐玄宗愛此新曲以后，表演此樂的梨園樂人憑借君恩非法放縱，結(jié)果造成了社會(huì)秩序的嚴(yán)重破壞，“安史之亂”隨后爆發(fā)。如元稹《和李校書新題樂府十二首·華原磬李傳云：天寶中，始廢泗濱磬，用華原石》：“玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫。霓裳才徹胡騎來，云門未得蒙親定?！盵7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四一九第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4627頁。有的會(huì)描寫唐玄宗荒政使得安祿山有了縱惡叛變的機(jī)會(huì)，而觀看此曲的表演正是君王荒政的重要內(nèi)容之一，如張祜《華清宮和杜舍人》：“細(xì)音搖翠一作羽佩，輕步宛霓裳。禍亂根一作基潛結(jié)，升平意遽忘。衣冠逃犬虜，鼙鼓動(dòng)漁陽?！盵8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五一一第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5871頁。與張祜的這首詩相似的還有舒元輿《八月五日中部官舍讀唐歷天寶已來追愴故事》，它也是言及唐玄宗治政疏忽使災(zāi)禍暗生，進(jìn)而導(dǎo)致“安史之亂”的爆發(fā)，“仰思圣明帝，貽禍在肘腋。楊李盜吏權(quán)，貪殘日狼藉。燕戎伺其便，百萬奮長戟”，治政疏忽的典型表現(xiàn)便是縱情聲樂，而觀賞此曲便是唐玄宗聲樂享受的代表內(nèi)容，“花萼笑繁華，溫泉樹容碧。霓裳煙云盡，梨園風(fēng)雨隔”[9]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四八九第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5585頁。。

在言及此曲與“安史之亂”潛在的因果關(guān)聯(lián)方面，鄭嵎《津陽門詩并序》的描述最為詳盡。此詩先寫唐玄宗的縱容使得外戚得以亂政，“上皇寬容易承事，十家三國爭(zhēng)光輝”“相君侈擬縱驕橫，日從秦虢多游嬉”，然后寫上層的不良風(fēng)氣使得那些手握兵權(quán)的地方朝臣也放棄了自身的職責(zé)，爭(zhēng)相仿效奢侈淫樂，“四方節(jié)制傾附媚，窮奢極侈沽恩私”，結(jié)果上層人士的這些行徑引發(fā)社會(huì)風(fēng)尚的變化，宮廷音樂機(jī)構(gòu)中的樂人樂曲受到人們的追捧，此曲就在其中，“馬知舞徹下床榻，人惜曲終更羽衣”，政局因此失控，忠臣受到排斥，“安史之亂”隨之爆發(fā)，“忠臣張公識(shí)逆狀，日日切諫上弗疑。張曲江先識(shí)其必反逆狀，數(shù)數(shù)言于上。上曰：‘卿勿以王夷甫識(shí)石勒而誤疑祿山耳?！瘻烧僭」恢?，潼關(guān)已溢漁陽師”[10]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五六七第九冊(cè)，中華書局1999年版，第6620—6621頁。。此詩將此曲與盛唐諸多的社會(huì)政治問題建立起內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，包括君王荒政、外戚專權(quán)、節(jié)度使奢華、宮廷音樂機(jī)構(gòu)發(fā)達(dá)與樂人的受追捧等方面，進(jìn)而揭示出此曲的盛行與國家政治凋弊之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

