楊宇

（中央美術(shù)學(xué)院 建筑學(xué)院，北京 100102）

卡爾·索爾在《景觀形態(tài)學(xué)》（The Morphology of Landscape）中認(rèn)為文化景觀是“穿梭在自然和文化二元概念間的經(jīng)典‘準(zhǔn)物體’（quasi-boject），其背后的含義承載著一個(gè)地區(qū)或一個(gè)民族的價(jià)值觀、文化認(rèn)同、生活方式、信仰訴求、權(quán)力構(gòu)成等，既包括個(gè)體情感的體驗(yàn)與記憶，也包括群體價(jià)值觀的隸屬性和理想”①。宋代文人極力渴望從繁冗的政治生活中脫離出來(lái)，回復(fù)到他們的文人身份與精神追求?！吧搅种?、煙霞之癖”成為宋代文人階層的內(nèi)心向往。當(dāng)這種意識(shí)思維滲透到美學(xué)體系的時(shí)候，其圍繞著建筑、園林的生活空間成為他們的生活方式以及精神信仰的物化體現(xiàn)。以園林環(huán)境為依托的雅集所展現(xiàn)的交流活動(dòng)場(chǎng)景正是體現(xiàn)這種精神的有效載體。

一、《十詠圖》中的臺(tái)地與圍合

北宋張先的《十詠圖》（圖1）所反映的是北宋慶歷六年，湖州太守馬尋在湖州南園宴請(qǐng)六位老人，他們?cè)诋?dāng)時(shí)都是有名望且長(zhǎng)壽的文人，也稱(chēng)“南園六老會(huì)”?；顒?dòng)的參與者包含了在位官員、退休官員、鄉(xiāng)紳以及歸隱的文人。其所展現(xiàn)的是以官僚為主導(dǎo)，以樹(shù)立城市形象及促進(jìn)民間文化交流為目的的文化集會(huì)?！妒亪D》的發(fā)生地吳興南園屬于私家府邸，是典型的以苑囿亭臺(tái)等建筑景觀構(gòu)建出的雅集活動(dòng)場(chǎng)景。畫(huà)面中一組五層臺(tái)階的重檐歇山式亭子和臨水望江亭為人群的活動(dòng)提供了兩個(gè)半開(kāi)放空間。同時(shí)，兩組亭子將場(chǎng)地劃分成若干區(qū)域。其中主亭內(nèi)設(shè)有山水屏風(fēng)，作為亭內(nèi)下棋等靜態(tài)活動(dòng)的空間界定。左邊較小的是一座半露于水中的水榭，亭內(nèi)只容納人站立觀景。單體建筑將近三分之二部分延伸到水面，由柱子及斗拱托起平臺(tái)，尺度上與主亭形成對(duì)應(yīng)均衡之勢(shì)。這種形式屬于傳統(tǒng)江南臨水建筑中的“水亭”。“亭”在建筑形態(tài)中以“灰空間”的形式存在，是各個(gè)區(qū)域的連接點(diǎn)，也是可供人集中活動(dòng)或停留的私密環(huán)境。

（一）流動(dòng)的臺(tái)榭

圖1 （北宋）張先 《十詠圖》 故宮博物院收藏

圖2 《十詠圖》“臺(tái)”空間平面動(dòng)線分析（作者自繪）

場(chǎng)地的特點(diǎn)在于以亭、臺(tái)、水榭作為人物活動(dòng)空間，以山水為依托，構(gòu)成了一組虛實(shí)穿插的復(fù)合空間模式?！妒亪D》中的場(chǎng)景是構(gòu)筑在巨大的“臺(tái)”上，如果將圖中臺(tái)基上的建筑去掉，整體空間中呈現(xiàn)的是由不同高度組合成的多重露臺(tái)（圖2）。臺(tái)階的作用就是在一個(gè)廣闊的尺度下，以水平面的方向?qū)?chǎng)地切割。通過(guò)切割后所形成的臺(tái)地的高差，一方面改變的是人們觀賞景色的維度，另一方面，也自然地劃分了人們活動(dòng)的區(qū)域。人流順著臺(tái)階穿梭于代表私密空間的亭子、水榭與閣樓，既滿足了不同行為狀態(tài)的人群分流，也使人從不同的高度上觀景而產(chǎn)生不同的空間感受。讓人與空間、與水景、與遠(yuǎn)方的山林形成了豐富的視線關(guān)系。

“臺(tái)、榭”在宋代園林的臨水環(huán)境中是重要的空間構(gòu)筑物?！芭_(tái)”的作用是用于臨水觀景或提升遠(yuǎn)眺的觀賞高度，并結(jié)合水榭與亭最大限度地適應(yīng)“游”與“樂(lè)”所需要的空間尺度與形式的豐富性。由亭、臺(tái)、水榭所構(gòu)成的富有變化的空間關(guān)系，與自然的交互所獲得的心理認(rèn)同和情感互動(dòng)是其存在的本質(zhì)。這種由臨水所帶來(lái)的心理層面的輕盈感在最大限度上弱化了廳堂類(lèi)型的建筑實(shí)體給予人的隱秘的階層與政治責(zé)任感。中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的廳堂、院落所形成的軸線關(guān)系與節(jié)奏，代表權(quán)利與秩序，以及儒家文化中“禮”的思想。這是宋代文人日常工作生活的線性空間，是對(duì)其政治及階級(jí)身份的一種強(qiáng)化。而當(dāng)他們身處游樂(lè)、雅集這種自由的公共文化交往活動(dòng)時(shí)，對(duì)于環(huán)境的需求則轉(zhuǎn)變成非線性的空間模式。

