魏書龍　李胤

摘 要：縱觀中西方繪畫歷史，繪畫大師都在繼承各種的傳統(tǒng)，但是真正具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家是要在對(duì)傳統(tǒng)的突圍中重新建構(gòu)個(gè)性的話語(yǔ)系統(tǒng)，他們終其一生都在其獨(dú)特的個(gè)人生命體驗(yàn)里反復(fù)尋找與之相對(duì)應(yīng)的個(gè)人繪畫語(yǔ)言，再通過(guò)語(yǔ)言的變化提供或揭示新的感官世界。在當(dāng)代，隨著現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，藝術(shù)家的獨(dú)特性和不可取代性日益凸顯，當(dāng)然，藝術(shù)家所選擇的進(jìn)行自我表達(dá)的材料也越發(fā)得到重視。為什么這樣畫，為什么選擇這個(gè)材料，這是關(guān)于材料認(rèn)識(shí)和選擇的新問(wèn)題。作為一個(gè)有著古老歷史的繪畫媒介如何能發(fā)展到今天，我們應(yīng)該去探索其內(nèi)在的邏輯，而如何在油畫的本體語(yǔ)言中建立具有個(gè)人特性的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，這更是一個(gè)實(shí)踐和理論相互雜糅的探索。

關(guān)鍵詞：材料;繪畫語(yǔ)言;實(shí)驗(yàn)

基金項(xiàng)目：本文系2020年省級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“油畫系油畫課—繪畫的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和再造探究的創(chuàng)新訓(xùn)練”（S202010654066）研究成果。

繪畫語(yǔ)言是在繪畫研究里極其重要的課題，如何讓本科專業(yè)學(xué)生建立自己的繪畫語(yǔ)言系統(tǒng)是個(gè)難題，本研究主要致力于幫助學(xué)生擺脫前期階段基礎(chǔ)的客觀性，以及理性的造型束縛，調(diào)整觀察方法，回歸繪畫材料語(yǔ)言的本體研究上來(lái)，從生命的體驗(yàn)出發(fā)，探索、實(shí)驗(yàn)具有突出個(gè)人特質(zhì)的作品，在立足于繪畫語(yǔ)言的本體基礎(chǔ)上，開(kāi)辟新的創(chuàng)新方向，從而在創(chuàng)作的領(lǐng)域獲得新的成果。

一、繪畫材料語(yǔ)言本身屬性及其背景

自20世紀(jì)初進(jìn)入現(xiàn)代主義，西方藝術(shù)的種類繁多，百花齊放，都在尋找更新的表現(xiàn)語(yǔ)言，求新求異似乎成了這個(gè)時(shí)代的主題。但伴隨著人類文明的發(fā)展，出現(xiàn)了一些人工制成的現(xiàn)成品，如玻璃、金屬、石材等等，這些工業(yè)材料，也在慢慢地與繪畫發(fā)生著細(xì)微的交融，工業(yè)文明讓生活和藝術(shù)的邊界逐漸被模糊。材料的物理特性，如粗與細(xì)、軟與硬、輕與重、穩(wěn)定與變化等，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的細(xì)心歸納和加工，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)轉(zhuǎn)換。不同材料之間也會(huì)呈現(xiàn)不同的變化、豐富多彩的視覺(jué)效果，不斷刺激人們的視覺(jué)，形成獨(dú)特的審美趣味。在此之前材料只是拿來(lái)作為藝術(shù)品的藝術(shù)載體，是藝術(shù)品的物質(zhì)寄托，而現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不單是一種畫法和技術(shù)，而是多種技法和材料的綜合運(yùn)用。

如勞森伯格及杜尚將實(shí)物材料加入藝術(shù)創(chuàng)作以來(lái)，便徹底打破了傳統(tǒng)媒介的束縛。材料作為20世紀(jì)非常獨(dú)立的語(yǔ)言對(duì)架上繪畫產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，似乎繪畫和生活的邊界開(kāi)始被模糊，也極大地拓寬了藝術(shù)的層面，繪畫藝術(shù)也從此有了由平面藝術(shù)向三維和多維空間發(fā)展的可能性，更有未知的偶然性在其中，增加了一種未知的神秘色彩，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，使視覺(jué)藝術(shù)在語(yǔ)言層面得到了很大的進(jìn)步。

二、案例分析一：德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗的

繪畫語(yǔ)言

對(duì)于材料的轉(zhuǎn)換應(yīng)該有對(duì)材料本身的感受在其中，材料只是一種表達(dá)內(nèi)心的手段，但是一定要具有材料本身的不可替代性在里面，才有材料的社會(huì)存在的特殊意義。在這一方面，德國(guó)新表現(xiàn)藝術(shù)家基弗可謂是二戰(zhàn)后的藝術(shù)大師?；ネㄟ^(guò)很多廢棄的金屬材料表現(xiàn)燒焦田地、飛機(jī)、床等等，給人以一種強(qiáng)烈的沖擊。其作品呈現(xiàn)出來(lái)的是一種焦灼、眾生的苦難，又貌似是一種不可言說(shuō)的迷一般的符號(hào)。不需要具備邏輯慣性去解釋，即使是對(duì)德國(guó)北歐神話和歷史了解很少的人，也同樣能感覺(jué)到那種強(qiáng)烈的震撼，站在巨大的尺幅作品面前，對(duì)比出來(lái)人類的渺小和無(wú)知，是對(duì)自我的一種再認(rèn)知和審視。

