于 平

古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)的研究，在既往中國(guó)舞蹈研究者的心目中是界限清楚的。簡(jiǎn)言之，民族舞蹈學(xué)的研究對(duì)象通常是那些活態(tài)的、自然傳承的、作為活動(dòng)而非作品的舞蹈。在這里，是否“活態(tài)”是它與古代舞蹈史研究對(duì)象的根本區(qū)別。與之相關(guān)，它與現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史研究對(duì)象的區(qū)別是它是“非作品”的“活動(dòng)”，是“自然傳承”而非由舞蹈藝術(shù)家“自覺(jué)創(chuàng)作”的。事實(shí)上，中國(guó)古代舞蹈史研究的對(duì)象，就總體狀態(tài)而言也是“非作品”的——它們不是現(xiàn)代意義上由舞蹈藝術(shù)家心志表現(xiàn)的“自覺(jué)創(chuàng)作”。在這一點(diǎn)上，古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)的研究有共通之處。只是由于基本上不染指“活態(tài)”，所以既往古代舞蹈史的研究強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)、文物互證的“二重證據(jù)法”；其中“文獻(xiàn)”的研究，特別是經(jīng)籍、正史及其相關(guān)注疏的研究成為研究對(duì)象的主要構(gòu)成。提出“古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽”，是因?yàn)樽⒁獾竭@樣幾個(gè)狀況：其一，我們古代舞蹈史的著述者，真正有學(xué)術(shù)價(jià)值的論文研究并不多見(jiàn)；而那些真正有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究論文，更像是民族舞蹈學(xué)深度的歷史研究。其二，有不少具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值的古代舞蹈史研究論文，因其近似歷史的民族舞蹈學(xué)研究而難以被吸收到古代舞蹈史的著述中；其中一個(gè)重要的原因在于中國(guó)古代舞蹈史的體例（包括通史和斷代史）是一個(gè)“削足適履”而非“量體裁衣”的架構(gòu)。比較一下任半塘先生所著《唐聲詩(shī)》《唐戲弄》和《中國(guó)舞蹈史》的唐代部分就能明白這一點(diǎn)。其三，如果按我國(guó)歷史分期，將1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前都斷為“古代史”，則此前見(jiàn)諸文獻(xiàn)（包括文人筆記和地方志）的許多關(guān)于舞蹈事象的記載，在民間多有“活態(tài)”可以互證，也因此有研究者據(jù)此在“二重證據(jù)法”基礎(chǔ)上提出“三重證據(jù)法”。在某種意義上，這可以說(shuō)是能納入“古代舞蹈史”范疇的“民族舞蹈學(xué)”。其四，從古代史分期上由近往遠(yuǎn)推，清代文獻(xiàn)所記樂(lè)舞，特別是民間樂(lè)舞和戲曲歌舞，以及類似唐代“十部樂(lè)”的“四夷樂(lè)舞”（“瓦爾格部樂(lè)舞”“朝鮮國(guó)俳”“蒙古樂(lè)”“回部樂(lè)”“番子樂(lè)”“廓爾喀部樂(lè)”“緬甸國(guó)樂(lè)”“安南國(guó)樂(lè)”八部），基本上都有“活態(tài)”可印證或有印跡可溯蹤。在某種意義上，清代舞蹈史完全可按“民族舞蹈學(xué)”的方式來(lái)研究。其五，由清代往前推，比如宋人孟元老撰 《東京夢(mèng)華錄》、吳自牧撰 《夢(mèng)粱錄》、周公瑾撰《武林舊事》等，其實(shí)是民族舞蹈學(xué)研究應(yīng)當(dāng)上溯的文獻(xiàn)資料，但這也是宋代舞蹈史的重要構(gòu)成。還有宋人郭茂倩所撰《樂(lè)府詩(shī)集》，更是將漢至唐的樂(lè)府歌舞收羅備至；而這些歌舞雖展呈宮闈，卻是實(shí)實(shí)在在來(lái)自民間，亦是民族舞蹈學(xué)不可不省察的對(duì)象。再往前推《詩(shī)經(jīng)》 《楚辭》流露的古代舞蹈史隱蹤，其實(shí)也是民族舞蹈學(xué)必需的“聚焦”。其六，對(duì)中國(guó)舞蹈史學(xué)界產(chǎn)生極大影響的 《世界舞蹈史》①［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版。的作者庫(kù)爾特·薩克斯其實(shí)是民族音樂(lè)學(xué)的前身——比較音樂(lè)學(xué)“柏林學(xué)派”的代表人物。這部《世界舞蹈史》也正是以歷史脈絡(luò)來(lái)梳理的“民族舞蹈學(xué)”——它對(duì)我們的啟發(fā)是，我們是否可以用“民族舞蹈學(xué)”的視域來(lái)撰寫(xiě)“中國(guó)古代舞蹈史”。

一、《世界舞蹈史》是以歷史脈絡(luò)來(lái)梳理的“民族舞蹈學(xué)”

可以設(shè)想，如果按中國(guó)舞蹈學(xué)界的四大史家孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖撰寫(xiě)《中國(guó)舞蹈史》的方式來(lái)看待 《世界舞蹈史》，庫(kù)爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》其實(shí)是以歷史脈絡(luò)來(lái)梳理的“民族舞蹈學(xué)”。只要將其與瓦爾特·索雷爾所著的《西方舞蹈文化史》②［美］瓦爾特·索雷爾：《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年版。做一比照就很容易明白這一點(diǎn)。該書(shū)在類似“前言”的《寫(xiě)在本書(shū)交稿之際》中寫(xiě)道：“這本《西方舞蹈文化史》寫(xiě)的是舞蹈在其整個(gè)環(huán)境氛圍中的發(fā)展史……著名藝術(shù)史學(xué)家?guī)鞝柼亍に_克斯曾經(jīng)在《藝術(shù)的共同體》一書(shū)中說(shuō)過(guò)：‘理想的藝術(shù)史應(yīng)該包括所有門(mén)類的藝術(shù)?！以噲D重新建構(gòu)的，是一種不斷發(fā)展中的時(shí)代的社會(huì)文化形象，而人類的發(fā)明才能和創(chuàng)造精神正是通過(guò)這種形象得到揭示的……史學(xué)家們是其自身所處社會(huì)的產(chǎn)物。并且在看待過(guò)去的藝術(shù)與文化成就時(shí)，也會(huì)受到其自身所處的社會(huì)思潮和審美潮流的影響，盡管他們也提出過(guò)一些新的思想……任何史學(xué)論述所揭示的內(nèi)容，則更多的是史學(xué)家和他（或她）所處的那個(gè)時(shí)代，而非它所描述的那個(gè)歷史階段。我們大家并非以完全相同的方式來(lái)經(jīng)驗(yàn)相同的現(xiàn)實(shí)，因此就更應(yīng)承認(rèn)，我們?cè)谑窌?shū)中重新解構(gòu)的過(guò)去只是一種非常個(gè)人化的闡釋。”③［美］瓦爾特·索雷爾：《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年版，第6—7頁(yè)。寫(xiě)作此書(shū)的瓦爾特·索雷爾雖然提及了庫(kù)爾特·薩克斯，但其實(shí)他的所謂“非常個(gè)人化的闡釋”完全與庫(kù)爾特·薩克斯的治學(xué)態(tài)度背道而馳。

（一）《世界舞蹈史》的本質(zhì)是通過(guò)“差異性”展示“梯級(jí)性”

庫(kù)爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》由兩大部分構(gòu)成，分別是《舞蹈世界》和《舞蹈歷史》。如果說(shuō)，第二部分 《舞蹈歷史》屬于對(duì)“世界舞蹈”的歷時(shí)態(tài)演進(jìn)加以描述，那么第一部分的《舞蹈世界》則是對(duì)他所掌握的“世界舞蹈”做共時(shí)態(tài)分析。這種“共時(shí)態(tài)分析”是他作為“比較音樂(lè)學(xué)”學(xué)者的基本研究態(tài)度，而這種態(tài)度在揭示研究對(duì)象“差異性”（也包括其各自的“獨(dú)特性”）的同時(shí)，潛在地展示出整體的“梯級(jí)性”——也即他和他同時(shí)代大部分西方學(xué)者所具有的“西方中心主義”的“人類發(fā)展史”眼光（這種認(rèn)知的生物學(xué)根基便是達(dá)爾文的“進(jìn)化論”）。比如他會(huì)率先指出：“舞蹈史家幸運(yùn)地沒(méi)有卷進(jìn)顯而易見(jiàn)屬于空洞的爭(zhēng)論中去，例如關(guān)于舞蹈的起源。而且，他們還能夠根據(jù)既定的事實(shí)從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來(lái)面貌。”①［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第1頁(yè)。什么是這種“本來(lái)面貌”呢？庫(kù)爾特·薩克斯借用某些研究者的報(bào)告說(shuō)：“類人猿會(huì)跳舞……有一次他（指研究者——引者）出其不意地出現(xiàn)在一頭雌猩猩面前，雌猩猩先用一只腳、再換用另一只腳跳，完全處于出奇的受驚狀態(tài)……當(dāng)土著看見(jiàn)白人來(lái)臨時(shí)，便極度緊張地‘兩腳替換跳舞’。上述兩種情況可以說(shuō)明舞蹈的起因都出自緊張和恐懼。他進(jìn)一步觀察到黑猩猩兩臂平伸的急速旋轉(zhuǎn)動(dòng)作——類人猿時(shí)而在旋轉(zhuǎn)時(shí)加上一個(gè)前進(jìn)動(dòng)作，結(jié)果由于它們輪流做上述動(dòng)作越過(guò)空闊地帶而形成一種真正的環(huán)形舞……這樣，在比人類的水平較低的情況下，一系列的基本舞蹈動(dòng)機(jī)已得到發(fā)展：就形式而論，有環(huán)繞圓心的環(huán)形，有前進(jìn)與后退的步伐；就動(dòng)作而言，有單腳跳躍，有節(jié)奏性的踏步、旋轉(zhuǎn)，甚至有裝飾性的舞蹈動(dòng)作。”②［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第2—3頁(yè)。不去空洞地爭(zhēng)論“舞蹈的起源”，卻將人類進(jìn)化所由來(lái)的物種——類人猿的情感活動(dòng)（此處是“受驚”）作為考察的基點(diǎn)，這也成為庫(kù)爾特·薩克斯通過(guò)比較“差異性”而展示“梯級(jí)性”的參照。

（二）“舞蹈實(shí)際上就是拔高了的簡(jiǎn)樸生活”