中晚唐詩人們除了視此曲為君王荒政縱樂的象征來揭示它與“安史之亂”的因果關(guān)系以外，還會(huì)從此曲的主旨入手來表達(dá)對(duì)唐玄宗的批判。唐宋時(shí)人盛傳此曲是唐玄宗登仙界歸來后所作的，而從相關(guān)的記載來看，此曲表演無論在舞臺(tái)造型上還是在服裝風(fēng)格上均含有鮮明的道教神仙元素，所以此曲的主旨自然是關(guān)乎求仙羨道以及追求長生不老的。關(guān)于這點(diǎn)，可以從不少詩作中看到，如劉禹錫《三鄉(xiāng)驛樓伏睹玄宗望女幾山詩，小臣斐然有感》“開元天子萬事足，唯惜當(dāng)時(shí)光景促。三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三五六第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4010頁。，如翁承贊《寄示兒孫》“便隨羽客歸三島，旋聽霓裳適九天”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七〇三第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8166頁。和曹唐《仙子洞中有懷劉阮》“不將清瑟理霓裳，塵夢(mèng)那知鶴夢(mèng)長”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷六四〇第十冊(cè)，中華書局1999年版，第7388頁。等。詩人們會(huì)描寫唐玄宗最終的事與愿違，以此來指明神仙之事的虛無，從而對(duì)唐玄宗作出委婉的批判。相關(guān)的詩篇不少，如李約《過華清宮》“玉輦升天人已盡，故宮猶有樹長生”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三〇九第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3496頁。，劉禹錫《三鄉(xiāng)驛樓伏睹玄宗望女幾山詩，小臣斐然有感》“仙心從此在瑤池，三清八景相追一作催隨。天上忽乘白云去，世間空一作惟有秋風(fēng)詞”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三五六第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4010頁。，張祜《華清宮四首》“天闕沈沈夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一聲玉笛向空盡，月滿驪山宮漏長?！浠室幌?mèng)不覺，十二玉樓空月明”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五一一第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5880頁。，鮑溶《霓裳羽衣歌》“神仙如月只可望，瑤華池頭幾惆悵。喬山一閉曲未終，鼎湖秋驚白頭浪”[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四八五第八冊(cè)，中華書局19999年版，第5540頁。和舒元輿《八月五日中部官舍讀唐歷天寶已來追愴故事》“霓裳煙云盡，梨園風(fēng)雨隔?！裣刹豢汕螅瑒Νt苔文積”[8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四八九第八冊(cè)，中華書局1999年版，第5585—5586頁。等。

總結(jié)而言，當(dāng)中晚唐的詩人們以此曲來審視已往的盛唐歷史時(shí)，一是視之為太平樂，以之來緬懷盛世，表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的失落哀傷；二是視之為俗樂，將之與“安史之亂”建立起因果聯(lián)系，或是從此曲長生不老的主旨入手來指出求仙之虛枉，進(jìn)而對(duì)君王荒政作出批判。這兩方面的描寫均是將樂曲創(chuàng)作與國家治政建立起密切的聯(lián)系，所以它們均沒有超越出儒家“樂與政通”的音樂思想。