雖然都說(shuō)基弗的作品是對(duì)德國(guó)的歷史和對(duì)二戰(zhàn)的反思，對(duì)民族文化的反思，但筆者覺(jué)得基弗就是單純地表達(dá)了他的世界觀，他的創(chuàng)作和他自己流淌的每一滴血、跳動(dòng)的每一根神經(jīng)緊密相關(guān)，外部給他帶來(lái)感官刺激就是讓他表達(dá)他自己是如何認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的，以個(gè)人角度參與，而非以民族身份做藝術(shù)。文化不是單體現(xiàn)在人們外在的行為規(guī)范和典章制度中，而且還滲透到人們內(nèi)在的行為習(xí)慣和思維方式中。所以，畫面所傳達(dá)的文化是一種非物質(zhì)的形態(tài)，可以通過(guò)材料語(yǔ)言繪畫感受一個(gè)民族、一種狀態(tài)的習(xí)慣、一種精神的內(nèi)涵。

三、案例分析二：南非藝術(shù)家馬琳·杜馬斯的

繪畫語(yǔ)言

杜馬斯在與所選擇的題材及個(gè)人化語(yǔ)言的融合中繪畫，大量的素材都來(lái)源于攝影。在當(dāng)代，解剖學(xué)、投影幾何學(xué)和光學(xué)都被運(yùn)用于加快旨在獲得可辨認(rèn)圖像的實(shí)驗(yàn)，到最后促進(jìn)我們所知道的攝影、彩色電視和寬銀幕電影的發(fā)展，科學(xué)在這個(gè)方面超過(guò)了藝術(shù)。但是在杜馬斯看來(lái)這二者之間是沖突的，不論原始的圖片怎樣，她都會(huì)在畫中去改變?cè)械膱D像。圖像本身并不會(huì)區(qū)分活著與死去，但是作為再現(xiàn)媒介的繪畫與攝影之間卻有很大的不同，當(dāng)對(duì)象已死去的時(shí)候，繪畫就比攝影表達(dá)得更加生動(dòng)，加入了繪畫者本身的主觀感受，那些被攝影剝奪了動(dòng)態(tài)的事物又被人工賦予活力。對(duì)演員和事件的拍攝讓觀者對(duì)技術(shù)贊嘆不已，但同時(shí)人們也會(huì)認(rèn)識(shí)到電影體驗(yàn)消除了對(duì)圖像死亡的思考。杜馬斯繪畫在面對(duì)死亡題材的表現(xiàn)上就不會(huì)將時(shí)間凍結(jié)。

杜馬斯在其畫面創(chuàng)作中經(jīng)常使用丙烯顏料，顏料的色彩與墨水的黑與灰相搭配，增強(qiáng)了畫面的立體感，丙烯的光澤增加了黑白墨水特殊的材質(zhì)感，讓觀者注意到出離于圖像之外的體驗(yàn)。在制作紙上作品的過(guò)程中，有時(shí)會(huì)把墨水潑到紙上，好像一塊污漬，再把紙豎起來(lái)，讓墨水往下流，制造畫面的肌理感。她在暗示不論是一張好畫還是一張壞畫，都不能被簡(jiǎn)化成一個(gè)純粹的信息，不能變成明信片上那種清楚的圖像，清楚到連標(biāo)題都變得多余，明信片把視覺(jué)的語(yǔ)言都局限在了陳詞濫調(diào)里，反之，繪畫圖像信息，擁有人類觸摸的痕跡和表面帶來(lái)的感受，這就超越了圖像和模特本身的身份。杜馬斯所選擇的這種水墨和丙烯顏料本身就具有非常大的偶發(fā)性，與她所追求的尋求繪畫的活力、擺脫圖像原有的再現(xiàn)、非明信片式繪畫的理念趨于吻合，不被主題或者題材牽著走，不被定義。杜塞尚所描繪的不僅僅是森林風(fēng)景，畢加索所繪制的不僅僅是分割的幾何切面，馬蒂斯所刻畫的更不僅僅是模特，這些獨(dú)特的形象都無(wú)法承載作品本身特有的感覺(jué)，這些形象只是一些主題性的材料。水墨在杜馬斯繪畫作品中的表現(xiàn)，顯得格外具有野生的破壞力，好像這才應(yīng)該是材料本來(lái)的面目，不再壓制欲望，讓它自由，更有助于藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性生長(zhǎng)。