之所以討論人類的藝術(shù)活動(dòng)（這里是“舞蹈活動(dòng)”）會(huì)以類人猿的情感活動(dòng)做基點(diǎn)，在于庫(kù)爾特·薩克斯認(rèn)為“舞蹈是一切藝術(shù)之母”。如他所說(shuō)：“創(chuàng)造者和他們創(chuàng)造出來(lái)的事物，藝術(shù)家和他們的作品都是一個(gè)統(tǒng)一體。有節(jié)奏性動(dòng)作的式樣，空間的可塑性感覺(jué)，對(duì)目睹的與想象出來(lái)的世界給予栩栩如生的展現(xiàn)——這一切都是人類在使用實(shí)物和語(yǔ)言以表現(xiàn)他們的內(nèi)心活動(dòng)以前，就已運(yùn)用自己的身體通過(guò)舞蹈形式表現(xiàn)出來(lái)。”③［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第1頁(yè)。申說(shuō)“舞蹈是一切藝術(shù)之母”，并非僅僅是說(shuō)“舞蹈”的發(fā)生早于其他藝術(shù)樣式；而是說(shuō)“藝術(shù)”一詞也不能闡明“舞蹈”的全部概念，因?yàn)椤拔璧浮辈畈欢嗑褪浅趺裆畹娜俊@個(gè)說(shuō)法很驚悚，他似乎可以說(shuō)不是“勞動(dòng)”而是“舞蹈”創(chuàng)造了“人”！如他所說(shuō)：“舞蹈打破了肉體和精神的界限，打破了耽溺于情欲和約束舉止的界限，打破了社會(huì)生活和發(fā)泄個(gè)人特性的界限，打破了游戲、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)和戲劇的區(qū)別，打破了一切由更高級(jí)文明形成的各種界限……在原始社會(huì)的人類生活與古代文明社會(huì)生活中，幾乎沒(méi)有任何比舞蹈更具有重要性的事物……舞蹈不是一種僅為人們所能容忍的消遣，而是全部落的一種很嚴(yán)肅的活動(dòng)。在原始社會(huì)人類生活里，沒(méi)有任何場(chǎng)合離得開(kāi)舞蹈。生育、割包皮、少女獻(xiàn)身祭神、婚喪、播種、收割、慶祝酋長(zhǎng)就職、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、宴會(huì)、月亮盈與蝕、病患——在所有這些場(chǎng)合，都需要舞蹈。但是我們認(rèn)為這里所談的一切并沒(méi)有夸耀節(jié)日活動(dòng)的意思……舞蹈實(shí)際上就是拔高了的簡(jiǎn)樸生活。舞蹈是拔高了的簡(jiǎn)樸生活——這種說(shuō)法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定義……人類所有的活動(dòng)都應(yīng)拋開(kāi)刻板的倉(cāng)促的分類法——工作和娛樂(lè)、法律和自由可融合為一體，而這種覺(jué)察不到的融合可能就是舞蹈主要的特點(diǎn)?！雹埽勖溃輲?kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第1—3頁(yè)。

（三）舞蹈歷史研究聚焦“跳舞生活”和“舞蹈力量”

作為該書(shū)第二部分的《舞蹈歷史》，它的三個(gè)篇章便是庫(kù)爾特·薩克斯“梯級(jí)性”認(rèn)知的貫徹，三個(gè)篇章依次是 《石器時(shí)代》《觀賞性舞蹈的興起和東方文明舞蹈者》以及《自古至今的歐洲》。他在《石器時(shí)代》一章中指出：“在從事研討舞蹈發(fā)展的工作中，在研究歐洲的同時(shí)，不能忽略研究原始社會(huì)的種族。他們的舞蹈進(jìn)化史同時(shí)也是西方文化早期的舞蹈史?？v然如此，人類舞蹈的起源并沒(méi)有在種族學(xué)或史前學(xué)中給我們以啟示。我們只有從類人猿的舞蹈加以推論：愉快而活潑地圍繞某些高大的、牢固豎起的物體所跳的環(huán)舞，必定是以作為人類祖先的動(dòng)物傳遞給人類的。因此，我們可以假定環(huán)舞是舊石器時(shí)代文化永久的固有物，也是顯而易見(jiàn)的人類文明最初階段的產(chǎn)物?！雹伲勖溃輲?kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第193頁(yè)。這個(gè)“最初階段”的舞蹈，庫(kù)爾特·薩克斯認(rèn)為屬于“部落文化”——其中“圖騰文化”和“早期種植文化”屬于“早期部落文化”；“中期部落文化”則包括“晚期種植文化”和“馴養(yǎng)、乘騎動(dòng)物文化”；而“晚期部落文化”用庫(kù)爾特·薩克斯的話來(lái)說(shuō)，“有兩種明顯的類別，它們互相補(bǔ)充并彼此完善，即農(nóng)民文化和領(lǐng)主文化”。他指出：“農(nóng)民文化的特點(diǎn)和界限還沒(méi)有充分地綜合成一個(gè)簡(jiǎn)單公式。其舞蹈的突出處肯定是在強(qiáng)烈地表現(xiàn)兩性——不是指特別著重男性生殖器的崇拜，而是指表現(xiàn)求愛(ài)的啞劇動(dòng)作；這個(gè)‘啞劇動(dòng)作’經(jīng)常在舞蹈快要結(jié)束的剎那間，表現(xiàn)為近乎性交的動(dòng)作。”②［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第199頁(yè)。在《觀賞性舞蹈的興起和東方文明舞蹈者》一章中，庫(kù)爾特·薩克斯指出：“（印度）巴拉塔于公元5世紀(jì)前后根據(jù)相當(dāng)古老的傳統(tǒng)而撰寫(xiě)的《論舞蹈》一書(shū)和南迪克瓦拉所著略微簡(jiǎn)明扼要的 《姿勢(shì)明鏡》，都是這種舞蹈的大部頭手冊(cè)。這些著作按照主題和表達(dá)情感的需要，為戲劇舞蹈的各個(gè)表演環(huán)節(jié)制定了一整套的姿勢(shì)語(yǔ)言，涉及每個(gè)細(xì)節(jié)和人體各部位……這種理論對(duì)歐洲觀眾來(lái)說(shuō)很難獲得透徹的理解。我們只能從中看到一種抽象的東西，一種硬性規(guī)定的程式，它們只有無(wú)望地遠(yuǎn)離我們自由發(fā)揮和突出個(gè)性的藝術(shù)觀念……他們的舞蹈產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的和持久的美學(xué)效果，只有重大的藝術(shù)表演才能產(chǎn)生這種效果。因?yàn)樵谶@種表演里，個(gè)人創(chuàng)造能力的作用是和堅(jiān)持采用特定的不屬于某個(gè)個(gè)人的風(fēng)格結(jié)合在一起的……中世紀(jì)的藝術(shù)品具有象征派的標(biāo)志……正是意大利的文藝復(fù)興，第一次把我們和那個(gè)世界的聯(lián)系割斷……歐洲的以感覺(jué)為中心的流派壓倒了象征派，亞洲卻繼續(xù)沿著 ‘象征’路線逐漸向抽象發(fā)展。面具便是好的例證。面具在亞洲正失去其重要地位，但面具的隱退并不意味著臉部相應(yīng)的表情有了成就……在東南亞次大陸，不戴面具的舞蹈要求表演者的臉部沒(méi)有一點(diǎn)表情，而事實(shí)上是整個(gè)頭部都沒(méi)有表情。因?yàn)閷?duì)這種抽象藝術(shù)來(lái)說(shuō)，臉部的作用絕不能超越整個(gè)人體?！雹郏勖溃輲?kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第216—218頁(yè)。在《自古至今的歐洲》這一章，庫(kù)爾特·薩克斯用四個(gè)時(shí)期來(lái)界分，分別是“古典時(shí)期”“晚期的中世紀(jì)”“第十五世紀(jì)”和“第二十世紀(jì)：探戈舞時(shí)代”。在“探戈舞時(shí)代”之前的“第十五世紀(jì)”，他還區(qū)分出“加爾亞德舞時(shí)代”（1500—1650年）、“小步舞時(shí)代”（1650—1750年）和“華爾茲舞時(shí)代”（1750—1900年）。庫(kù)爾特·薩克斯在“華爾茲舞時(shí)代”提到了喬治·諾維爾，認(rèn)為“諾維爾對(duì)實(shí)現(xiàn)具有詩(shī)意的理想，即把音樂(lè)、服裝、舞臺(tái)布置令人振奮地、自然而然地綜合在一起，舞蹈技巧完美且不故步自封的‘戲劇舞蹈’的宏大理想，到了二十世紀(jì)初期在俄羅斯芭蕾藝術(shù)里得到如愿以償?！雹埽勖溃輲?kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第421頁(yè)。而在“探戈舞時(shí)代”中，庫(kù)爾特·薩克斯的時(shí)代視野終結(jié)于伊莎多拉·鄧肯。他指出：“二十世紀(jì)重新發(fā)現(xiàn)了人體的價(jià)值，自古以來(lái)人體不曾如此地受到愛(ài)慕和尊重……表演性的模仿型舞蹈在沉睡了兩千年之后蘇醒了，我們這一代人不會(huì)在芭蕾里、在足尖舞鞋的世界里、在薄如蟬翼的舞裙和矯揉造作的舞步里找到這種類型的舞蹈……新的舞蹈風(fēng)格不是由大表演家開(kāi)創(chuàng)，而是由富于理想的人率先開(kāi)拓的……伊莎多拉·鄧肯——這里我仍將要提到的唯一的革新派人物——賦予古希臘雕像以生命，使古希臘舞蹈從沉睡在博物館里的僵硬雕像中解脫出來(lái)……芭蕾大量的和令人贊嘆的技巧，已由把動(dòng)作建立在身體感覺(jué)舒適的基礎(chǔ)上的新一代舞蹈家繼承下來(lái)。他們舞蹈式樣的多樣化正如他們?yōu)槿说亩鄻踊粯印幸环N東西他們無(wú)法獲得：習(xí)俗的威力和恒力，社會(huì)傳統(tǒng)的約束力和持久力，個(gè)人和宇宙或者和具有代表性的人物融為一體。上述這些東西都是他們的命根子。在對(duì)新形式的舞蹈的看法發(fā)生矛盾，而別的舞蹈藝術(shù)則陷入困境動(dòng)蕩不定的這個(gè)時(shí)期里，他們有幸采用一種情緒大起大落的形式來(lái)表現(xiàn)今日人類的歡樂(lè)和憂傷、恐懼和希望。它不僅表現(xiàn)今日人類的這些心情，而且也表現(xiàn)各種族和各時(shí)代的人的這些心情。因?yàn)樗麄兘o予生動(dòng)地再現(xiàn)的東西，正是人類一開(kāi)始就在偷偷祈求其實(shí)現(xiàn)的東西——征服地心引力，掙脫各種重量的壓制，使人體進(jìn)入虛無(wú)境界，使被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者，使人能和 ‘無(wú)限’也就是‘神靈’融為一體。上帝和理解舞蹈力量的人同在！”①［美］庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年版，第425—426頁(yè)?！吧系酆屠斫馕璧噶α康娜送凇笔菐?kù)爾特·薩克斯在《世界舞蹈史》中寫(xiě)下的最后一句話！那么，他在該書(shū)開(kāi)篇的第一句話是什么呢？請(qǐng)記住，他寫(xiě)的是“誰(shuí)不跳舞誰(shuí)就不懂得生活”！

二、甲骨卜辭鐫刻著的“跳舞生活”和“舞蹈力量”

對(duì)于古代舞蹈史的研究，記住庫(kù)爾特·薩克斯的提醒是很重要的，也即“舞蹈史家不應(yīng)卷進(jìn)顯而易見(jiàn)屬于空洞的爭(zhēng)論中去”；同時(shí)，他們應(yīng)當(dāng)根據(jù)既定的事實(shí)、從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來(lái)面貌。就中國(guó)古代舞蹈史的研究而言，我們其實(shí)有著許多國(guó)家和民族所不具備的優(yōu)勢(shì)——這就是我們傳承了人類較為早期的古文字“甲骨卜辭”，并且在對(duì)其表意內(nèi)涵的破譯上取得了較大的進(jìn)展。事實(shí)上，甲骨卜辭的表意內(nèi)涵印證了庫(kù)爾特·薩克斯對(duì)于初民“舞蹈”的看法，也即“舞蹈實(shí)際上就是拔高了的簡(jiǎn)樸生活”。這其實(shí)意味著，從甲骨卜辭入手開(kāi)始中國(guó)古代舞蹈史的研究，本身也就進(jìn)入了“民族舞蹈學(xué)”的研究視域。經(jīng)筆者查閱，在舞蹈學(xué)術(shù)刊物上刊發(fā)的這類文章大約可分為三類：第一類是從甲骨文字中去探尋中國(guó)“古舞”。比如洪成玉《古“舞”字釋義》（《舞蹈論叢》1982年第4輯），陸思賢《對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)》（《舞蹈論叢》1983年第1輯），彭松《甲骨尋舞》（《舞蹈論叢》1990年第1輯、第2輯），趙芳媛《從漢字構(gòu)形看上古舞蹈文化——“無(wú)”“武”“舞”為例》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第2期）。第二類是著眼于殷商時(shí)代的樂(lè)舞研究而切入“甲骨卜辭”。比如方起東 《甲骨文中的商代舞蹈》（《舞蹈論叢》1980年第2輯），牛美琪《從甲骨卜辭看殷商時(shí)代的舞與巫》（《舞蹈藝術(shù)》第11輯，1985年第2輯），王耕夫《殷商樂(lè)舞考釋》（《舞蹈藝術(shù)》1986年第3輯），屠志芬《商周萬(wàn)舞考》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期）。其實(shí)，陳夢(mèng)家 《殷墟卜辭綜述》（中華書(shū)局，1988年版）的第十七章第七節(jié)《求雨之祭》也屬于這類研究。第三類是對(duì)中國(guó)舞蹈原始發(fā)生綜合文化研究時(shí)不得不涉足的甲骨文字研究。僅筆者撰寫(xiě)的相關(guān)論文就有：《萬(wàn)舞與蛙文化》（《舞蹈論叢》1989年第1輯），《儺文化源流考索》（《舞蹈論叢》1990年第2輯），《中國(guó)舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》（《舞蹈藝術(shù)》1991年第4輯），《中華鼓舞的歷史隱蹤與文化秘碼》（《民族藝術(shù)研究》2012年第1期），《“萬(wàn)舞”的地緣歸宿和物種表象》（《民族藝術(shù)研究》2013年第3期），《儺舞：從“受福不儺”到“著戲?yàn)閮薄罚ā赌暇┧囆g(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)·音樂(lè)與表演》2016年第4期），《“巫舞”的活動(dòng)指稱與義涵分化》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期）等。在筆者撰寫(xiě)的這類論文中，很明顯綜合著“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學(xué)”的研究對(duì)象；二者的“綜合”不僅在于“可能”而且在于“必須”，這也是筆者提出二者的“研究”應(yīng)“聯(lián)通共洽”的實(shí)踐根源。

（一）甲骨文字的訓(xùn)詁要納入甲骨卜辭反映的“生活”

洪成玉《古“舞”字釋義》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山：“現(xiàn)在我們見(jiàn)到最早的漢字，是1899年河南安陽(yáng)出土的甲骨文。甲骨文中的‘舞’字雖有多種寫(xiě)法，但其基本形體為‘’。其中間部分，表示一個(gè)人手腳舒展，呈正面直立的形狀；兩旁表示牛尾，象人兩手曳牛尾而舞之形。手中執(zhí)牛尾，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)勞動(dòng)主要是畜牧和狩獵……甲骨文中還有一個(gè)表示‘舞蹈’的字是‘武’?！洹诩坠俏闹惺莻€(gè)會(huì)意字。上面的部分表示手里拿著兵器，用作舞具；下面的部分表示跳動(dòng)的腳。馬敘倫《說(shuō)文解字六書(shū)疏征》卷二十四曰：‘蓋古之舞起于戰(zhàn)勝凱旋。圖畫(huà)之武字，蓋為一人持戈作舞形?！谑∥帷峨p劍誃古文雜釋》也認(rèn)為‘武、舞古同字，武即舞也。’ ‘武’字是另外一個(gè)‘舞’字，這種說(shuō)法是可信的。但是有兩點(diǎn)必須辨明：第一，承認(rèn)‘武’字的初義是 ‘跳舞’，但不能因此而歸結(jié)為‘古之舞起于戰(zhàn)勝凱旋’。第二，這是因?yàn)榧坠俏闹械摹洹?‘舞’是兩個(gè)不同的字——前一個(gè)‘武’字是手持兵器，兩腳蹈地，表示慶祝戰(zhàn)爭(zhēng)凱旋的喜悅心情；后一個(gè) ‘舞’字是手操牛尾，投足以歌，表示慶祝獲得勞動(dòng)果實(shí)的歡樂(lè)心情。因此，‘武’字的初義是‘跳舞’，但不等于說(shuō)‘舞’字是從‘武’字發(fā)展而來(lái)的……”洪成玉還指出：“作為表示舞蹈藝術(shù)的‘舞’字，不是從‘武’而是從‘’發(fā)展而來(lái)的；但 ‘武’字所表示的手持兵器的舞蹈，作為舞蹈的一種，在先秦仍然流行了一個(gè)時(shí)期。‘’字不是直接發(fā)展為‘舞’字的，中間還經(jīng)歷了使用 ‘’字的階段。字的形體變化，間接反映了舞蹈的變化?！墩f(shuō)文》曰：‘舞，樂(lè)也，用足相背，從舛無(wú)聲。古文舞，從羽亡?！琛汀际切温曌?。這兩個(gè)字的聲符 ‘無(wú)’和‘亡’，雖然形體有差距，但讀音完全相同，都讀‘wu’。商承祚《〈說(shuō)文〉中之古文考》說(shuō)：‘有無(wú)之無(wú)，甲骨文作亡，則亡古于無(wú)矣?！?‘舞’和‘’雖然聲符的讀音相同，但表意部分卻不一樣?！謴摹稹?，取其舞之物，突出雙手的舞蹈動(dòng)作；‘舞’字從‘舛’，取其舞之勢(shì)。突出雙腳的舞蹈動(dòng)作。這兩個(gè)字在構(gòu)思上的變化，反映了舞蹈藝術(shù)從主要用手表演，轉(zhuǎn)移到主要用腳表演，這是一個(gè)很重要的變化，對(duì)于研究舞蹈的發(fā)展很有啟發(fā)意義?！雹俸槌捎瘢骸豆拧拔琛弊轴屃x》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第67—68頁(yè)。指出由“”向“舞”的變化“對(duì)于研究舞蹈的發(fā)展很有啟發(fā)意義”，這是很對(duì)的；但是洪文卻忽略了“手操牛尾”的“”字是如何發(fā)展為“執(zhí)羽而舞”呢？其實(shí)說(shuō)“”是“手操牛尾”并不正確，根本原因是研究者將史籍所載《葛天氏之樂(lè)》的“三人操牛尾，投足以歌八闕”照搬于此，而沒(méi)有深入分析甲骨卜辭所言之“舞”表現(xiàn)的是怎樣的“拔高了的簡(jiǎn)樸生活”。簡(jiǎn)言之，甲骨卜辭之“舞”，如陳夢(mèng)家《殷墟卜辭綜述》所言，基本上都是關(guān)乎“求雨之祭”；而“求雨之祭”主要是農(nóng)耕民族（特別是稻作民族）之所為，無(wú)關(guān)乎“狩獵”和“逐水草而居”的“畜牧”。換言之，這種從文字到文字的“訓(xùn)詁”所產(chǎn)生的偏差，就在于缺少了“民族舞蹈學(xué)”的研究視域。

（二）關(guān)于“舞”與“象人兩褎舞形”的“巫”

陸思賢《對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)》也談道：“甲骨文中有很多‘舞’字。考古研究所編《甲骨文編》共收錄了29個(gè)，字形作‘’；注云：‘象人兩手曳牛尾而舞之形，后世用為無(wú)?！@原是古人的說(shuō)法。人手里拿著兩根牛尾巴跳舞，實(shí)在不太美觀；古人是否認(rèn)為很美，不得而知?；蛟S它是某種特殊意義下的舞蹈形式。即使把‘’字復(fù)原成舞蹈動(dòng)作，也很呆板——單一的兩臂支伸，手里提著牛尾巴；雙腿只簡(jiǎn)單地分張，最多一前一后，也太單調(diào)了。這使我想起過(guò)去蒙古族有一種跳大神的《安代舞》，動(dòng)作也是這樣的簡(jiǎn)單：一足前，一足后，一個(gè)勁地前俯后仰；兩手拿著綢布，也同一方向地前后擺動(dòng)，缺少變化。藝術(shù)性不太高，但意義卻很深刻——這是舞者向傳統(tǒng)的至尊上帝‘德烈’（一稱‘蒙弄’）敬獻(xiàn)‘哈達(dá)’。無(wú)疑，甲骨文中的‘’字是與‘安代’同類型的舞蹈…… ‘手執(zhí)牛尾’的‘’字是取于巫師跳舞的形式，因?yàn)橹挥形讕熛蛏系劬传I(xiàn)牛尾才有某種意義。那么，‘手執(zhí)牛尾’而舞的意義在哪里呢？在商代（或者更古的時(shí)代也是如此），牛是神圣的動(dòng)物，它的靈性被認(rèn)為是通天的……所以牛的肩胛骨和龜板一起可以用作占卜，向上帝祈求或問(wèn)詢某件事情的兇吉禍福，巫師們則從解釋肩胛、龜板上的卜兆以溝通天上與人間的消息。因之，巫師在祈禱而行跳舞儀式的時(shí)候，也必須手執(zhí)牛尾，或者戴上牛頭，或者殺了很多牛（即‘大牢’）獻(xiàn)給上帝；巫師們的身軀也就借助于牛的靈性而升達(dá)于天上，在取得上帝的意旨后下降于地……這就是執(zhí)牛尾而舞的本意了。”②陸思賢：《對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)》，《舞蹈論叢》1983年第1輯，第76頁(yè)。這種說(shuō)法比前述洪成玉的解釋多了些理由。只是我們知道，我國(guó)古代有“執(zhí)牛尾而舞”者，被稱為“隸”——也即方相氏“率百隸而時(shí)儺”的“隸”?！半`”便是“手執(zhí)牛尾”的會(huì)意字，其“時(shí)儺”的功能是“索室驅(qū)疫”。甲骨文中的“”，后來(lái)由“無(wú)”也衍生出“巫”，《說(shuō)文》釋為“象人兩褎舞形”——其中“褎”是“袖”的古字，作為會(huì)意字的“褎”是“衣”中裹“”（古“穗”字）；因此，功能在“旱暵則舞雩”的“巫”，最初可能是用農(nóng)業(yè)收獲的果實(shí)“稻穗”來(lái)“降神”。陸文還有一段分析，講的是“巫、舞、無(wú)及午、五在字意上的關(guān)系”。文中寫(xiě)道：“巫、舞、無(wú)和午、五，在古代可能是同音通借字。巫的主要職責(zé)是事神，包括天神、地神和四方之神，這在‘巫’字的造字含義上是很清楚的。甲骨文‘巫’字作‘’，上橫和下橫表示天和地，左豎和右豎表示四方，意即貫通天地四方者為巫?！墩f(shuō)文》釋 ‘巫’從 ‘工’，‘工’從‘矩’，還不離四方之意。四方神靈空無(wú)蹤影，故曰‘無(wú)形’。事神的方式主要是通過(guò)舞蹈，舞蹈之后也是空無(wú)蹤影，故‘舞’字借為 ‘無(wú)’?！疅o(wú)’是巫師所事的對(duì)象，‘舞’是巫師的動(dòng)作……因此可以說(shuō)舞、無(wú)二字的音義均從巫。那么‘巫’字的音義又從何而來(lái)呢？這還應(yīng)從巫的職能上去探索。巫的主要任務(wù)是溝通天地、傳達(dá)神旨，而溝通天地需要借助于某種物質(zhì)作為‘天梯’。神話傳說(shuō)中國(guó)有一種‘建木’，是巫師用來(lái)上下于天的?！痘茨献印さ匦纹氛f(shuō)：‘建木在都廣，眾帝所自上下，日中無(wú)景，呼而無(wú)響，蓋天地之中也。’ ‘日中無(wú)景’即‘無(wú)影’，正是巫師所事之‘無(wú)形’。聞一多說(shuō)：‘直立如建表，故曰建木；表所以測(cè)日影，故曰日中無(wú)影?！簿褪钦f(shuō)，‘建木’就是最原始的天文觀測(cè)儀器‘圭表’，用于觀察太陽(yáng)影子來(lái)決定方位和時(shí)間。這些也是巫師們的重要工作…… ‘圭表’在正午測(cè)影，故‘午’字象形也做一根直立的木棍（或木柱）。甲骨文‘午’字是一直豎，上端還畫(huà)有兩個(gè)小圓點(diǎn)，以示能登之向上。巫師在午時(shí)測(cè)影所得的數(shù)據(jù)，表示他們貫通天地后獲得的神旨，故‘巫’字音義從‘午’……最后說(shuō)‘五’字。它是一個(gè)數(shù)碼，在甲骨文中作‘X’?！墩f(shuō)文》釋曰：‘五，五行也，陰陽(yáng)在天地間交午也?！斓亟晃纭瓷鲜鲇霉绫頊y(cè)影……廣義地說(shuō)，凡事物有交叉關(guān)系的統(tǒng)稱 ‘交午’……”①陸思賢：《對(duì)甲骨文中舞蹈的若干認(rèn)識(shí)》，《舞蹈論叢》1983年第1輯，第82頁(yè)。與前述洪文相比，陸文倒是較多地聯(lián)系著初民的“生活”來(lái)分析；只是他聯(lián)系的太多太泛了，以至于那個(gè)為“旱暵而舞雩”的巫者在“巫”的廣義指稱中失去了“象人兩褎舞形”的本真性——即便“測(cè)日影”可能相關(guān)于“旱暵而舞雩”，但這已非“拔高了的簡(jiǎn)樸生活”，而是已然“復(fù)雜化了的生活”。

（三）通過(guò)甲骨文“舞”字的研究來(lái)辨識(shí)“商代舞蹈”

方起東 《甲骨文中的商代舞蹈》寫(xiě)道：“商代自盤(pán)庚以后遷都于殷（河南省安陽(yáng)市小屯），所以亦稱殷代。有關(guān)殷商舞蹈的文獻(xiàn)記載極少，田野考古資料也不多，我們主要依憑的材料是甲骨卜辭。按照粗略統(tǒng)計(jì)，可以認(rèn)為與舞蹈活動(dòng)相關(guān)的甲骨卜辭至少不下數(shù)百條。其中有的刻辭比較簡(jiǎn)單，辭意似乎并不完整……從這些片片斷斷的記錄里可以看出，在商代社會(huì)生活中，舞蹈曾是人們降神祀鬼的一種手段。在內(nèi)容比較完整的一些甲骨卜辭中，除以舞降神祀鬼而外，往往為了咨詢天會(huì)不會(huì)下雨，或記載占卜后天是否真下過(guò)雨。這表明在商代人們的觀念中，舞蹈活動(dòng)顯然與天之是否下雨具有某種神秘的聯(lián)系……舞蹈之所以被用來(lái)降神求雨，莫非由于它能娛神；而以為舞蹈能娛神，無(wú)非因?yàn)樗軍嗜?。然而，賞心悅目的舞蹈一旦用于降神祈雨而被賦予至關(guān)重要的功利目的之后，就獲得了莊嚴(yán)森肅的性質(zhì)，致使舞蹈的氣氛也不免會(huì)隨之而愈來(lái)愈濃重地被蒙上一層神秘的色彩……”②方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2輯，第63頁(yè)。他接著寫(xiě)道：“我們想來(lái)討論一下甲骨文中的‘舞’字。象形文字是一種圖像文字，甲骨文中的‘舞’字就是象形文字，而且寫(xiě)法有很多種。這表明它在當(dāng)時(shí)尚未脫離表象的性質(zhì)而完全變成為固定的符號(hào)。但在所有甲骨文的‘舞’字當(dāng)中，有一點(diǎn)是基本相同的，即都作一人雙手持舞具。這個(gè)共同點(diǎn)意味著當(dāng)時(shí)人們跳舞一般多不徒手。也就是說(shuō)，雙手執(zhí)相同道具的‘道具舞蹈’應(yīng)是商代最盛行的舞蹈形式。需要進(jìn)一步討論的是，甲骨文‘舞’字中一人雙手雙執(zhí)的舞具，究竟代表什么具體東西？甲骨文的‘舞’字表示舞具的部分有幾種不同的寫(xiě)法，意味著當(dāng)時(shí)常用的舞具并不單一。其中最早見(jiàn)的寫(xiě)法是在一豎左右各畫(huà)一道、兩道或三道向下耷拉的斜線，有人認(rèn)為它代表‘牛尾’。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種主張確有比較充分的根據(jù)。因?yàn)榈谝?，相傳早在遠(yuǎn)古的時(shí)候，我國(guó)就有‘操牛尾’而舞的舞蹈素材，而且一直延續(xù)到周代亦還有以牛尾為舞具的‘旄舞’……第二，甲骨文中的‘尾’字，在突出表現(xiàn)獸類尾巴的地方，也正使用這種形符。第三，商代祖先‘王亥作服?！幌虮缓蟠醋魇巧套鍤v史上一件輝煌的功業(yè)，商代人們用‘操牛尾’而舞的形式以紀(jì)念王亥或炫耀服牛獲得勝利是非常合乎情理的。但我們覺(jué)得，把它單單認(rèn)作是牛尾，卻未免太嫌狹隘了一些。因?yàn)榧坠俏闹杏性S多飛禽走獸的名稱在象形其尾部的時(shí)候，通常也多以一豎左右各畫(huà)一道或三兩道耷拉的斜線——如‘馬’字的尾巴和‘鳳’字的尾羽即是；而且在商代又確乎有以‘鳥(niǎo)羽’作舞具的舞蹈。所以，與其把這個(gè)表示舞具的形符單純解釋為‘牛尾’，不如解釋為‘鳥(niǎo)羽或獸尾之類’更為妥帖……由于資料和研究水平的限制，我們的敘述不可避免地會(huì)有很大的片面性，充其量只是顯示了商代豐富多彩的舞蹈活動(dòng)的某些側(cè)面而已。另外，由于甲骨學(xué)家對(duì)甲骨卜辭的釋讀和理解互相分歧，也有可能影響到我們的敘述會(huì)有不準(zhǔn)確甚至錯(cuò)誤的地方。然而，通過(guò)上述考察并估計(jì)到這多方面的局限性之后，我們?nèi)詿o(wú)妨對(duì)甲骨文中反映的商代舞蹈做一初步概括：一、商代的舞蹈活動(dòng)極其頻繁。在頻頻舉行的降神、祈雨、祭祀、驅(qū)儺等儀典中有大量的舞蹈活動(dòng)，舞蹈往往是構(gòu)成這些儀典的主要項(xiàng)目。二、商代的舞蹈形式豐富多彩。各種道具舞蹈比較盛行，此外還有且演奏且舞蹈的‘奏舞’和假面舞；有的舞蹈還將兩種不同的舞蹈素材組織在一起進(jìn)行；‘踩高蹺’（‘舞’字底下加兩個(gè)‘干’字）這種舞蹈形式可能也已經(jīng)出現(xiàn)。在道具舞蹈中，人們常以雙手執(zhí)相同的道具而舞——鳥(niǎo)羽和獸尾也許是最通常的舞具，此外尚有戈、盾以及編結(jié)的彩帛等。三、商代舞蹈為我國(guó)舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)的形成和發(fā)展奠定了廣闊而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我國(guó)歷代宮廷中的祭祀舞蹈，大體是順著周代宮廷祭祀舞蹈的脈絡(luò)演變來(lái)的，而周代宮廷用于祭祀的文舞、武舞又是在商代舞羽、舞龠、舞干戈的基礎(chǔ)上逐漸確定下來(lái)的……”①方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2輯，第66—68頁(yè)。方起東的研究啟示我們，中國(guó)古代舞蹈史研究的“信史”不妨以“甲骨卜辭”的破譯為發(fā)端，因?yàn)樗尸F(xiàn)出極其頻繁的舞蹈活動(dòng)和豐富多彩的舞蹈形式；更重要的是，它使我們“能夠根據(jù)既定的事實(shí)從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來(lái)面貌。”（庫(kù)爾特·薩克斯語(yǔ)）

（四）“解開(kāi)‘萬(wàn)’與‘蛙’的關(guān)系是一大創(chuàng)見(jiàn)”

彭松是著名的舞蹈史家，可能也是老一輩舞蹈史家中唯一留下運(yùn)用“訓(xùn)詁”方法來(lái)“尋舞”的史家。他在 《甲骨尋舞》的開(kāi)篇寫(xiě)道：“為了在甲骨文這部商代‘百科全書(shū)’中找出一些有關(guān)舞蹈的字，并聯(lián)系舞蹈方面有待探討的問(wèn)題，寫(xiě)了以下幾個(gè)小題：一、釋《萬(wàn)舞》?！度f(wàn)舞》究竟是個(gè)什么性質(zhì)的舞蹈？一說(shuō)《萬(wàn)舞》是舞蹈的通稱，‘萬(wàn)人’是指所有的舞人；另一說(shuō) 《萬(wàn)舞》即 ‘蛙舞’。本文同意《萬(wàn)舞》即‘蛙舞’的觀點(diǎn)，但對(duì)《萬(wàn)舞》的性質(zhì)做了進(jìn)一步的解釋。二、說(shuō)‘履跡’。關(guān)于姜嫄履跡生子三棄三收的事，既見(jiàn)于 《史記》又見(jiàn)于 《詩(shī)經(jīng)》。這是一樁千古未決的公案，從屈原起就提出過(guò)疑問(wèn)?！E’（‘大人跡’）字和‘棄’字都見(jiàn)于甲骨文，本文從民俗舞蹈的角度試解棄子之謎。三、‘稷神’之相。漢字有象形的特點(diǎn)，在甲骨文中可發(fā)現(xiàn)似是舞姿的造型?！ⅰ衷诩坠俏闹猩袑?‘義不明’之字，疑其為 ‘稷神’的形象。四、祭 ‘社’之舞。‘社’是土地神，‘稷’是五谷神，合稱為‘社稷’……甲骨文的 ‘社’字寫(xiě)作‘土’，商代有‘毫社’及東、南、西、北四

方之‘社’。民間舞蹈 ‘社火’即民間祭‘社’的遺存。”①彭松：《甲骨尋舞》，《舞蹈論叢》1990年第1輯，第43頁(yè)。如果說(shuō)，本文所提出的“古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽”算是一種研究思路的話，那彭松的《甲骨尋舞》已明顯有這一理念的自覺(jué)。在該文的《釋〈萬(wàn)舞〉》一節(jié)中，彭松寫(xiě)道：“關(guān)于《萬(wàn)舞》，古籍記載有以下幾處：一、《詩(shī)經(jīng)·魯頌·閟宮》，‘閟宮’即 ‘秘宮’?！s’，俗作 ‘秘’；秘，密也，不宜露也。閟宮是祭祀周代先妣姜嫄。‘頌’的開(kāi)頭歌頌姜嫄依靠上帝生下了后稷，辭曰：‘秋而載嘗，夏而福衡，白牡骍剛。犧尊將將，毛炰胾羹，籩豆大房。萬(wàn)舞洋洋，孝孫有慶?！?、《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》對(duì)《萬(wàn)舞》做了形象的描寫(xiě)：‘簡(jiǎn)兮簡(jiǎn)兮，方將 《萬(wàn)舞》；日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭《萬(wàn)舞》；有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰(shuí)之思？西方美人；彼美人兮，西方之人兮?！L(fēng)’是屬于衛(wèi)國(guó)的詩(shī)……西周時(shí)，成王把他的叔父姬封于衛(wèi)，都朝歌。值得注意的是，‘蛙’本是姬姓的圖騰，因而在衛(wèi)君的公庭中進(jìn)行《萬(wàn)舞》的盛會(huì)……三、跳《萬(wàn)舞》的舞師在當(dāng)時(shí)有特殊的待遇，并有特殊稱謂?！赌印し菢?lè)》載：‘昔者，齊康公興樂(lè)《萬(wàn)》。萬(wàn)人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食飲不美，面目顏色不足視也；衣服不美，身體從容丑羸不足觀也。是以食必粱肉，衣必文繡?！磥?lái)，《萬(wàn)舞》是專用于祭祀先妣的舞蹈，專用于‘閟宮’之祭，而‘萬(wàn)人’則是為跳這種《萬(wàn)舞》專門(mén)訓(xùn)練與供養(yǎng)的 ‘美人’。為了進(jìn)一步揭開(kāi) 《萬(wàn)人》與《萬(wàn)舞》之秘，還需再引一事……四、《左傳·莊公二十八年》載：‘楚令尹子元，欲蠱文夫人，為館于其宮側(cè)而振 《萬(wàn)》焉。夫人聞之泣曰：先君（指楚文王）以是舞也，習(xí)戒備者。今令尹不尋諸仇讎而于未亡人之側(cè)，不亦異乎？’從這件事可以知道《萬(wàn)舞》是一種習(xí)戒備、習(xí)武的舞蹈，但又是一種含有誘惑性的舞蹈……從上述《萬(wàn)舞》的特色，不應(yīng)得出《萬(wàn)舞》就是各種各樣舞蹈的總稱，‘萬(wàn)人’不是指所有的舞人，這是明顯的。至于另一說(shuō)‘萬(wàn)舞’即‘蛙舞’——以蛙為圖騰的古氐羌氏族的圖騰舞蹈，見(jiàn)于平《‘萬(wàn)舞’與 ‘蛙文化’》②參見(jiàn)于平：《“萬(wàn)舞”與“蛙文化”》，《舞蹈論叢》1989年第1輯。，解開(kāi)了 ‘萬(wàn)’與‘蛙’的關(guān)系，是一大創(chuàng)見(jiàn)，功不可沒(méi)！本文是在這一創(chuàng)見(jiàn)下做進(jìn)一步的探討。我推斷《萬(wàn)舞》是求偶之舞，是生殖之舞，因而《萬(wàn)舞》舉行于祭神媒的‘閟宮’；舞師‘萬(wàn)人’就是為優(yōu)生而選育的‘種子’，成為女性思慕的 ‘美人’…… 《萬(wàn)舞》之 ‘萬(wàn)’，寓意著子孫繁衍?！s宮’之祭的仲春三月，正是蟾蜍（蛙）交配的季節(jié)；甲骨文中‘萬(wàn)’字的形狀是蛙形，有前肢、有尾，象未脫尾成形之蛙…… 《萬(wàn)舞》確實(shí)在商代已有記錄，不過(guò)寫(xiě)作《卍舞》，見(jiàn) 《小屯·殷墟文字乙編》八五一八。契辭是：‘丙戌卜卍舞……雨不雨？’《卍舞》用于求雨，似與《萬(wàn)舞》用于求偶背道而馳，實(shí)際上二者有著極其密切的聯(lián)系?！逗鬂h書(shū)·禮儀志·請(qǐng)雨》注：‘董仲舒云：春旱求雨……（諸里）鑿社通之于閭外之溝，取五蛤蟆，錯(cuò)置社之中。池方八尺，深一尺，置水蛤蟆焉……四時(shí)皆庚子日，令吏民夫婦皆偶處。凡求雨，大體丈夫欲藏而居，女子欲和而樂(lè)?！@是‘天人感應(yīng)’的求雨之術(shù)，可知 《卍舞》求雨與‘男女偶處’有關(guān)，可證商之 《卍舞》類同于周之《萬(wàn)舞》?！畢d’字載《甲骨文字典》但無(wú)解。‘卍’作為甲骨文中‘蛙形’的簡(jiǎn)寫(xiě)，是象‘日’（太陽(yáng)）的運(yùn)轉(zhuǎn)，‘卍’即代表‘日’。華北地區(qū)把男子性行為叫 ‘日’，《金瓶梅》中把‘做愛(ài)’寫(xiě)作‘’。至此，《卍舞》（《萬(wàn)舞》）隱語(yǔ)之秘的真相可大白矣?！雹叟硭桑骸都坠菍の琛罚段璧刚搮病?990年第1輯，第46—48頁(yè)。在此間，正可以看到“古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽”的思路。實(shí)際上，筆者當(dāng)年所做《“萬(wàn)舞”與“蛙文化”》的研究，也是以“民族舞蹈學(xué)”的視域來(lái)讀解“古代舞蹈史”的謎團(tuán)。

三、《詩(shī)經(jīng)》中的《大武》與屈原《九歌》、傅毅《舞賦》的民族舞蹈學(xué)研究

繼甲骨卜辭之后，在中國(guó)古代舞蹈研究中用來(lái)梳理歷史脈絡(luò)所借助的古籍，主要是《周禮》《禮記》和《呂氏春秋》等，還有更晚些的《淮南鴻烈》 《春秋繁露》和《竹書(shū)紀(jì)年》等。在這些古籍中，順應(yīng)“帝王”以及帝王標(biāo)志的“王朝”成為論“史”之“歷”的第一要?jiǎng)?wù)——與之相對(duì)應(yīng)的“六代樂(lè)”當(dāng)然也就成為中國(guó)古代樂(lè)舞研究的“置頂”之論。“六代樂(lè)”作為帝王的“紀(jì)功樂(lè)舞”，就根源上來(lái)說(shuō)也是庫(kù)爾特·薩克斯所說(shuō)的“拔高了的簡(jiǎn)樸生活”；只是它們被帝王身邊的樂(lè)官們“拔”得太高了，以至于我們完全感受不到其“簡(jiǎn)樸生活”的原型所在了。好在我們的研究者也意識(shí)到“根據(jù)既定事實(shí)從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來(lái)面貌”的重要性，也從這方面進(jìn)行了一些研究——在對(duì)先秦至兩漢時(shí)期樂(lè)舞的代表性研究主要有《詩(shī)經(jīng)》中的“舞蹈”、屈原的《九歌》和傅毅的《舞賦》。通過(guò)我的檢索，認(rèn)為比較重要的有陰法魯?shù)?《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》（《舞蹈論叢》1982年第4輯）、彭松的《〈大武〉舞的時(shí)代背景和詩(shī)樂(lè)舞結(jié)構(gòu)》（《舞蹈論叢》1986年第2輯）、王耕夫的《〈大武〉頌詩(shī)考證》（《舞蹈論叢》1986年第3輯）、孫景琛的《〈九歌〉源流》（《舞蹈論叢》1981年第1輯）、周冰和曾嵐的《巫舞與〈九歌〉初探》（《舞蹈藝術(shù)》1986年第3輯），彭松的《傅毅〈舞賦〉的美學(xué)思想》（《舞蹈論叢》1981年第3輯）、費(fèi)秉勛的 《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻(xiàn)》（《舞蹈藝術(shù)》第4輯，文化藝術(shù)出版社1982年5月出版）。實(shí)際上，上述論文體現(xiàn)出的對(duì)“古代舞蹈史”研究的價(jià)值，一個(gè)重要的方面在于它們事實(shí)上也是“民族舞蹈學(xué)”視域的研究。

（一）《大武》舞是《詩(shī)經(jīng)》集詩(shī)中最重要的舞蹈事象

陰法魯《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》一文指出：“《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集。它保存下來(lái)的作品有305篇，分為《風(fēng)》《雅》《頌》三大類?！讹L(fēng)》是各地區(qū)具有地方特點(diǎn)的樂(lè)歌，多半是民間歌謠?！堆拧酚址譃椤洞笱拧泛汀缎⊙拧贰洞笱拧肥琴F族的作品，《小雅》中有貴族作品，也有民間歌謠?！俄灐肥亲趶R里貴族祭神祭祖的樂(lè)歌，又分為《周頌》 《魯頌》和《商頌》三類。就作品的時(shí)代說(shuō)，大約上起西周初年（公元前11世紀(jì)），下至春秋中期（公元前6世紀(jì)），前后經(jīng)歷約五百年。《詩(shī)經(jīng)》中保存了很多舞蹈史料，許多同志已經(jīng)做過(guò)研究，取得了可喜的成果?，F(xiàn)在我準(zhǔn)備再提出《詩(shī)經(jīng)》中描寫(xiě)的三個(gè)大型舞蹈——‘戰(zhàn)車’舞、《大武》舞和《大濩》舞的形象問(wèn)題?！雹訇幏敚骸丁丛?shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第60頁(yè)。什么是“戰(zhàn)車”舞？陰法魯杜撰的這個(gè)舞名實(shí)際上就是彭松分析《萬(wàn)舞》時(shí)提到的《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》。估計(jì)是因?yàn)樵?shī)中有“有力如虎，執(zhí)轡如組”而被稱為“戰(zhàn)車”舞。關(guān)于我們都很熟悉的商湯紀(jì)功樂(lè)舞《大濩》，陰法魯用來(lái)分析的是《商頌·那》，而這首詩(shī)也因提及“庸鼓有斁，萬(wàn)舞有弈”為研究 《萬(wàn)舞》者有所關(guān)注。與之相關(guān)，陰法魯認(rèn)為《商頌·烈祖》也涉及《大濩》，他認(rèn)為 《商頌·烈祖》和《商頌·那》的章句結(jié)構(gòu)完全相同，內(nèi)容也是歌頌商湯的，因而兩篇都可能是《大濩》的歌詞。實(shí)際上，《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》一文主要分析的還是 《大武》舞，文中寫(xiě)道：“《大武》是歌頌周武王滅殷建立封建大國(guó)周王朝的樂(lè)舞?！吨芏Y·春官·大司樂(lè)》記載：‘以樂(lè)舞教國(guó)子（貴族弟子），舞…… 《大磬（韶）》《大夏》 《大濩》 《大武》。東漢鄭玄注：《大濩》，湯樂(lè)也。湯以寬治民而除其邪，言其德能使天下得其所也?！洞笪洹?，武王樂(lè)也。武王伐紂，以除其害，言其德能成武功’…… 《樂(lè)記》一書(shū)曾記載孔子和賓牟賈二人關(guān)于 《大武》的題材和結(jié)構(gòu)問(wèn)題的談話：‘（孔）子曰：居（坐下），吾語(yǔ)汝（賓牟賈）。夫樂(lè)者，象成者也?？偢啥搅ⅲ渫踔乱?；發(fā)揚(yáng)蹈厲，太公之志也；《武》‘亂’皆坐，周、召之治也。’孔子認(rèn)為，樂(lè)舞的創(chuàng)作是為了表現(xiàn)偉大事業(yè)的成功的。《大武》的舞蹈已包含三個(gè)重點(diǎn)：一是舞隊(duì)手執(zhí)盾牌，像山一樣巍然而立，這是表示武王的成功；二是舞隊(duì)奮勇沖殺，這是表示姜太公的志氣；三是舞蹈結(jié)束時(shí)，大家都坐下，這是表示周公、召公的文治?？鬃舆€繼續(xù)論述《大武》各段的內(nèi)容：‘且夫《武》，始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國(guó)是疆；五成而分陜，周公左，召公右；六成復(fù)綴，以崇天子?！瘶?lè)舞 ‘一成’，即一個(gè)段落；綴，指舞者所在的位置。《大武》是由六段組成的：第一段，周武王出周原，北向紂都朝歌（今河南湛縣）進(jìn)軍。第二段，攻入朝歌，滅商。第三段，班師，南歸周原。第四段，南國(guó)列入周朝疆土。第五段，周公、召公分職而治，為左右二伯；分陜（今河南陜縣）而治，周公治東部，召公治西部。第六段，舞隊(duì)回復(fù)原位，表示天下安寧，尊崇天子?！€有些舞蹈動(dòng)作，孔子也做了解釋：‘夾振之而駟（四）伐，盛威于中國(guó)也。分夾而進(jìn)，事早濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也。’‘夾振之’大概是指兩行舞隊(duì)揮動(dòng)干戚（板斧）等道具而言。一伐，即一刺一擊的動(dòng)作。舞隊(duì)分為兩行，揮動(dòng)干戚，向四方刺擊，這表示威震中國(guó)。舞隊(duì)分頭行進(jìn)，這表示大功已迅速告成。舞隊(duì)站在固定的位置上，很久不移動(dòng)，這表示等待諸侯的到來(lái)?！稑?lè)記》采用了孔子和賓牟賈對(duì)話的形式，當(dāng)然是出于假托，但記載的內(nèi)容必有所依據(jù)，可以從這里約略想象《大武》舞的梗概。”①陰法魯：《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第61頁(yè)。

（二）對(duì)于《大武》頌詩(shī)（歌詞）的分析和研判

用《詩(shī)經(jīng)》來(lái)研究《大武》舞的舞蹈形象，陰法魯先從《周禮》和《樂(lè)記》一步步導(dǎo)入，特別是對(duì)《樂(lè)記》的分析深入而具體。該文這才進(jìn)一步深入到《詩(shī)經(jīng)》曰：“古代所謂‘樂(lè)’是指樂(lè)曲、舞蹈和歌詞三者的整體而言。《大武》既有舞蹈，必然也有歌詞。關(guān)于它的歌詞，《左傳》一書(shū)提供了部分線索：‘武王克商，作頌曰……又作《武》，其卒章曰：耆定爾功；其三曰：鋪時(shí)繹恩，我徂維求定；其六曰：綏萬(wàn)邦，屢豐年?！@里提到的歌詞三章，都見(jiàn)于 《詩(shī)經(jīng)·周頌》?！段洹凡恢獙儆谀囊弧伞凇吨茼灐分屑疵段洹菲??！谌伞母柙~，名《賚》篇?！诹伞母柙~，名《桓》篇。這三段的歌詞可以定下來(lái)了，其他三段的歌詞是哪幾篇？它們的先后次序如何？這個(gè)需要根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)、《樂(lè)記》中的描寫(xiě)以及歌詞的內(nèi)容加以比較，才能定下來(lái)。許多學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)做過(guò)研究?，F(xiàn)在參考孫作云以及其他各家研究的成果，把《大武》各段的歌詞排列并譯著如下……”②陰法魯：《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第62頁(yè)。陰法魯在文中把《大武》各段的歌詞排列如下：第一段為《周頌·酌》；第二段為《周頌·武》；第三段為《周頌·賚》；第四段為《周頌·般》；第五段“暫缺”；第六段為《周頌·桓》。陰法魯指出：“《大武》六成，應(yīng)有歌詩(shī)六篇，但今本《詩(shī)經(jīng)》中只保存下來(lái)五篇。有的學(xué)者認(rèn)為有一篇失傳，這種看法比較妥當(dāng)，不必勉強(qiáng)選詩(shī)湊數(shù)。這六成的舞蹈形象不同，現(xiàn)存的五篇詩(shī)歌的格式不同。這五篇詩(shī)，除《賚》以外都不押韻。無(wú)韻詩(shī)也可以唱，也可能是朗誦的詩(shī)詞……”③陰法魯：《〈詩(shī)經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第63頁(yè)。其實(shí)自宋代朱熹就對(duì)這一問(wèn)題加以關(guān)注和研究，因?yàn)檫@是當(dāng)時(shí)政治生活中的一件大事，也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)帶有主導(dǎo)性的政治生活狀態(tài)。對(duì)《大武》的這種深入、系統(tǒng)的研究，正具有“民族舞蹈學(xué)”對(duì)研究事象系統(tǒng)還原的意義。彭松《〈大武〉舞的時(shí)代背景和詩(shī)樂(lè)舞結(jié)構(gòu)》、王耕夫《〈大武〉頌詩(shī)考證》對(duì)這一事象的研究也是嚴(yán)謹(jǐn)和深入的。王耕夫?qū)τ诟鞫胃柙~的排列與陰法魯相同，只是他認(rèn)為第五段不必“暫缺”而應(yīng)是《周頌·時(shí)邁》。彭松的研究結(jié)論與此出入較大，除 《左傳》已有定論的 《武》《賚》和 《桓》外，他認(rèn)為第一段為 《周頌·武將》，第二段為《周頌·昊天有成命》（彭松將一般認(rèn)為是第二段的 《周頌·武》放置于六段之外的“卒章”），第四段為《周頌·般》，第五段為《周頌·酌》。為此，彭松認(rèn)為：“《大武》舞的整體結(jié)構(gòu)，前有‘序’，后有‘亂’，中間有六成（舞蹈）；而七篇頌詩(shī)（樂(lè)章）可以分為十四段分述如下（略）…… 《大武》舞可能是在秦滅六國(guó)以后而失傳了。至于以后歷代相因襲的武舞，雖然仍執(zhí)干戚，但逐漸失去活的生命力而成為一種僵化的儀式舞，一直流傳到民國(guó)尚存。聽(tīng)楊蔭瀏先生說(shuō)，他看到過(guò)湖南瀏陽(yáng)縣祭祀關(guān)帝的武舞，雖然徒具武舞的形式，但它的淵源不能不追溯到三千年前的古舞 《大武》?！雹倥硭桑骸丁创笪洹滴璧臅r(shí)代背景和詩(shī)樂(lè)舞結(jié)構(gòu)》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第66頁(yè)。從此間亦可見(jiàn)“民族舞蹈學(xué)”研究對(duì)象對(duì)于“古代舞蹈史”研究的重要關(guān)聯(lián)。

（三）《九歌》的“好夜歌舞，以樂(lè)諸神”

其實(shí)，這種關(guān)聯(lián)性在對(duì)屈原《九歌》的研究中也有所體現(xiàn)。早在20世紀(jì)40年代，聞一多就撰寫(xiě)了《〈九歌〉古歌舞劇懸解》一文，對(duì)《九歌》這部“古歌舞劇”進(jìn)行了一種“文化想象”。很顯然，這個(gè)歷史上第一部由文人創(chuàng)作的有人物、有情感的“古歌舞劇”，對(duì)于中國(guó)古代舞蹈史的研究是占有重要意義的。該文的“作者附注”寫(xiě)道：“我們考察了《九歌》中間的九章歌舞曲，除《大司命》，都直接或間接地表示是以暮夜為背景的。《湘君》 ‘夕弭節(jié)兮北渚’，《湘夫人》‘與佳人期夕張’‘夕濟(jì)兮西澨’，《少司命》‘夕宿兮帝郊’，《河伯》‘日將暮兮悵忘歸’，《國(guó)殤》‘天時(shí)墜兮威靈怒’，《東君》‘舉長(zhǎng)矢兮射天狼（星名）……援北斗兮酌桂漿’，又‘杳冥冥兮東行’（夜間繞入地底東行），《少司命》‘登九天兮撫彗星’，《山鬼》‘猨啾啾兮又夜鳴’ ‘與日月兮齊光’，和《湘君》 ‘橫大江兮揚(yáng)靈’，都指所謂‘神光’，那也是非在夜里看不見(jiàn)的。這分明是因?yàn)榧捞皇窃谝归g舉行的，所以?shī)噬竦母栉枨膊坏貌灰砸篂楸尘啊！短接[》五七二引王逸《九歌序》曰：‘沅湘之間，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以樂(lè)諸神?！@與今本 《楚辭》不同，不知究竟是誰(shuí)的話，但說(shuō)‘好夜歌舞’是絕對(duì)正確的?！雹诼勔欢啵骸丁淳鸥琛倒鸥栉鑴医狻?，載《神話與詩(shī)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年版，第268頁(yè)。在聞一多的考證中，他認(rèn)為《九歌》的“云中君”即黃帝。文章指出：“《左傳·昭公十七年》郯子曰：‘昔者黃帝氏以云紀(jì)，故為云師而云名?！@是《云中君》即黃帝的確證。明白了這一事實(shí)，不但《九歌·云中君》 ‘龍駕兮帝服’一句話有了解答，而且如像下面這些文獻(xiàn)中的傳說(shuō)（聞一多列舉了《穆天子傳》《莊子·大宗師篇》《莊子·在宥篇》等，從略），也都可以渙然冰釋了?！雹勐勔欢啵骸丁淳鸥琛倒鸥栉鑴医狻?，載《神話與詩(shī)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年版，第269頁(yè)。

（四）《九歌》是以文化人類學(xué)視域創(chuàng)制的“文人民間歌舞”

孫景琛也很重視對(duì)《九歌》的研究，他在《〈九歌〉源流》一文中寫(xiě)道：“屈原的《九歌》是楚地祀神歌舞的歌詞，這已為歷代學(xué)者所同意。實(shí)際上，從古代歌舞藝術(shù)創(chuàng)作或記錄的習(xí)慣看，它同時(shí)也可以是祀神歌舞的演出臺(tái)本。它為研究戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的祀神歌舞，了解當(dāng)時(shí)歌舞藝術(shù)的演出情況和發(fā)展水平，提供了難能可貴的翔實(shí)資料——作為藝術(shù)史料的價(jià)值也是不亞于它在文學(xué)方面的地位和作用的?！痹谔接懥诉@部“歌舞神劇”的演出盛況后，孫景琛寫(xiě)道：“我們看到的是一出為宗教所利用的歌舞劇，表現(xiàn)的都是虛幻的神和鬼，但是這些神鬼多么寓于人性！他們和生人一樣有悲歡離合，一樣的有喜怒哀樂(lè)。脫下宗教的外衣，撕開(kāi)神秘的面紗，我們看到的分明是人世的現(xiàn)實(shí)，凡人的心靈，表現(xiàn)的是人民的善良意愿和情操。屈原的詩(shī)篇植根于楚國(guó)人民之中，導(dǎo)源于楚民族的傳統(tǒng)文化。他從廣泛流傳的民間歌舞和神話傳說(shuō)中吸收了豐富的營(yíng)養(yǎng)，從而創(chuàng)造出傳頌千古的《九歌》。據(jù)后漢王逸《楚辭章句》載：‘昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂若毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽骶鸥柚??！瓝?jù)郭沫若考證，周和楚的文化原都是繼承殷文化發(fā)展起來(lái)的。不過(guò)周人固然是繼承了殷人的文化，但它是經(jīng)過(guò)了他們自己的一番損益，把合于自己的民族性質(zhì)的，便于自己的政治統(tǒng)治的保存了下來(lái)；把那些不合的、不方便的，便抑制著聽(tīng)它萎縮了；殷人是富于超現(xiàn)實(shí)性的民族，他們最迷信鬼神。這層在殷代卜辭中有古物上的證據(jù)。就卜辭看來(lái)，殷人除掉自己的祖宗和至上神的天帝之外，風(fēng)云虹霓河岳都被視為神祇，而一切大小事情都要用龜卜來(lái)請(qǐng)命于鬼神?！诔?guó)卻不同，‘殷人的超現(xiàn)實(shí)性被北方所遏抑了的，在南方的豐饒的自然環(huán)境中，卻得著了它沃腴的園地。楚辭的富于超現(xiàn)實(shí)性，我看都是殷人的宗教性質(zhì)的嫡傳，是從那兒發(fā)展了出來(lái)，或則起了蛻化的’（《屈原研究》）。楚文化正是繼承了殷人的巫文化，并融合了南方各族的傳統(tǒng)文化而發(fā)展起來(lái)的，它有著強(qiáng)烈的宗教色彩和民族的、地方的鮮明個(gè)性?！雹賹O景琛：《〈九歌〉源流》，《舞蹈論從》1981年第1輯，第51—52頁(yè)。引述郭沫若的研究成果，孫景琛很好地把握住了楚文化區(qū)別于周文化的特異性——而楚文化的這種特異性，其實(shí)正是上承于殷、下傳于漢（所謂“漢承楚制”）的文化筋脈?！胺馔两ò睢钡闹苤笃冢ù呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期），以儒學(xué)、墨學(xué)為“顯學(xué)”而針?shù)h相對(duì)，實(shí)則還是在周之“政治統(tǒng)制”文化觀念內(nèi)的較量，這在樂(lè)舞觀上體現(xiàn)為“雅頌之聲”對(duì)“鄭衛(wèi)之音”的鞭撻。自西漢之時(shí)尚“黃老之學(xué)”而至魏晉更是崇尚老、莊的“超然脫俗”，其實(shí)正是楚文化“特異性”向“普泛性”的彌漫——“儒道互補(bǔ)”成為中華文化的精神底色。通過(guò)研究，孫景琛認(rèn)為這種濫觴于殷、熾盛于楚的“巫風(fēng)”在民間從來(lái)是薪火相傳、不絕如縷，如他所說(shuō)：“屈原據(jù)以寫(xiě)出不朽詩(shī)篇《九歌》的楚之祀神歌舞，也即巫風(fēng)，綿綿不絕，始終流傳在民間……解放初期，我們?cè)诿耖g藝術(shù)普查工作中發(fā)現(xiàn)，屬于‘巫’這一體系的藝術(shù)形式，很多民族生活中都有，南北都有，尤其是南方各省相當(dāng)盛行，這顯然是楚國(guó)巫風(fēng)的余波。有些解放初期還在演出，當(dāng)然是作為節(jié)日中娛樂(lè)性的藝術(shù)表演，而不是祀神的迷信活動(dòng)了……從演出上看，不同地區(qū)的演出形式不同，發(fā)展階段也不同，但它們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是較多地保留了原來(lái)祀神歌舞的基本特征——表演時(shí)戴‘神’的面具，載歌載舞，主要表現(xiàn)‘神’的身世事跡……”在將當(dāng)時(shí)廣西桂林的“跳神”與屈原的 《九歌》比較看，的確有高低之分、文野之分、粗細(xì)之分。但這正說(shuō)明《九歌》是經(jīng)過(guò)屈原精心加工提高過(guò)的再創(chuàng)作，而他所依據(jù)的民間巫風(fēng)，是比較質(zhì)樸粗糙的……我們應(yīng)該從屈原加工創(chuàng)作《九歌》的歷史中受到教育，得到啟發(fā)，要向屈原學(xué)習(xí)。屈原當(dāng)時(shí)所接觸的沅、湘之間的祀神歌舞，其迷信、落后的因素未必比我們今天所見(jiàn)到的少；但是他點(diǎn)石成金、化腐朽為神奇，竟據(jù)以創(chuàng)作出了震爍千秋的杰作。正如楚辭學(xué)者姜亮夫在 《屈原賦校注》中所說(shuō)：‘屈子本此至大至剛無(wú)偽無(wú)垢之胚胎，而又以其偉大之情懷，忠貞于人民而不二之思想，為之修飾潤(rùn)色。人民之創(chuàng)造至大至剛之胚胎，詩(shī)人無(wú)所運(yùn)其斧斤之巧；無(wú)詩(shī)人情懷技藝之修養(yǎng)，無(wú)以見(jiàn)其精金美術(shù)之純?！@話說(shuō)得非常好，應(yīng)該作為我們對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的座右銘。其中的關(guān)鍵，是要有從整個(gè)民族、民族文化前途著眼的‘偉大的情懷’和‘忠貞于人民而不二之思想’。沒(méi)有這樣的情懷和思想作為出發(fā)點(diǎn)，其他一切就無(wú)出談起。”②孫景?。骸丁淳鸥琛翟戳鳌罚段璧刚搮病?981年第1輯，第54—56頁(yè)。孫景琛的《〈九歌〉源流》，可以說(shuō)是一篇至佳至善的“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學(xué)”研究“聯(lián)通共洽”的高論——這篇高論的一個(gè)“點(diǎn)睛”之筆，在于被視為研究對(duì)象的屈原這位《九歌》的創(chuàng)作者，其實(shí)也是以“文化人類學(xué)”眼光（雖然彼時(shí)尚無(wú)此之說(shuō)）來(lái)體察民間歌舞胚胎、為之修飾潤(rùn)色的“文人民間歌舞”（姑名之）的創(chuàng)造者；而屈原的這一“創(chuàng)造”無(wú)疑為今日“民族舞蹈學(xué)”的研究提供了一個(gè)重要范本，提供了一條重要的路徑、重要的態(tài)度和重要的修為！

（五）巫風(fēng)的“田野考察”與 《九歌》的“文獻(xiàn)懸解”

或許是受到孫景琛該文的影響，周冰、曾嵐在五年后的1986年發(fā)表了《巫舞與〈九歌〉初探》一文，說(shuō)是“我們這里僅就在沅湘流域以及荊楚故地廣大地區(qū)，對(duì)巫祀、宗教的樂(lè)舞，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的祀神樂(lè)舞實(shí)地考察所得到的材料，以及有關(guān)民俗、考古等材料，同《九歌》做一比較研究……我們查閱了幾十個(gè)縣的縣志，差不多都有巫祀活動(dòng)的記載…… 《黔陽(yáng)縣志·風(fēng)俗》載：‘病，不信醫(yī)藥，飲水不愈，輒延巫至家，捗金伐鼓，搖首頓足而號(hào)，謂之‘降神’。亦有附身作神言者，謂之‘車童’。跳躍既久，見(jiàn)有蜘蛛蟲(chóng)豸則撲之，謂之 ‘打波斯’，亦曰‘安魂’。凡酬愿，設(shè)壇于宅，曠處割豕而烹，神巫戴假面歌舞，大抵楚辭 《九歌》，如湘君、湘夫人、東皇太一、司命、小鬼、國(guó)殤之類，皆從俗以為詞’……祀神的程序，一般分《請(qǐng)神》《迎神》《會(huì)神》《送神》四個(gè)大的段落，如用戲劇語(yǔ)言劃分可稱為 ‘四幕’；每一大的段落又分若干小單元，戲劇叫作‘場(chǎng)’。如《請(qǐng)神》中分‘清壇起水’‘發(fā)功曹’ ‘結(jié)界’ ‘架橋’等；《迎神》中分‘造云樓’‘迎鑾接駕’‘接兵’‘立寨’等；《會(huì)神》中分‘和神’‘邀猖’等；最后《送神》。每演完一場(chǎng)，巫師仍回歸壇前；接演下一場(chǎng)時(shí)，重新吹起牛角，另起鼓樂(lè)。在整個(gè)表演中，除《會(huì)神》一幕歌舞成分極少之外，其他三幕基本上都是歌舞形式——有獨(dú)舞、雙人舞、一人領(lǐng)舞多人合舞、集體舞等，也有由表演者邊唱邊舞……多種形式……有人認(rèn)為《九歌》是一個(gè)完成的戲劇，但作為戲劇來(lái)說(shuō)似乎還不成熟。因?yàn)閼騽〉幕疽厥侨宋?、情?jié)、矛盾沖突；《九歌》雖有人物，也有簡(jiǎn)單的情節(jié)，但出場(chǎng)人物之間并無(wú)瓜葛和內(nèi)在聯(lián)系。與其說(shuō)是戲劇，倒不如說(shuō)是‘歌舞表演唱’。”①周冰、曾嵐：《巫舞與〈九歌〉初探》，《舞蹈藝術(shù)》1986年第3輯，第166—168頁(yè)。很顯然，在周冰、曾嵐的這篇論文中，正是通過(guò)“民族舞蹈學(xué)”的“田野考察”來(lái)見(jiàn)證“古代舞蹈史”的“文獻(xiàn)懸解”。

（六）《舞賦》“很像是一篇宮廷夜宴歌舞”的實(shí)錄

在孫景琛所引郭沫若《屈原研究》一文中，明確指出“楚辭的富于超現(xiàn)實(shí)性……都是殷人的宗教性質(zhì)的嫡傳”；而所謂的“漢承楚制”，也明顯地體現(xiàn)在傅毅《舞賦》與楚辭的關(guān)聯(lián)性中。屈原的《招魂》寫(xiě)道：“羞肴未通，女樂(lè)羅些；陳鐘安鼓，造新歌些；涉江采菱，發(fā)陽(yáng)阿些……二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些；竽瑟狂會(huì)，撫鳴鼓些；宮廷震驚，發(fā)激楚些；吳歈蔡謳，奏大呂些。”而傅毅 《舞賦》描繪的舞蹈，正是假托楚襄王與宋玉的對(duì)話所言之舞，是那種“所以?shī)拭茏託g欣”的“鄭衛(wèi)之樂(lè)”——也即《舞賦》中所賦寫(xiě)的“鄭女出進(jìn)，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華；眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波……”實(shí)際上，傅毅《舞賦》這個(gè)假設(shè)的舞蹈場(chǎng)景，對(duì)于“舞蹈楚風(fēng)”的描繪反倒是十分逼真的。一般認(rèn)為，傅毅《舞賦》描繪的是漢代女樂(lè)在宮廷中的活動(dòng)情況，而這個(gè)“女樂(lè)”作為“鄭女出進(jìn)”應(yīng)該是由樂(lè)府自民間采風(fēng)而來(lái)。從屈原《招魂》所言“女樂(lè)羅些”并上溯殷商時(shí)期“恒舞于宮”的“女樂(lè)”，這種“超現(xiàn)實(shí)性”（郭沫若語(yǔ)）的表演應(yīng)該是一脈相承的——只是正在發(fā)生由“娛神”而“娛人”的深刻轉(zhuǎn)變。古代文學(xué)研究者通常也把屈原所作“楚辭”稱為“屈賦”，而傅毅《舞賦》的用語(yǔ)也十分貼近“楚辭”——比如“攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之廣度兮，闊細(xì)體之苛縟。嘉關(guān)雎之不淫兮，哀蟋蟀之局促。啟泰貞之否隔兮，超遺物而度俗……”彭松《傅毅〈舞賦〉的美學(xué)思想》一文開(kāi)宗明義：“傅毅的《舞賦》集中地寫(xiě)了漢代女樂(lè)在宮廷中的活動(dòng)情況，很像是一篇宮廷夜宴歌舞的實(shí)錄?！痹趯?duì)《舞賦》描繪的“女樂(lè)”進(jìn)行后，彭松認(rèn)為其中的核心舞段是女子獨(dú)舞《盤(pán)鼓舞》，也即賦中所言“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想。其始興也，若俯若仰，若來(lái)若往。雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫，駱驛飛散，擖合并。鶣燕居，拉鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕……及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌……”在對(duì)《舞賦》所描繪的女樂(lè)表演進(jìn)行“今譯”后，彭松寫(xiě)道：“什么是我國(guó)舞蹈美學(xué)的傳統(tǒng)，又是怎樣形成的這種美學(xué)觀呢？傅毅在《舞賦》中給了我們啟示。舞蹈動(dòng)作是千變?nèi)f化的，在千變?nèi)f化之中，還要有一個(gè) ‘宗’，所謂 ‘萬(wàn)變不離其宗’。凡是一種舞蹈必須有‘萬(wàn)變’又有‘一宗’，才能形成自己的風(fēng)格。這個(gè)‘宗’就是‘道’和‘法’。戲曲大師蓋叫天悟出了‘一生二，二生三，三生萬(wàn)物’的道理來(lái)發(fā)展戲曲舞蹈，這個(gè)道理出于《老子》，即‘道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！覈?guó)的戲曲舞蹈，如身段的婀娜多姿，翩躚逶迤；動(dòng)作的欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲急先緩，欲起先伏；在用勁時(shí)的剛極生柔，柔而有剛；在動(dòng)靜轉(zhuǎn)化上，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，都是把兩個(gè)對(duì)立的形象結(jié)合在一起。舞蹈是時(shí)間藝術(shù)，它不僅講究造型的美，更重要的是動(dòng)作的美，這就使它有了充分發(fā)揮‘陰陽(yáng)之和’這一美學(xué)法則的條件?！馈谟趧?dòng)靜之間，即使是在那一剎那的靜止——‘亮相’之中，也要求神采飛動(dòng)，行停而勁不停；另外，在不斷地運(yùn)動(dòng)時(shí)，有要求如云泛碧空，在舒卷之中形象分明——講究‘一中有萬(wàn)，萬(wàn)中有一’?！W態(tài)橫生，瑰姿譎起’就是‘一中之萬(wàn)’；‘摘齊行列，經(jīng)營(yíng)切似’就是‘萬(wàn)中之一’。它們之中包孕著 ‘有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相易，高下相傾’。這些相輔相成的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，貫串著 ‘萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和’的美學(xué)法則?！段栀x》中提出的‘與志遷化’與‘明詩(shī)表指’，是傅毅為我們指出的漢代舞蹈另一美學(xué)成就……提出容以表志，舞以明詩(shī)，這是舞蹈藝術(shù)意境的一個(gè)重要開(kāi)拓，豐富了民族舞蹈的美學(xué)傳統(tǒng)?！荨c‘象’是有限的，‘詩(shī)’與 ‘義’是無(wú)限的；以有限的舞容表現(xiàn)無(wú)限的詩(shī)意，這是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色……傅毅《舞賦》是研究我國(guó)古代舞蹈美學(xué)的重要文獻(xiàn)。通過(guò)傅毅舞蹈審美的哲學(xué)思想和他對(duì)舞蹈功能的見(jiàn)解，也反映了漢魏間宮廷女樂(lè)在發(fā)展古代舞蹈文化當(dāng)中已經(jīng)形成審美規(guī)律?！雹倥硭桑骸陡狄恪次栀x〉的美學(xué)思想》，《舞蹈論叢》1981年第3輯，第36—37頁(yè)。在中國(guó)古代舞蹈史的研究領(lǐng)域，相對(duì)于對(duì)《周禮》《呂氏春秋》 《淮南鴻烈》《春秋繁露》相關(guān)史料的研究而言，對(duì)傅毅《武賦》的研究更貼近對(duì)屈原《九歌》的研究；也就是說(shuō)，它更近似于“民族舞蹈學(xué)”的研究對(duì)象?；蛟S正是在這個(gè)意義上，彭松可以用“活態(tài)”的戲曲舞蹈的“美學(xué)觀”來(lái)與“漢代女樂(lè)”的審美特征加以對(duì)比，加以印證。這也從另外一個(gè)視角證明，“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學(xué)”研究的聯(lián)通共洽并非在某一課題研究中的“一時(shí)之計(jì)”，更應(yīng)該被視為具有普遍意義的研究路徑。

（七）《舞賦》的美感形態(tài)是“娛密坐，接歡欣”

較之彭松發(fā)表稍后，費(fèi)秉勛發(fā)表了《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻(xiàn)》。文中寫(xiě)道：“在開(kāi)始時(shí)間不長(zhǎng)的我國(guó)古代舞蹈史研究中，研究者充分注意到正史樂(lè)志和筆記雜著中關(guān)于舞蹈掌故、宮廷樂(lè)舞建制、散樂(lè)、民間舞蹈等的記載，對(duì)于文物中有關(guān)舞蹈的陶俑、石刻畫(huà)、帛畫(huà)、壁畫(huà)等也十分重視；而對(duì)于古代描述舞蹈表演，藝術(shù)地摹寫(xiě)舞姿舞態(tài)的文學(xué)作品，則還顯得重視不夠。”雖然并非從“民族舞蹈學(xué)”研究的視角來(lái)加以倡導(dǎo)，但該文對(duì)《舞賦》的研究?jī)r(jià)值是高度重視的。該文首先論及了《舞賦》的舞蹈思想，歸納為三個(gè)方面：“一是對(duì)舞蹈藝術(shù)功能的認(rèn)識(shí)…… 《舞賦》在舞蹈思想方面最可貴的，是能把舞蹈作為藝術(shù)看，強(qiáng)調(diào)舞蹈的娛樂(lè)作用……利用儒家傳統(tǒng)典籍中的思想材料加以改造，肯定了娛樂(lè)的合理性……認(rèn)為‘娛密坐，接歡欣’ ‘余日怡蕩’對(duì)民風(fēng)教化并無(wú)害處……主張人在余暇娛樂(lè)的時(shí)候，應(yīng)該舒展開(kāi)精神上的束縛，放松繃起的弦（‘弛緊急之弦張’），把生活中那些煩瑣的小事放到腦后去……二是對(duì)舞蹈演員的要求……首先，演員要有一定的天賦條件，這主要是儀容美，有光彩，所謂‘貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華。’……第二，《舞賦》強(qiáng)調(diào)演員的思想修養(yǎng)……指出要‘懷愨素之潔清’ ‘修儀操以顯志’，這樣才能在表演中給觀眾留下‘氣若浮云，志若秋霜’的印象。第三，《舞賦》要求演員在表演過(guò)程中，一定要進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的境界中去。當(dāng)踏著節(jié)奏上場(chǎng)后，要根據(jù)舞中的意境讓思想自由馳騁，‘舒意自廣，游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想’……總之，‘與志遷化，容不虛生’，臉上的表情隨著內(nèi)心思想感情在變化，決不產(chǎn)生沒(méi)由來(lái)的表情。這可以說(shuō)就是我們今天所講的‘形象思維’……三是對(duì)民間舞蹈的看法。舞蹈產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動(dòng)，民間舞蹈是舞蹈藝術(shù)的淵藪。不吸收民間舞蹈以充實(shí)它的生命，宮廷舞蹈就會(huì)枯竭和僵化；但是正統(tǒng)的禮樂(lè)觀一直把民間樂(lè)舞看作雅樂(lè)的對(duì)立面加以排斥…… 《舞賦》認(rèn)為，民間舞蹈與正統(tǒng)雅舞有不同的特點(diǎn)，不同的功用?！都こ?《結(jié)風(fēng)》 《陽(yáng)阿》之類的民間舞蹈，是‘材人之旁觀，天下之至妙’，是愉悅精神的佳品。這些看法在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是有膽識(shí)、有見(jiàn)地的。”①費(fèi)秉勛：《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻(xiàn)》，《舞蹈藝術(shù)》第4輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1982年版，第119—121頁(yè)。在論及《舞賦》的舞蹈思想后，該文分析了《舞賦》對(duì)舞蹈各種美感形態(tài)的描寫(xiě)，認(rèn)為“《舞賦》在它的重心部分，對(duì)舞女們舞蹈的絕妙動(dòng)作、優(yōu)美姿態(tài)，嫻熟的舞蹈技巧和舞蹈中所表現(xiàn)出來(lái)的令人心往神馳的豐韻，做了淋漓生動(dòng)的描寫(xiě)……”費(fèi)秉勛認(rèn)為描寫(xiě)了五種美感形態(tài)——造型美、節(jié)奏美、動(dòng)態(tài)美、輕柔美和神韻美，在此我們就不贅述了。最后該文認(rèn)為：“《舞賦》對(duì)各種美感形態(tài)的描寫(xiě)，給舞蹈美學(xué)的研究提供了豐富的材料，對(duì)今天就舞蹈的創(chuàng)作和舞蹈藝術(shù)地發(fā)展，也有著極大的啟發(fā)作用?！雹谫M(fèi)秉勛：《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻(xiàn)》，《舞蹈藝術(shù)》第4輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1982年版，第122—124頁(yè)。我們注意到，無(wú)論是彭松還是費(fèi)秉勛，對(duì)《舞賦》的研究都不是“為古而古”“唯古是尚”的；鑒于《舞賦》的描繪具有“活態(tài)”的特征（雖非現(xiàn)存的“活態(tài)”卻是具有生動(dòng)描繪的“活態(tài)”），二人事實(shí)上都將其視為了“民族舞蹈學(xué)”的研究對(duì)象——彭松以“活態(tài)”的戲曲舞蹈來(lái)與其做“互為參照”，費(fèi)秉勛則認(rèn)為其舞蹈的“美感形態(tài)”對(duì)今日民族舞蹈創(chuàng)新發(fā)展有著極大的“啟發(fā)作用”！