二、從宮廷到民間：《霓裳羽衣曲》在中晚唐的擴(kuò)散

“安史之亂”的爆發(fā)，使得大唐由盛而走向衰落，盛唐時(shí)新創(chuàng)的《霓裳羽衣曲》也因?yàn)槔鎴@的遭受破壞以及梨園弟子的四處散失而走向衰弊。這種衰弊最典型的體現(xiàn)便是它在宮廷中很長一段時(shí)間都沒有受到君王們的關(guān)注，表演極為沉寂，很多在盛唐表演此曲見長的梨園樂工和宮人們也因此受到冷遇。關(guān)于這點(diǎn)，前面論述所引的詩作中已多有呈現(xiàn)。但是等到動(dòng)蕩的政局逐漸平穩(wěn)而唐帝國又逐漸出現(xiàn)繁榮氣象的時(shí)候，此曲又開始在宮廷中活躍起來。如在唐憲宗朝，由于唐憲宗志向遠(yuǎn)大，執(zhí)政時(shí)能夠采取強(qiáng)硬的措施來平定手握兵權(quán)的藩鎮(zhèn)，故而中央集權(quán)一度得到恢復(fù)，時(shí)人因此將他視為中興之君。作為太平之樂的《霓裳羽衣曲》因而在宮中再度活躍。如白居易在《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》中記載了自己曾和元稹一起在宮廷中陪唐憲宗觀看過此舞的表演，“我昔元和侍憲皇，曾陪內(nèi)宴宴昭陽。千歌百一作萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”。從詩作來看，這首樂曲的規(guī)模仍然很大，它包括散序、中序和入破的整體結(jié)構(gòu)，“散序六奏未動(dòng)衣，陽臺(tái)宿云慵不飛。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆?！币艏惫?jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。當(dāng)時(shí)乍見驚心目，凝視諦聽殊未足”；宮廷樂人表演的水平仍然極高，“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。小垂手后柳無力，斜曳裾時(shí)云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風(fēng)袖低昂如有情。上元點(diǎn)鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊?！棼[舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。當(dāng)時(shí)乍見驚心目，凝視諦聽殊未足”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四四第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4991頁。。再從花蕊夫人《宮詞》“年初十五最風(fēng)流，新賜云鬟便一作使上頭。按罷霓裳歸院里，畫樓云閣總重一作新修”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七九八第十二冊(cè)，中華書局1999年版，第9069頁。來看，此曲在中晚唐宮廷里可能存在的時(shí)間很長。

在中晚唐，此曲不但在宮廷中表演，而且還散至民間，在民間很是活躍。不少詩人描寫了它在當(dāng)時(shí)民間的表演和傳播的情況。在盛唐時(shí)，像這樣篇幅較長、表演規(guī)模較大的樂曲也會(huì)向民間傳播，比如在大酺中向百姓傳播，或是君王會(huì)把它的樂譜賜給極少數(shù)的權(quán)臣，如王建《霓裳詞十首》（其四）“旋翻新一作自修曲譜聲初足一作起，除卻梨園未教人。宣與一作示書家分手寫，中官走馬賜功臣”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三〇一第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3419頁。等。受傳播場(chǎng)合和傳播對(duì)象的限制，它的傳播效果自然不佳，所以在盛唐時(shí)民間雖然也會(huì)有它的表演，但是并不興盛，描寫它的詩篇甚少。到了中晚唐，它的傳播情況與盛唐已經(jīng)大不一樣。一是盛唐宮廷音樂的嚴(yán)重破壞使得大量的宮廷樂人流散至民間，很多的宮廷樂曲因此也被帶到民間，此曲也在其中；二是此時(shí)的宮廷音樂機(jī)構(gòu)一改初盛唐時(shí)封閉發(fā)展的格局，與民間音樂有了多種的交流和互動(dòng)，宮廷樂人會(huì)受命至民間表演，民間樂人也成了宮廷樂人選拔的重要來源，這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)自然會(huì)帶動(dòng)此曲向民間擴(kuò)散[4]柏紅秀：《論宴樂之風(fēng)與中晚唐宮廷音樂的發(fā)展》，載《樂府學(xué)》，2008年，第164—190頁。。所以，此曲向民間擴(kuò)散時(shí)，宮廷樂人發(fā)揮了重要的作用。中晚唐詩篇有不少描寫了此曲向民間的擴(kuò)散情況。如于鵠《贈(zèng)碧玉》言及梨園弟子向民間樂人傳授此曲，“新繡籠裙豆蔻花，路人笑上返金車。霓裳禁曲無人解，暗問梨園弟子家”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三一〇第五冊(cè)，中華書局1999年版，第3504頁。。如元稹《琵琶歌寄管兒兼誨鐵山，此后并新題樂府》載李管兒向?qū)m廷琵琶大師學(xué)習(xí)以后，留在市井里為人表演謀生，“段師弟子數(shù)十人，李家管兒稱上足。管兒不作供奉兒，拋在東都雙鬢絲”，而《霓裳羽衣曲》就是他所擅長的琵琶樂曲，“曲名無限知者鮮，霓裳羽衣偏宛轉(zhuǎn)。涼州大遍最豪嘈，六幺散序多籠捻。我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四二一第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4640頁。?？梢娎罟軆涸诖饲矫媸墙邮苓^段師訓(xùn)練的，所以段師是此曲向民間擴(kuò)散的重要角色。再如白居易《琵琶引并序》載琵琶女在京師的生活，言及她早年入籍教坊，與當(dāng)時(shí)著名宮廷樂人善才和秋娘均有過藝術(shù)上的交流，“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒”，而其所彈奏的樂曲就有《霓裳羽衣曲》，“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺（一作綠腰）”，據(jù)此可推琵琶女在此曲的學(xué)習(xí)上也應(yīng)當(dāng)與宮廷樂師們有過學(xué)習(xí)、切磋和交流[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三五第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4831—4832頁。。

除了宮廷樂人以外，中唐文士在此曲由宮廷向民間擴(kuò)散終而在民間扎根也發(fā)揮著重要的作用。中唐文士較之初盛唐文士有一個(gè)最明顯的特點(diǎn)，那就是他們與音樂的關(guān)系更密切了，這主要與當(dāng)時(shí)宴會(huì)娛樂風(fēng)氣的興盛密切相關(guān)。在初唐和盛唐前期，宴會(huì)娛樂主要是上層之事。但是到了盛唐后期，隨著國富民強(qiáng)，唐玄宗和朝廷開始大力倡導(dǎo)與民同樂，并出臺(tái)多項(xiàng)政策鼓勵(lì)朝臣和百姓們?cè)诠?jié)假日進(jìn)行各種形式的宴會(huì)娛樂，而音樂表演則成了此時(shí)宴會(huì)娛樂的重要內(nèi)容。這樣一來，盛唐后期人們與音樂的關(guān)系有了空前的加強(qiáng)。只是此風(fēng)漸盛不久便出現(xiàn)了“安史之亂”，并且這次動(dòng)亂時(shí)間很長，宴會(huì)娛樂之風(fēng)也隨之沉寂，故而它對(duì)當(dāng)時(shí)文士的影響并不明顯。

但是中晚唐卻大不一樣。盛唐朝廷所倡導(dǎo)的宴樂之風(fēng)在中晚唐一直被高度關(guān)注，中晚唐無論政局如何，君王和朝廷對(duì)此風(fēng)氣都是持積極鼓勵(lì)和堅(jiān)決支持的態(tài)度，更何況在唐穆宗、唐敬宗這兩朝，君王們尤其熱衷于宴樂。宴樂之風(fēng)在中晚唐的興盛，使得宴會(huì)上的音樂表演極其常見，此時(shí)的文士不但是宴會(huì)上的主賓，而且還是宴會(huì)音樂表演的參與者，他們會(huì)與樂人們進(jìn)行多樣化的藝術(shù)合作，故而中晚唐文士與音樂的關(guān)系較之初盛唐文士更為密切。中晚唐精通音樂擅長音樂的文士屢見不鮮，這使得他們?cè)诋?dāng)時(shí)的音樂傳播中發(fā)揮了重要的作用。白居易曾在詩中提及自己和元稹參與過《霓裳羽衣曲》由宮廷向民間的傳播。比如《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》言元稹曾將此曲的樂譜寫出來寄給他，供他來教授府縣的樂人們，“聞君部內(nèi)多樂徒，問有霓裳舞者無。答云七縣一作州千十萬戶，無人知有霓裳舞。唯寄長歌與我來，題作霓裳羽衣譜”，言及元稹制作的舞譜水平極高，與宮廷中的幾乎相似，“四幅花箋碧間紅，霓裳實(shí)錄在其中。千姿萬狀分明見，恰與昭陽舞者同”[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四四第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4992頁。。在這首詩中，白居易還言及自己在貶謫期間曾教授地方府縣的樂人進(jìn)行此曲的表演，教授過的樂人們有錢唐府縣的，“移領(lǐng)錢唐第二年，始有心情問一作聞絲竹。玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱栗沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得霓裳一曲成”；有蘇州府縣的，“妍媸優(yōu)劣寧相遠(yuǎn)，大都只在人抬舉。李娟一作嬋張態(tài)君莫嫌，亦擬隨宜一作時(shí)且教取”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四四第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4991—4992頁。等。宮廷樂人以及中唐文士對(duì)此曲的大力傳播，使得此曲在中晚唐民間很是活躍。它在當(dāng)時(shí)宴會(huì)上表演已經(jīng)極常見，如白居易《湖上招客送春泛舟》“兩瓶箬下新開得，一曲霓裳初教成。時(shí)崔湖州寄新箬下酒來，樂妓按《霓裳羽衣曲》初畢。排比管弦行翠袖，指麾船舫點(diǎn)紅旌”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四三第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4986頁。，法振《句》“畫鼓催來錦臂襄，小娥雙起整霓裳”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷八一一第十二冊(cè)，中華書局1999年版，第9227頁。等。它在當(dāng)時(shí)家庭宴會(huì)極受歡迎，如白居易《重題別東樓》載觀賞此曲的演奏成了他的日常生活，“宴宜云髻新梳后，曲愛霓裳未拍時(shí)”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四六第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5030頁。，并在《偶作二首》中言及他的家樂也有此曲的表演，“何以送閑夜，一曲秋霓裳”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四五第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5013頁。。另外白居易的作品言及此的還有如《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂見贈(zèng)》“墻西明月水東亭，一曲霓裳按小伶”[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四五〇第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5100頁。和《宅西有流水墻下構(gòu)小樓臨玩之時(shí)頗有幽趣因命歌酒聊以自娛獨(dú)醉獨(dú)吟偶題五絕句》“霓裳奏一作試罷唱梁州，紅袖斜翻翠黛愁?！?dāng)時(shí)一部清商樂，亦不長將樂外人”[8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四五六第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5204—5205頁。等。而在當(dāng)時(shí)，富貴之家有此曲表演的已經(jīng)不再是個(gè)別現(xiàn)象，如白居易《燕子樓三首》載張封建的家妓關(guān)盼盼擅長此舞，“自從不舞霓裳曲，疊在空箱十一年”[9]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三八第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4891頁。；如劉禹錫載秋夜聽到此曲的表演，《秋夜安國觀聞笙》“月露滿庭人寂寂，霓裳一曲在高樓”[10]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷三六五第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4138頁。等。從白居易《醉后題李馬二妓》“行搖云髻花鈿節(jié)，應(yīng)似霓裳趁管弦”[11]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三八第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4891頁。和《王子晉廟》“鸞吟鳳唱聽無拍，多似霓裳散序聲”[12]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四五一第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5115頁。等來看，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將此樂視為優(yōu)秀樂曲的參照物來對(duì)待了，足見此曲在當(dāng)時(shí)的巨大影響力以及時(shí)人對(duì)它的熟悉程度。到了晚唐，它更是被當(dāng)作送別代表曲目來表演，徐鉉《又聽霓裳羽衣曲送陳君》：“此是開元太平曲，莫教偏作別離聲。”[13]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七五六第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8692頁。這些作品記載《霓裳羽衣曲》在宮廷中的表演并不多，但是規(guī)模仍然很龐大。當(dāng)它經(jīng)過宮廷樂人和文人們等向民間大力傳播以后，便成為民間宴樂活動(dòng)的重要內(nèi)容，在家庭娛樂生活尤其活躍，甚至后來還被作為送別時(shí)演奏的代表樂曲。與宮廷中的表演狀況明顯不同，它在民間已不再是大型的融歌、舞與樂器演奏為一體的法曲，它的篇制明顯縮短，表演也呈多樣化。有的是作為舞曲來表演的，舞蹈時(shí)既有獨(dú)舞也有對(duì)舞；有的是用樂器來演奏的，演奏的樂器主要有琵琶和笙；有的是作為歌曲來演唱的。

從前文分析詩歌史價(jià)值可知，中晚唐詩人們將之作為盛唐新樂來觀照前代歷史時(shí)，對(duì)它的態(tài)度是有差異的，有贊譽(yù)也有批判。但是當(dāng)它在中晚唐由宮廷傳入民間進(jìn)而活躍于各式宴會(huì)特別是家庭宴會(huì)時(shí)，人們對(duì)它所持的情感卻是高度一致的，都是贊譽(yù)。其中白居易最為典型，他不但參與此曲由宮廷向民間的傳播，指導(dǎo)過錢塘和蘇州的府縣樂人以及自己家樂們表演此曲，而且還在詩中多次言及自己對(duì)此曲的喜愛之情，如《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》就有“千歌百一作萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”“我愛霓裳君合知，發(fā)于歌詠一作引形于詩”等[1]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四四第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4991頁。。表達(dá)這樣贊美之情的還有如李九齡《上清辭五首》“霓裳曲罷天風(fēng)起，吹散仙香滿十洲”[2]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷七三〇第十一冊(cè)，中華書局1999年版，第8442頁。等。中晚唐詩人們有的在贊譽(yù)它樂曲旋律的宛轉(zhuǎn)，元稹《琵琶歌寄管兒兼誨鐵山。此后并新題樂府?！贰扒麩o限知者鮮，霓裳羽衣偏宛轉(zhuǎn)”[3]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四二一第六冊(cè)，中華書局1999年版，第4640頁。；有的愛它節(jié)奏的舒緩悠長，特別是其中“散序”和“入破”這兩部分，如白居易曾多次在詩中贊譽(yù)過，如《重題別東樓》“宴宜云髻新梳后，曲愛霓裳未拍時(shí)”[4]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四六第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5030頁。、《臥聽法曲霓裳》“朦朧閑夢(mèng)初成后，宛轉(zhuǎn)柔聲入破時(shí)”[5]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四九第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5092頁。及《早發(fā)赴洞庭舟中作》“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”[6]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四四七第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5046頁。等；有的會(huì)青睞它聲音的哀怨與意韻的深長，如白居易《琵琶引并序》“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺?！瓌e有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”[7]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四三五第七冊(cè)，中華書局1999年版，第4831頁。和白居易《嵩陽觀夜奏霓裳》“回臨山月聲彌怨，散入松風(fēng)韻更長”[8]〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷四五〇第七冊(cè)，中華書局1999年版，第5108頁。等。

三、《霓裳羽衣曲》的詩歌史價(jià)值

通過上述《霓裳羽衣曲》在唐詩中書寫歷史的細(xì)致梳理，我們來總結(jié)它的詩歌史價(jià)值。

首先，我們應(yīng)當(dāng)如何去理解唐詩里豐富的音樂文化現(xiàn)象。《霓裳羽衣曲》進(jìn)入詩歌成為唐代詩人們傳情達(dá)意的重要意象，并不是發(fā)生在盛唐，而是在中晚唐，中唐詩人首先在這方面做出了極大的貢獻(xiàn)。中晚唐詩人一是以此來審視盛唐歷史，一是以此來觀察當(dāng)下生活。《霓裳羽衣曲》之所以會(huì)進(jìn)入中晚唐詩人詩歌創(chuàng)作中，這其實(shí)與此曲的發(fā)展歷程密不可分?！赌奚延鹨虑纷鳛槭⑻浦臉非傻胤剿I(xiàn)，進(jìn)宮以后又因?yàn)樯畹锰菩诘南矏鄱艿竭^新的改造，這使得它既保持了吸引世人的俗樂特質(zhì)，又具有極高的藝術(shù)性，所以它會(huì)成為盛代新創(chuàng)樂曲的代表作。但是，這樣的名曲在盛唐時(shí)卻因?yàn)閮H出現(xiàn)在宮廷和極少的權(quán)貴圈里，故而并不為一般人所熟悉，所以它此時(shí)并沒有進(jìn)入詩歌的創(chuàng)作中，即便在唐代流傳極廣的“看圖識(shí)樂”的故事中心人物——王維，他也沒有將之融入自己的詩篇中，盡管王維創(chuàng)作和保留下來的詩作不少。但是在“安史之亂”以后，隨著宮廷音樂機(jī)構(gòu)的破壞、宮廷樂人的流散、地方藩鎮(zhèn)勢(shì)力的崛起以及民間宴樂之風(fēng)的盛行等多種原因，它逐漸地由上層權(quán)貴圈擴(kuò)散至民間。而在這擴(kuò)散過程中，那些精通音樂、活躍于各類宴會(huì)的文士們?cè)?jīng)做出過出色的貢獻(xiàn)，比如元稹的抄寫樂譜、白居易的教授樂人、元白的友人們觀看其表演等，這使得它為廣大的文士們所熟悉，同時(shí)也為民間百姓所喜愛。所以《霓裳羽衣曲》能夠進(jìn)入中晚唐的詩歌創(chuàng)作，除了與中晚唐文人的努力分不開以外，更與它自身發(fā)展的歷史密不可分。因此，理解唐代詩歌特別是考察其中的音樂現(xiàn)象（諸如樂曲、樂人和音樂表演等）時(shí)，我們首先需要的是深入唐代的音樂，了解這些音樂現(xiàn)象發(fā)生的歷史。基于此而展開的詩歌探索既能明了它的發(fā)生歷程又可知曉它的價(jià)值所在，這樣的研究不但豐富厚重而且科學(xué)客觀令人信服。同理，這也適用于理解唐詩中的其它文化現(xiàn)象。

其次，我們應(yīng)當(dāng)如何理解傳統(tǒng)文化與唐詩的關(guān)系。通過《霓裳羽衣曲》在唐詩中書寫歷程的細(xì)察，可以讓我們獲得一些啟發(fā)?！赌奚延鹨虑冯m然是盛唐名曲，但是它與同樣的盛唐名曲《破陣樂》在性質(zhì)上卻有所不同。它是俗樂，是盛唐人新造的俗樂。而從周朝開始，“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”，重雅輕俗的傳統(tǒng)就早已扎根在古人的心中。當(dāng)中晚唐的詩人們將此曲與“安史之亂”結(jié)合起來創(chuàng)作，將之視為唐玄宗荒政和求仙謬舉時(shí)，儒家的傳統(tǒng)文化仍然是有一定影響力的。但是將之放入到整個(gè)中晚唐《霓裳羽衣曲》詩篇的創(chuàng)作中考察，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的影響力其實(shí)又是有限的。雖然此曲是當(dāng)時(shí)新生的俗樂也是頗為流行的俗樂，可是中晚唐人仍然會(huì)將之視為盛唐的“太平曲”，去描寫表演此曲宮廷樂人們所承受的君恩以及表演此曲時(shí)所呈現(xiàn)出來的天才技藝，此時(shí)人們給予它的是贊美而非鄙視；對(duì)于當(dāng)下正在各類場(chǎng)合活躍著的《霓裳羽衣曲》，中晚唐詩人更是持一致的喜愛之情?？梢?，傳統(tǒng)的儒家音樂思想對(duì)于中晚唐人影響已經(jīng)不大，此時(shí)人們對(duì)于俗樂有著由衷的贊美和歡喜，而正是因?yàn)檫@樣的贊美和歡喜才使得《霓裳羽衣曲》能夠大量地進(jìn)入詩歌創(chuàng)作中，進(jìn)而成為“太平盛世”和“美好生活”的典型意象。這樣美好的詩歌意象是中晚唐詩人新創(chuàng)出來的，并為后世繼承和接受?？梢?，中晚唐詩人面對(duì)傳統(tǒng)文化，并不是一味地繼承，更有扎根于真實(shí)生活的積極創(chuàng)新。正是得益于此，詩歌在唐代才能出現(xiàn)諸多鮮活的創(chuàng)作素材，從而煥發(fā)出持久的活力。這些創(chuàng)新又進(jìn)而成為新的文化傳統(tǒng)，為后世人們所繼承和吸收?！堕L恨歌傳》將《霓裳羽衣曲》作為楊玉環(huán)初進(jìn)宮時(shí)的樂曲來描寫，《長生殿》將《霓裳羽衣曲》歸為天授樂曲以見證李楊之間真摯的愛情，這些其實(shí)都是中晚唐人對(duì)待此樂的新觀念以及它在后世文藝中的發(fā)揚(yáng)光大。由《霓裳羽衣曲》在唐詩中的書寫可知，優(yōu)秀的文藝不僅要面向傳統(tǒng)，而且更要扎根現(xiàn)實(shí)生活。扎根現(xiàn)實(shí)生活的拓展創(chuàng)新，不但能使文藝煥發(fā)出生機(jī)活力，而且還能夠成為新的優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。

小 結(jié)

通過上文對(duì)《霓裳羽衣曲》進(jìn)入唐詩書寫過程的分析可知，它在盛唐時(shí)因?yàn)樵诿耖g并不活躍，故而描寫它的詩作極少；到了中晚唐，隨著宴樂之風(fēng)的常盛不衰以及宮廷樂人和文人們的大力傳播，它在民間活躍起來，相關(guān)作品增多，有六十多首。中晚唐詩人會(huì)以它來審視前代歷史，描寫盛唐的興衰，對(duì)它所持的情感既有贊美也有批判，這些觀點(diǎn)均沒有越出儒家音樂思想的范圍。中晚唐詩人們還會(huì)描寫此曲在中晚唐的發(fā)展和表演狀況，寫它在民間宴會(huì)特別是家庭宴會(huì)上的活躍、規(guī)模的縮小以及形式的多樣，對(duì)它所持的情感不再有分歧，均為贊美。若是以《霓裳羽衣曲》在唐詩中的書寫歷程來考察儒家音樂思想的影響力，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)于中晚唐詩人現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作影響甚微?？疾臁赌奚延鹨虑返奶圃姇鴮懸饬x極大，因?yàn)樗囆g(shù)“憑借自身而不是理論家的言說來恒久地傳達(dá)著它這一重要功能時(shí)，顯然更易撼動(dòng)人心”[1]柏紅秀：《詩書的力量：引領(lǐng)人心向上——以劉蘭芝、杜麗娘與林黛玉三位女性形象塑造》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。?！赌奚延鹨隆吩谔圃娭袝鴮懙脑姼枋穬r(jià)值有二：一、《霓裳羽衣曲》雖然是盛唐名曲，但是在中唐時(shí)才被融入詩歌創(chuàng)的，這除了跟中唐詩人們的努力相關(guān)，更與它此時(shí)從宮廷向民間的擴(kuò)散歷史密不可分，故而探索唐詩中豐富的音樂文化現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)當(dāng)基于音樂文化的細(xì)致梳理，唯此探索才能豐富厚重、科學(xué)客觀且令人信服。二、面對(duì)盛唐這首著名的樂曲，中晚唐詩人并不囿于傳統(tǒng)儒家“重雅輕俗”音樂思想，而是扎根生活積極創(chuàng)新，將之塑造成太平盛世和美好生活的典型意象，此后這也被諸多的文藝樣式所繼承吸收。唐人在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)所持的積極創(chuàng)新的態(tài)度，是詩歌在唐代乃至后世能夠煥發(fā)出極大魅力的根本原因所在。