四、對(duì)繪畫語(yǔ)言的思考

繪畫的材料語(yǔ)言探索不僅對(duì)架上繪畫起到了推動(dòng)作用，更促進(jìn)了藝術(shù)語(yǔ)言的多元化發(fā)展，已經(jīng)不再是二元對(duì)立的局面，更多的可能性被挖掘。面對(duì)材料要有自身的生命體驗(yàn)，才能夠凌駕其上，油畫材料在一個(gè)作品中有著雙重的角色，一方面是一種繪畫的語(yǔ)言，另一方面也稱為技術(shù)，但是在實(shí)際操作的過(guò)程中，直覺(jué)和感受才是絕對(duì)的立足點(diǎn)。一切圍繞內(nèi)心出發(fā)，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不自覺(jué)地會(huì)把客觀圖像本來(lái)的敘事性和關(guān)聯(lián)性抽離。因?yàn)檫@樣就更加接近于筆者所理解的藝術(shù)，單純回到如何認(rèn)知世界的，畫面抽離敘事后出現(xiàn)偶然荒誕的色彩反而使人更容易產(chǎn)生興奮的感覺(jué)。

基弗個(gè)人的繪畫語(yǔ)言系統(tǒng)在當(dāng)今社會(huì)的文化環(huán)境里顯得特別稀有，當(dāng)代人都標(biāo)榜獨(dú)立個(gè)性和自我體驗(yàn)，但基弗卻以一種宏大敘事的方式向人們展示人類遭受的苦難，一種自我救贖，這種宏大敘事更能證明德國(guó)人對(duì)自身文化和歷史遭遇的反省，引起一種集體共鳴。

杜馬斯的繪畫語(yǔ)言探究更回到繪畫本身，她打破原有的繪畫體系和認(rèn)知，再重新建構(gòu)，結(jié)合本土的文化歷史背景及現(xiàn)代訊息，形成新的視覺(jué)意味和張力，帶來(lái)新的感受，對(duì)今天的中國(guó)繪畫產(chǎn)生了極大的影響，改變了人們對(duì)水墨畫的認(rèn)識(shí)，是一種創(chuàng)新，也是近代繪畫語(yǔ)言的突破，是里程碑式的飛躍。今天中國(guó)當(dāng)代水墨繪畫也大多受到杜馬斯的影響。

這兩位藝術(shù)家都為筆者自身的繪畫語(yǔ)言建構(gòu)提供了幫助，對(duì)繪畫語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)中材料的探究和發(fā)展是筆者近幾年一直在做的工作。材料語(yǔ)言的運(yùn)用和推進(jìn)是至關(guān)重要的，材料不僅僅是一個(gè)物料，要想使用的材料發(fā)揮它最大的力量，讓它“發(fā)聲”，那就要對(duì)自身的藝術(shù)認(rèn)知進(jìn)行梳理，還要有強(qiáng)大的理論支撐，實(shí)踐中重視情感的把控等，這些都是對(duì)自身繪畫語(yǔ)言控制的訓(xùn)練，要在此基礎(chǔ)上不斷推進(jìn)自身繪畫語(yǔ)言的發(fā)展。題材的選定是表現(xiàn)主義繪畫非常重要的一個(gè)深化工作，繪制表現(xiàn)主義繪畫，畫家要真誠(chéng)地面對(duì)自己，面對(duì)自己的內(nèi)心深處，把它表現(xiàn)出來(lái)，會(huì)給人一種情緒的宣泄感，但更重要的是對(duì)自我的一種認(rèn)同，對(duì)條件的認(rèn)識(shí)，對(duì)當(dāng)下的敏感。在繪畫語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)里想追求一種材料肌理、色層邊界之外的東西，那是一種繪畫本身的力量，平靜中的涌動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

繪畫作為一門古老的藝術(shù)形式在今天依舊是通過(guò)視覺(jué)向人們展示發(fā)展的可能性，但是這種視覺(jué)已經(jīng)不再是五百年前的再現(xiàn)，或者依賴于信仰的附屬，藝術(shù)要為靈魂筑巢，就只能是精神和心靈的涌現(xiàn)，不論是基弗還是杜馬斯的作品，這些名聲顯赫的藝術(shù)家無(wú)不在鉆研自己的藝術(shù)語(yǔ)言，繪畫的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)不斷的提純凈化進(jìn)而更加純粹，變得更具穿透力。藝術(shù)家終其一生都在其獨(dú)特的個(gè)人生命體驗(yàn)里反復(fù)尋找與之相對(duì)應(yīng)的個(gè)人繪畫語(yǔ)言，再通過(guò)語(yǔ)言的變化提供或揭示新的感官世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)再研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

[2]許江，焦小健.具象繪畫表現(xiàn)文選[M].北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[3]遲軻.西方美術(shù)理論文選[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

作者單位：

四川音樂(lè)學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫系