屈立豐，龍春宇，馮子鈺

在2021年初這樣的時間節(jié)點上，回望20世紀20年代以來中國動畫的近百年歷史，我們不難發(fā)現：“后中國動畫學派時代”的中國動畫已經呈現出從高速發(fā)展轉變?yōu)楦哔|量發(fā)展的崛起態(tài)勢，當此之時，清晰校準現實需求、全面汲取歷史經驗都是當務之急。

一、中國動畫的現實需求

中國動畫的發(fā)展面臨進一步轉型升級發(fā)展的現實需求，此種需求主要集中在以下幾個方面。

（一）增強從動畫大國向動畫強國發(fā)展的內生動力

在建設動畫強國的語境中，國家動畫產業(yè)政策的支持和產業(yè)資本的介入是中國動畫向動畫強國發(fā)展的主要內生動力。

在“中國動畫產業(yè)化元年”①還有學者認為2004年才是中國動畫產業(yè)化元年，因為那年出臺了《關于發(fā)展我國影視動畫產業(yè)的若干意見》（廣發(fā)編字［2004］356號），該文件被業(yè)界視作中國動漫產業(yè)振興的號角。2002年，國家出臺了促進“動畫事業(yè)”轉型升級為“動畫產業(yè)”的第一份重要官方政策文件——《影視動畫業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》，該規(guī)劃明確界定了“影視動畫業(yè)”是“知識密集型、勞動密集型、高科技密集型的文化產業(yè)”的產業(yè)屬性，并明確提出和繪制出國產動畫產業(yè)化發(fā)展的目標和藍圖，且具體包括開設動畫頻道與欄目、設立國產動畫專項資金、制定年度題材規(guī)劃制度、進行骨干企業(yè)對行業(yè)的帶動、制定動畫評獎制度、制定電視動畫片管理制度、制定境外動畫管制、知識產權保護、開辦動畫交易會、衍生品開發(fā)、與電子游戲的結合、境外機構合作、加強學術研究和理論建設、重視動畫教育等動畫產業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略與措施的實施。在此之后，文化部、廣電總局、財政部及其他國家部委陸續(xù)出臺了多項動畫產業(yè)（動漫產業(yè)）扶持政策，例如被業(yè)界視作中國動畫產業(yè)振興號角的《關于發(fā)展我國影視動畫產業(yè)的若干意見》，對后來國產動畫有巨大的影響力和推動力的《關于禁止以欄目形式播出境外動畫片的緊急通知》《關于進一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》等，再加上各省、市跟隨國家相關政策而密集出臺的地方性政策法規(guī)，這些政策法規(guī)為國產動畫產業(yè)發(fā)展保駕護航，形成了“政策驅動”的動畫產業(yè)新動能。在政策紅利的推動下，21世紀初所設定的動畫產業(yè)發(fā)展的多個目標早已超額實現，特別是國產電視動畫年產量大幅增長①2011年國產電視動畫產量達到了創(chuàng)紀錄的261224分鐘。、動畫企業(yè)數量不斷增多和規(guī)模持續(xù)壯大、動畫高等教育蓬勃發(fā)展、動畫產業(yè)基地（園區(qū)）產業(yè)聚集作用凸顯②2004年開始，一直到2010年，由文化部、廣電總局等部委授權建立了55家各種類型的國家級動漫產業(yè)基地，由各級地方政府建立了約30家地方動畫產業(yè)基地。等幾方面的巨大進展讓中國在21世紀初僅用10年多時間就成為世界動畫生產大國。

但是，中國動畫產業(yè)當然不能局限在政策主導下“搖籃式發(fā)展”的模式中，從2008年開始，動畫產業(yè)在國民經濟與文化發(fā)展格局中的重要地位進一步被確認和提升，各級政府部門也開始大力轉變早期“全面撒網”的粗放式扶持策略，對以往“量增質次”動漫產業(yè)問題進行反思、著手解決，并從優(yōu)選重點企業(yè)、優(yōu)勢品牌、精英團隊、原創(chuàng)項目等多個方面對動畫產業(yè)展開“扶優(yōu)扶強”工作——這種“扶優(yōu)扶強”取向成為近10年國家優(yōu)化動畫產業(yè)扶持政策的操作核心。其中，比較重要的政策是2012年文化部發(fā)布的《“十二五”時期文化產業(yè)倍增計劃》以及“扶持動漫產業(yè)部際聯席會議辦公室”發(fā)布的《“十二五”時期國家動漫產業(yè)發(fā)展規(guī)劃》。兩個文件明確提出動漫產業(yè)被列為國家重點發(fā)展行業(yè)，強調“進行產業(yè)結構調整”是未來動漫產業(yè)發(fā)展的主線，且動漫產業(yè)鏈條的轉型升級主要應通過市場化機制實現，這直接促進了2012年開始國產電視動畫總產量的大幅調整與理性回落，作為動畫產業(yè)標志性產品類型的國產影院動畫的數量、票房和質量都有顯著提升，隨著中國互聯網的大發(fā)展應運而生的網絡動畫觀賞開始逐漸在青年網民中成為時尚與潮流。

與“政策驅動”相伴隨行的“資本驅動”成為動畫產業(yè)重要驅動力的進程以2009年為顯著起點，當年發(fā)生了兩個標志性事件：一是2009年奧飛動漫成功上市，成為“中國動漫產業(yè)第一股”；二是當年大獲成功的國產動畫電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》開創(chuàng)了動畫長片也可以賺錢的新發(fā)展格局。真正形成讓“資本驅動”成為中國動畫發(fā)展的主要推力的標志性事件，是2015年創(chuàng)造中國動畫影史票房紀錄的《西游記之大圣歸來》，因為該片所取得的9.56億元票房的成功，使得2015年9月至2016年6月中旬在國家新聞出版廣電總局立項備案的動畫電影達到184部之多，顯示了“資本驅動”的巨大力量。2019年光線傳媒彩條屋影業(yè)出品的《哪吒之魔童降世》大獲成功，又讓這種“資本驅動”的勢頭繼續(xù)保持和強化?；仡?016年至2019年的國產動畫電影，年均備案數量超過150部，年均上映超過35部③數據采集、整理自國家廣播電視總局網站。，這樣一種巨量的立項和放映，都顯示出國產動畫產業(yè)的資本驅動因素已經開始成為中國從動畫大國向動畫強國轉型發(fā)展的重要基礎。

要言之，21世紀以來，“政策驅動”一直是中國動畫產業(yè)發(fā)展的重要動力，這種動力和“資本驅動”一起，構成促進中國動畫產業(yè)發(fā)展的重要動因。未來一段時間，二者仍將是驅動國產動畫產業(yè)發(fā)展的兩大重要增長極，業(yè)界人士應該珍惜來自于這兩大增長極正在和即將提供的巨大驅動力。

（二）提高動畫產業(yè)集中度與動畫工業(yè)水平

在未來中國動畫發(fā)展的道路上，在相當長的時間內，國產動畫產業(yè)的發(fā)達程度可能在很大程度上會受制于動畫產業(yè)集中度與動畫工業(yè)的發(fā)展水平。

當前，中國動畫已經走出以巨量動畫電視系列片為表征的“體大效低”的怪圈，初步形成以影院動畫和互聯網動畫等兩大龍頭媒介為牽引的中國特色的動畫產業(yè)化發(fā)展格局，這樣格局的形成有中國經濟高速發(fā)展、中國文化產業(yè)的進步、中國動畫教育的壯大、國產動畫受眾的日益成熟等基礎條件的有力支撐。美中不足的是，中國動畫產業(yè)集中度的提升一直差強人意，一個典型的例子是：《哪吒之魔童降世》有60多家公司、1600名專業(yè)人員參與制作，這不能不說在世界動畫史上是個奇跡，可以設想，如果沒有彩條屋影業(yè)，沒有可可豆動畫，可能就沒有《哪吒之魔童降世》的成功。換句話說，《哪吒之魔童降世》的成功，有賴于時任彩條屋影業(yè)總裁易巧及可可豆動畫導演餃子、總裁劉文章等人的制片工作，但是，在中國，不是每個動畫公司、每個導演和制片人都有這樣的資源整合能力，更不是每部動畫作品都有這樣的機會和幸運能夠獲得成功的。截至目前，雖然已有《西游記之大圣歸來》 《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等幾部成功的影院動畫大片，但是這并不能掩蓋中國動畫電影頭部企業(yè)的缺少以及能夠為這些原創(chuàng)國產動畫電影企業(yè)提供相關服務的高水平配套企業(yè)數量不足等產業(yè)短板。反觀北美動畫電影市場，北美高票房動畫電影幾乎全部來自于迪士尼動畫（皮克斯）、夢工廠等，少數幾家工作室壟斷大部分市場，而這幾家工作室又是全部隸屬于少數幾家內部配套機制非常齊全的大電影制片發(fā)行公司的。兩相對照，可以發(fā)現，與世界最先進的動畫產業(yè)區(qū)域相比，中國的動漫產業(yè)集中度還有待提高。國內動畫企業(yè)若能在空間分布上更加集中，則更能夠“抱團取暖”，充分享受到政策驅動下的產業(yè)園區(qū)、企業(yè)扶持等的優(yōu)惠和便利，能更加充分地促進各地動畫產業(yè)的發(fā)展。當然，集中不意味著壟斷，我們不是要鼓勵壟斷型企業(yè)的發(fā)展，而是期待看到中國動畫企業(yè)中的頭部企業(yè)、腰部企業(yè)的高效整合。

與動漫產業(yè)集中度密切相關的還有動畫企業(yè)的工業(yè)化水平問題，這方面需要提高的要素可能具體包括上下游企業(yè)的分工與合作效率、動畫特效制作技術與動畫藝術設計能力的匹配度、動畫軟件與動畫硬件的更新換代水平、配音配樂團隊的匹配等很多問題。再以《哪吒之魔童降世》為例，該片上映后，制作方曾在采訪時透露導演餃子的視覺特效只能無奈地分包給全國范圍內的60多家二三線公司和團隊，有些團隊甚至小到只有一兩位參與人員；其配音團隊更是經歷了在國內海選和征選而不得的情況下，一年多時間后不得不在成都選擇本土公司聲娛文化進行配音合作。事實上，最后該片的配音效果雖有特色，但難稱完美。

提高動畫產業(yè)集中度與動畫工業(yè)水平，必須有賴于政府和業(yè)界的共同努力，有賴于產業(yè)鏈條上的眾多生產和營銷要素的高效整合。好在我們的動畫產業(yè)發(fā)展已經有了非常好的政策基礎和市場基礎，未來幾年，我們國家的動畫產業(yè)必然會更加強大，動畫產業(yè)也必然迎來更多收獲。

（三）“新動畫”媒介與“新動畫平臺”帶來的機遇

對比當今動畫強國，美國的影院動畫、日本的電視動畫都有著難以超越的優(yōu)勢，依托互聯網發(fā)展起來的新型動畫媒介與動畫平臺正在給中國動畫帶來更多機遇。

受益于文化部《“十二五”時期國家動漫產業(yè)發(fā)展規(guī)劃》 《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》等國家政策對新媒體動漫產業(yè)的推進，也依靠互聯網行業(yè)的迅速發(fā)展以及群體文化消費力的提高，當今中國動畫的主要傳播媒介已經迅速地由電視、電影轉向網絡，并逐步形成了中國動畫消費與傳播的“互聯網動畫媒介偏向”。高速崛起的互聯網動畫平臺主要以B站、騰訊、愛奇藝等為代表，這些互聯網動畫平臺發(fā)展了全新的互聯網動畫平臺商業(yè)模式（包含動畫番劇、漫畫連載、IP授權、衍生品銷售等），它們在很大程度上改變了中國互聯網動畫的發(fā)展質態(tài)。作為平臺型動漫企業(yè)的B站、騰訊、愛奇藝等，不僅在投融資方面具有巨大優(yōu)勢，而且還在IP資源儲備、項目立項、流程管理、產品標準、銷售渠道、受眾資源等產銷管理方面擁有中國特色的巨大優(yōu)勢。

以內容生產為例，在國家供給側結構性改革的政策指引下，自2015年以來，以騰訊、B站為代表的動畫平臺投資并購了大量內容生產企業(yè)，其中不乏網文、漫畫以及原創(chuàng)動畫制作公司，這些平臺還不惜巨資購買熱門IP的版權，通過大量IP儲備來布局上游產業(yè)鏈。隨著動畫業(yè)進入精品動畫創(chuàng)作的競爭階段，各互聯網平臺也加大了與優(yōu)質動畫內容生產公司的合作強度：騰訊與花原文化合作制作的《狐妖小紅娘》《一人之下》《從前有座靈劍山》 《中國驚奇先生》等精品動畫獲得大量好評；B站與艾爾平方聯合出品的《漢化日記》 《鎮(zhèn)魂街》等原創(chuàng)動畫更是獲得青睞；2020年B站播出的根據網文IP《魔道祖師》改編的原創(chuàng)動畫 《天官賜?！纷贩藬狄殉?00萬。由此可見，幾大互聯網動畫平臺的IP打造與資源儲備更加完善，原創(chuàng)動畫輸出能力越來越強。有數據統計，2020年全年，互聯網動畫市場規(guī)模達到205.2億元①《2020年全國網絡動畫市場快速增長市場規(guī)模達205.2億元》，《北京日報》2021年1月18日。；同時，在國家重點網絡影視劇信息備案系統中進行登記備案的網絡動畫累計達到277部，共5475集。

在平臺運營方面，各大頭部互聯網動畫平臺已經逐漸形成各具特色的商業(yè)化運營模式，例如2020年騰訊動漫和閱文動漫共同宣布推出300部網文漫改計劃并增設“IP制作人”職位，這意味著騰訊正利用自身的資本優(yōu)勢大力部署頭部IP的孵化，逐步構建騰訊新文創(chuàng)內容生態(tài)；B站則通過自身獨有的UGC平臺和強大的用戶黏性，構建了一種以線上內容生產為主、線下衍生市場為輔的“線上+線下”運營模式，其中包括線下動漫周邊衍生品和系列漫展、游戲競技等形式，完善了其整體的二次元發(fā)展生態(tài)；愛奇藝則重點關注自制內容領域，通過培養(yǎng)原創(chuàng)動畫團隊創(chuàng)作了高人氣動畫《有藥》《萬古仙穹》《少年歌行》等，并與海外團隊共同打造了《劍王朝》《Re：從零開始的異世界生活第2季》，同時將在2021年繼續(xù)加大原創(chuàng)動畫生產力度。

在平臺用戶方面，這些互聯網動畫平臺比其他媒介更關注跨代的數字媒體消費者的消費習慣變化，關注消費者對高品質原創(chuàng)內容充滿期待并愿意為之付費的意愿，關注用戶通過付費訂閱能夠隨時隨地查看適合其需求格式付費內容的消費心理。其中以用戶黏合度最高的B站為代表，2020年8月，B站月活躍用戶量突破了2億，相當于中國每2個年輕人中就有1個B站用戶，且B站營收連續(xù)9個季度實現超過40%增長，隨著其自制和投稿內容的增加，B站社區(qū)黏性及活躍度也在持續(xù)提升，日均視頻播放量高達13億次，月均互動數55億次，正式會員9700萬人，一年內留存率超過80%②2020年12月15日嗶哩嗶哩（B站）副董事長、首席運營官李旎在2020年bilibili營銷伙伴面基大會上的講話。。移動互聯網的發(fā)展給移動互聯網平臺帶來了大量的消費群體，用戶的需要已經成為動畫平臺的重要關注目標，在高質量內容成本的加持下，互聯網動畫平臺已經越來越成為中國動畫發(fā)展的主陣地，因而互聯網原創(chuàng)動畫也越來越成為中國動畫發(fā)展的重要力量。

不可否認，作為新生事物的互聯網原創(chuàng)動畫除了有著新機遇之外，還有新挑戰(zhàn)。在近年互聯網文化活動違法違規(guī)事件頻出的背景下，各大動漫視頻網站在內容管理和版權保護等方面還要注意在追求商業(yè)模式創(chuàng)新和經濟利益最大化的同時“匹配社會責任”③宋磊：《中國動漫產業(yè)評論》，北京：中國旅游出版社，2020年版，第236—238頁。，以期實現社會效益和經濟效益的雙贏。

二、中國動畫的歷史經驗

近百年來中國動畫發(fā)展的歷史經驗，包括民族化動畫美學的繼承與轉換、寓教于樂的現實觀照與主流文化價值觀的動畫化表達、民族文化身份的自我塑造等，給當代中國動畫發(fā)展——特別是動畫創(chuàng)作提供了有力參照和豐富資源。

（一）美術電影美學傳統的繼承與轉換

中國“美術電影”的傳統，是20世紀“中國動畫學派”動畫家探索民族化動畫道路的重要成果和結晶。

“中國動畫學派”探索“民族化”動畫道路的一大突出特點是“美術性”的介入與強調：以中國傳統美術資源作為造型要素進行動畫視覺語言創(chuàng)新。20世紀上海美術電影制片廠的動畫生產主要由“動畫”“剪紙”“木偶”三大類型構成，這種以不同美術類型區(qū)分“美術電影”樣式的做法，既是上海美術電影制片廠在生產實踐中探索創(chuàng)新的結果，也是該廠創(chuàng)作人員所擁有的動畫觀念使然。最早完成動畫片名稱從“卡通片”到“美術電影”的轉化與固化的是20世紀40年代的東北電影制片廠美術片組，特別是在20世紀后半葉的上海美術電影制片廠一直堅持以“美術電影”對其命名①現在中國電影金雞獎還設有最佳美術片獎，沒有與時俱進地改為“最佳動畫片獎”。?！爸袊鴦赢媽W派”動畫家中的特偉、靳夕等人主要為美術家出身，他們也邀請了李可染、張仃、張光宇、張定宇、丁聰、韓羽等一大批美術家朋友協助其開展美術電影創(chuàng)作，這些美術家的美術文化素養(yǎng)直接導致上海美術電影制片廠早期“民族化”動畫注重挪借、轉化中國傳統美術資源中靜態(tài)、靜觀的視覺符號體系。無論是《大鬧天宮》對民族民間美術符號元素的化用，還是《九色鹿》對敦煌壁畫的模仿，抑或是《南郭先生》對漢代畫像石的利用，這些靜態(tài)的傳統美術資源的動態(tài)化、動畫化轉化，都構成“中國動畫學派”影像風格的重要特點。

對剪紙片、水墨片這兩種類型的探索是“中國動畫學派”對中國傳統美術形式的成功挪借和轉化。事實上，水墨動畫是一種與逐格拍攝的動畫本性相背離的藝術樣式，但是卻因其符合當時的主流文化精英的審美趣味而聲名顯著，而剪紙片（包含拉毛剪紙片）則是將紙媒介藝術的特點發(fā)揮到極致且其高度契合逐格拍攝動畫本性的。

剪紙片成本低、產量高、成就大，所以剪紙片是上海美術電影制片廠“中國動畫學派”動畫中貢獻最為杰出的組成部分之一。以胡進慶為代表的動畫家們的作品獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎等國際國內的一系列重要獎項，占用人力、資源成本很少的剪紙片車間也是上海美術電影制片廠曾經的剪紙片、動畫片、木偶片三大動畫車間（類型）中出片較多、獲獎最多的生產單位。上海美術電影制片廠創(chuàng)造性地使民族傳統造型藝術成為其動畫創(chuàng)作的定心丸和發(fā)動機，在動畫片和木偶片之外，剪紙片作為“中國動畫學派”動畫的重要構成且貢獻巨大，這在全世界動畫歷史上都是絕無僅有的，這從另外一個角度彰顯出“美術思維”對“中國動畫學派”動畫的影響深度，這也間接證明“中國動畫學派”對動畫表現形式語言的探索的廣泛性和深度。在今日中國的動畫生產中，完全可以對這些經驗加以分析和繼承。

但是，雖然對各種中國傳統美術要素的調用和汲取一直是“中國動畫學派”動畫家的重要選擇，有時他們甚至到了仰之彌高、鉆之彌深的入迷程度——例如對水墨動畫的探索就有些過猶不及。事實上，水墨動畫更適合歸入到實驗動畫的范疇，因其耗時耗力、難以為繼，故從本質上來講，水墨動畫是一種頗具“反動畫性”的動畫樣式——水墨動畫不是一種具有可持續(xù)發(fā)展特性的動畫類型，從其試制成功到最后一部動畫大片 《山水情》，“中國動畫學派”拍攝的水墨動畫數量屈指可數，因此，也就可以理解為什么水墨畫是近現代中國畫的主流，而水墨動畫卻不是中國動畫的主流②水墨動畫這種獨特的動畫類型帶有較強的成人化、精英化傾向，因為要理解水墨動畫的水墨意境以及重彩動畫的圖像韻味，必須有較深厚的中國視覺藝術素養(yǎng)才能夠做到，而這種素養(yǎng)的養(yǎng)成是需要很長時間的，一般成人不可能輕易達到這種境界，更不用說少年兒童。。上海美術電影制片廠以其動畫片所呈現出的“美術性”極強的獨特視覺文化景觀，形成了與歐美等主流動畫國家相去甚遠的視覺風格迥異的表意體系，這一點，值得當代中國動畫人避免未來國產動畫與其他國家動畫產生同質化傾向借鑒。薩杜爾在其《世界電影史》中敏銳地發(fā)現了20世紀五六十年代中國動畫視覺語言上的獨特品質：“錢家駿等人的美術片 《烏鴉為什么是黑的》等片受到蘇聯動畫片的影響，不過《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢復了中國的傳統造型藝術”①［法］喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，1995年9月第2版，北京：中國電影出版社，第518頁。，雖然這種觀點一定程度上帶有著西方電影史學者的“東方主義”視角，但也較為典型地代表了國外同行對當時中國動畫的民族化品格的基本看法。

20世紀80年代之后，以胡進慶、阿達為代表的中國動畫學派動畫家追求“內在化”的“中國風”動畫道路，既不拒絕視覺、聽覺樣式上的中國民族文化的符號化表達，也不排除吸取外來藝術的影響；既能繼承中國傳統美學傳統，又能融匯西方現代電影觀念、現代造型藝術樣式；最重要的是，能通過具有“作者性”的藝術語言傳達出動畫家對中國的歷史、現實與未來的感悟。

（二）主流文化價值觀的動畫化表達

如果暫時將2002年以來“后中國動畫學派”時代的產業(yè)動畫放在一邊，單純審視1949年之前商業(yè)、啟蒙和救亡等幾種色彩交織的“前中國動畫學派”時代的商業(yè)動畫及20世紀后半葉社會主義建設時期具有突出民族化風格的上海美術電影制片廠“中國動畫學派”時代的藝術動畫，我們會發(fā)現一個重要的問題：不同時期國產動畫呈現的文化觀念，都與當時國家、民族和社會的潮起潮落緊密相連。

中國老一輩動畫家們善于通過寓教于樂的內容和形式表達他們對兒童成長問題的現實觀照，同時也善于在動畫影像中注入家國情懷、傳達主流價值觀。盡管萬氏兄弟的《鐵扇公主》還處于對美國動畫的學習階段而不能成為中國成熟動畫風格作品的代表，但是其強烈的家國情懷已經通過“團結一致爭取勝利”的主題而顯得格外突出。到了“中國動畫學派”時代，不僅很多現實題材的動畫作品直接弘揚主流價值觀，而且一些從民間故事、童話、寓言、神話、地方戲曲和古典小說改編的作品，也是直接定位在為少年兒童的成長提供寓教于樂的精神食糧上，但是這種做法并不像有學者所講的是“更多地停留在還原原作的主題”②王亮衡主編：《電影學研究》，北京：中國廣播電視出版社，1997年版，第218頁。上，而是被賦予了很多時代內涵，例如《小鯉魚跳龍門》改編的痕跡就非常明顯，與當時的社會語境有著更直接的接口：作者把小鯉魚們該跳的“龍門”改成了“龍門水庫”。

當然，動畫作品并不止于對少年兒童成長的規(guī)訓，也體現在對主流社會文化的映射與傳達上，這方面的例子，有突出社會主義時代所弘揚的對封建王朝充滿反抗精神的《大鬧天宮》，有對“文化大革命”進行反思的《哪吒鬧海》和《金猴降妖》，更有《新裝的門鈴》等體現出動畫對社會生活精細入微觀察的個性化短片。如果說 《大鬧天宮》《哪吒鬧?！泛汀督鸷锝笛返葞撞縿赢嬮L片具有記錄時代進程宏大敘事特征的話，那么以阿達為代表的“中國動畫學派”動畫家們所探索的以表現現實生活的日常性為起點，以反映生活真實和與觀眾形成共鳴的動畫電影表現，這種寓廣大于精微的間離手法和真人影像作品的實拍手法相比，在藝術效果的形成上或許更難。克拉考爾曾經說“影片是對日常生活中的奇跡性的發(fā)現”③轉引自［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，2003年版，第80頁。，在這個意義上，阿達的動畫作品充滿了深刻豐富的現實指涉，傳達了樂觀昂揚的生命態(tài)度，特別值得我們關注和研究：他的 《畫廊一夜》（1978年）的兒童美術展覽會場景、“棒子”和“帽子”的符號化表征，既嘲笑了“極左”時期政治干涉藝術的荒謬，也預示了中國動畫回歸生活本身的新路；他的《新裝的門鈴》可能是中國動畫家們較為深入地捕捉和表現中國當代普通市民日常心理起伏的嘗試；他的《三個和尚》則在對身體、空間與運動構成的動畫本體語言的深入探索之外，還有著對普通大眾糾結矛盾的復雜人性的樂觀。

回望萬氏兄弟、阿達等前輩動畫家給我們留下的對社會、對人性的深刻洞察、刻畫與表征所在時代文化的寶貴動畫影像遺產，我們的內心充滿深深的敬意，這樣具有深厚家國情懷的動畫家，才真正能肩負起動畫界對國家、民族和社會所應該承擔的責任。國產動畫也應該通過主流價值觀的傳達，“圍繞著資本的增值，并在國家話語的強力干預下，通過觀眾與社會現實的審美聯系”，“重塑主流電影的娛樂性，以求形成自己獨特的美學風格、文化特質和娛樂品格”①段運冬：《“介入性”與新世紀以來中國主流電影的嬗變》，《文藝研究》2011年第10期，第78—85頁。。另外，當大眾的、商業(yè)的、流行的藝術創(chuàng)作理念不得不成為我們今天很多動畫作品制作者工作中必有元素的時候，我們也應提倡他們信守和傳達的主流文化價值觀，正如有學者所主張的“文化核心價值觀應當成為一種 ‘內置于’藝術作品的敘事情節(jié)而不是敘事情節(jié)之外的精神旨意，它應當成為支撐藝術作品故事內容的文化根基”②賈磊磊：《中國電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價值觀的傳播路徑》，《當代電影》2007年第3期，第24—28頁。，由此，樹立起中國動畫新的文化自信和形成新的文化自覺。

（三）民族文化身份的自我塑造

20世紀“中國動畫學派”的“民族化”動畫是特定時代、特定社會、特定文化、特定政治、特定意識形態(tài)的產物，這在21世紀的今天已經不可復制，但是，如何在一定程度上繼承我國既有的動畫傳統，借以推動國產動畫現在和未來的高質量發(fā)展，依然是一個很有挑戰(zhàn)性的、值得研究的課題。

特偉是倡導“民族化”動畫的旗手，他的廠長生涯直接對上海美術電影制片廠動畫家的“民族化”動畫實踐和理論興衰成敗產生巨大影響。特偉在“民族化”動畫理論建設方面貢獻卓著，無論是他1955年前后提出的“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，還是他1960年所發(fā)表的文章《創(chuàng)造民族的美術電影》對20世紀50年代上海美術電影制片廠“民族化”初創(chuàng)階段的探索所進行的深刻總結，都高屋建瓴地確定了上海美術電影制片廠走“民族化”道路的延伸方向，這成為“中國動畫學派”追求“民族化”風格的宣言。特偉認為真正的“民族化”應當做到“不僅在人物和背景的造型設計及表演上，大膽地從我國傳統戲曲以及造型藝術中吸取養(yǎng)分，并加以發(fā)展和創(chuàng)造；而且在人物的思想感情、生活習慣、動作姿態(tài)以及語言上都力求使之具有中國民族的特色”③特偉：《創(chuàng)造民族的美術電影》，《美術》1960年Z3期，第50—52頁。。特偉本人在實踐中積極進行“民族化”拓展，雖然他導演的《驕傲的將軍》（1956年）借用民族美術和民族戲曲元素的“民族化”動畫特色還稍顯生硬，但是他堅持將那種工作方式直接移植到了《小蝌蚪找媽媽》 《大鬧天宮》《牧笛》《山水情》等影片的拍攝中，并取得了巨大成功。

除了自身的“民族化”動畫理論與實踐成就之外，特偉還大力支持其他從事民族化藝術創(chuàng)作的“中國動畫學派”動畫家，包括靳夕、萬氏三兄弟、胡進慶、阿達等人。

靳夕實際上是上海美術電影制片廠“民族化”動畫理論與實踐的首創(chuàng)者。靳夕最早在其導演的木偶片《神筆》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）中實踐了他本人的“民族化”動畫主張，《神筆》進行“民族化”探索最早，而取材于傣族民間愛情敘事詩《召樹屯》的《孔雀公主》因民族服飾、民族建筑、民族音樂和民族歌舞等藝術元素的運用形成了較高層次“民族化”動畫的特點。靳夕還在《透恩卡的木偶藝術》中借評價捷克動畫家透恩卡傳達了他對中國動畫走“民族化”動畫道路的認識：“透恩卡造型藝術的另外一個特點，就是他具體鮮明的民族風格，這一點是最值得我們學習的。他忠實地繼承了捷克斯洛伐克的民族藝術的傳統風格，他的作品中的人物形象，以及藝術夸張的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克傳統的，就是不做任何說明你也會看出，這是捷克斯洛伐克的藝術?！彼€進一步強調“我們還沒有創(chuàng)作出與我們偉大民族相稱的木偶電影，在這方面，我們還要更多地向透恩卡和其他捷克斯洛伐克木偶藝術家們學習”①靳夕：《透恩卡的木偶藝術》，《美術》1959年第5期，第41—42、45頁。。靳夕在“民族化”動畫領域的實踐和理論貢獻，主要源自他1954年出訪捷克的收獲，他導演的 《神筆》于1956年、1957年連續(xù)獲得威尼斯第8屆國際兒童電影展覽會8—12歲文藝片一等獎等5項國際獎，啟發(fā)了上海美術電影制片廠人致力于走“民族化”道路，特偉就是受靳夕啟發(fā)而覺悟的最重要的人物。

后來，在萬氏三兄弟“民族化”動畫創(chuàng)作轉型發(fā)展的問題上，特偉也起到了巨大的推動作用，他支持萬籟鳴在《大鬧天宮》中廣泛使用中國傳統美術和戲曲的元素，他還支持萬古蟾、萬超塵兄弟進行“中國動畫學派”的剪紙片、木偶片的“民族化”道路開拓，后來萬古蟾通過《金色的海螺》（1963年）成功拓展出具有中國特色的剪紙動畫，這使得剪紙片成為“中國動畫學派”較為重要的動畫片類型。

不得不說明的是，“中國動畫學派”在20世紀五六十年代“民族化”動畫道路開拓和選擇背后有承受當時的主流文化政策和動畫片生產管理機制深刻影響的原因，這是因為1949年之后，中國文藝被視為新民族國家文化構建的主要途徑和重要武器，而采取“民族形式”塑造新的國民性、民族性也是當時文藝界主流的共識。舉例來說，無論是國家政策層面以1952年文化部電影局《1952年電影廠制片工作計劃》等為代表的文件明確提出電影作品要符合“通俗化和民族化”②吳迪：《中國電影研究資料1949—1979》（上卷），北京：文化藝術出版社，2006年版，第233頁。的要求，還是高層管理層面諸如1952年上海聯合電影制片廠決定“接受民族遺產，創(chuàng)造電影的民族形式問題”③吳迪：《中國電影研究資料1949—1979》（上卷），北京：文化藝術出版社，2006年版，第233頁。，都可見在當時錯綜復雜的文化生成場中，提出與實踐“民族化”動畫電影理念是非常合乎時宜的。

20世紀七八十年代，特偉及其帶領的其他一些“中國動畫學派”的動畫家依然延續(xù)著“民族化”動畫電影的探索。但隨著特偉因退休而淡出上海美術電影制片廠領導崗位，以及1988年前后的人才大流失，該廠“民族化動畫”也基本上走到了盡頭。上海美術電影制片廠于1988年、1992年連續(xù)舉辦兩次上海國際動畫電影節(jié)，試圖在國際動畫界鞏固和強化既有“中國動畫學派”形象，特別是水墨動畫《山水情》獲得1988年第1屆上海國際動畫電影節(jié)大獎，成就了“中國動畫學派”最后的輝煌。

今天看來，以特偉為旗手的“中國動畫學派”從來沒有狹隘地將自己的事業(yè)局限在上海一隅，而是心懷世界、放眼全球，他們不斷通過出國考察、舉辦展覽會、參加電影節(jié)展映等方式與世界動畫界開展交流，以開闊自己的視野，積累聲譽，擴大影響。從1954年開始，他們的足跡遍布法國昂西動畫節(jié)、前南斯拉夫薩格勒布電影節(jié)、蘇聯莫斯科電影節(jié)、日本廣島動畫節(jié)等歐美和亞洲的主要動畫生產國的動畫節(jié)展，以塑造和提升中國動畫的國際形象，完成作為“他者”的中國民族化動畫身份的“自我塑造”。

21世紀以來，動畫產業(yè)化闊步前進，20世紀中國民族化動畫曾經有的輝煌似乎已經被人遺忘，但是，它其實本不該被人遺忘，反而應該以某種方式得到繼承。繼承20世紀中國“民族化”動畫傳統是一個很宏大的課題，這個課題不應當僅僅停留在學術層面，還應該介入到產業(yè)層面；不應該只關乎藝術動畫領域，還應該觸及商業(yè)動畫范疇。雖然我們還可以繼續(xù)將中國傳統文化資源和符號進行“動畫化”的簡單呈現，但是我們卻未必還要那么做，因為我們不能“為了民族化而民族化”①朱劍：《中國動畫藝術研究》，南京：東南大學出版社，2012年版，第268頁。，沒必要再去重復20世紀上半葉中國動畫電影的“民族化”影像制作方式，真正值得我們探索的是區(qū)別于其他國家動畫藝術的“他者”的“異質性”，這種“異質性”不僅在于“民族化”的影像風格，更在于制作者自身的文化身份以及其所置身的文化質態(tài)的獨特表達——具有當代性的自我表達，這種表達對當前“實現兩個一百年目標、實現民族復興進程”中的中國動畫文化建設具有特別重要的理論意義和現實意義，這或許才是未來“中國的宮崎駿”“新一代特偉”們努力的方向。

2020年10月，《中共中央關于制定國民經濟和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和二〇三五年遠景目標的建議》提出到2035年要將中國建成“文化強國”。在此背景下，中國動畫努力進行其現實需求與歷史經驗的融通，不斷縮小其與美日等動畫強國在核心競爭力和國際競爭力等方面的差距，盡快完成從動畫大國升級為動畫強國的趕超進程，這具有特別重要的現實意義和理論意義。