（二）舞臺(tái)與情感

《十詠圖》中的“庭院—臺(tái)榭—欄桿—人物”是宋代繪畫(huà)與文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的空間場(chǎng)景。它既是作為觀賞自然風(fēng)景的建筑形式，又同時(shí)構(gòu)筑了一個(gè)以“舞臺(tái)”為原型的精神意向，也是繪者在精神上由物質(zhì)世界面向“往生世界”的隱喻，是一種試圖擺脫真實(shí)世界的內(nèi)在心理狀態(tài)的投射。這種精神意向源自于自唐代以來(lái)佛教和禪宗對(duì)宋代文人的影響?！斗鹫f(shuō)阿彌陀經(jīng)》中說(shuō)“又舍利弗，極樂(lè)國(guó)土，七重欄楯，七重羅網(wǎng)，七重行樹(shù)，皆是四寶，周匝圍繞，是故彼國(guó)名為極樂(lè)。”。所謂“欄循”，橫的曰欄，直的曰循，就是欄桿。在佛教中，欄桿以七寶或四寶作為裝飾，既是極樂(lè)世界的組成，又是現(xiàn)世享樂(lè)的象征符號(hào)。這種空間原型可以從大量自唐代以來(lái)反映宗教場(chǎng)景的敦煌壁畫(huà)中看到。例如《觀無(wú)量壽經(jīng)變圖》的整個(gè)空間場(chǎng)景就是由若干連成一體的以欄桿圍合的平臺(tái)組成。圖中中景的佛祖正坐在最大的臺(tái)座上，構(gòu)成了象征極樂(lè)世界的佛域空間。而前景的臺(tái)座上則是象征世俗世界。

《十詠圖》中的臨水露臺(tái)四周的欄桿除了起到安全防護(hù)和空間圍合的作用之外，還成為了具有舞臺(tái)意象的“勾欄”。欄桿在宋代又稱(chēng)“勾欄”。宋代的舞臺(tái)戲場(chǎng)的建筑形式是由高于地面的露臺(tái)加以欄桿圍合而成，勾欄作為表演和觀眾之間的分隔，構(gòu)成“舞臺(tái)—勾欄—觀眾”的空間關(guān)系。舞臺(tái)上的欄桿如同敦煌壁畫(huà)中所展示的那樣，由欄桿所圍合的戲劇表演也蘊(yùn)含著人性和神性的溝通。在宋代墓葬壁畫(huà)中，當(dāng)生者描繪死者的往生世界時(shí)經(jīng)常以“舞臺(tái)—勾欄—戲劇”的形式來(lái)呈現(xiàn)。如：河南滎陽(yáng)東槐西村宋墓石棺雜劇圖中，墓主夫婦日常生活和出殯場(chǎng)景都是以勾欄內(nèi)雜劇的形式展現(xiàn)。而在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，宋代文人的喜怒哀樂(lè)，在文字中很多都是借欄桿這一物化的象征所傳達(dá)。當(dāng)“露臺(tái)+勾欄”的舞臺(tái)形式傳到日本，演變成了表演能樂(lè)的高舞臺(tái)。其在建筑形式上很大程度地保留了唐宋時(shí)期的風(fēng)格意象②。北宋柳永《玉蝴蝶·望處雨收云斷》云：“望處雨收云斷，憑闌悄悄，目送秋光”③，詞中臨水露臺(tái)+勾欄的場(chǎng)景可以在八世紀(jì)前葉奈良春日大社的“浮舞臺(tái)”上中看到。

二、《西園雅集圖》中的自然與場(chǎng)所

《西園雅集圖》（圖3）是李公麟（傳）描繪的以蘇軾為代表的北宋元祐文人團(tuán)體十六人聚集于京城王冼西園所舉辦的一次雅集盛會(huì)。這種以賦詠唱為主并輔以琴棋書(shū)畫(huà)等娛樂(lè)項(xiàng)目的聚會(huì)是北宋館閣翰苑經(jīng)常舉行的藝術(shù)活動(dòng)。館閣制度在宋代的重要性體現(xiàn)在其產(chǎn)生了以館職人員為主體的文人集團(tuán)，其中最著名的有以任翰林學(xué)士的蘇軾為代表的“元祐名士”，以及以歐陽(yáng)修為代表的“嘉裕名士”。他們的出現(xiàn)影響了宋代的思想文化體系及藝術(shù)審美取向，以蘇軾為首，在翰苑與門(mén)下館職學(xué)士所組成的文人群體正是通過(guò)日常的雅集詩(shī)會(huì)，在山水園林中進(jìn)行文化藝術(shù)的交流。

西園雅集的參與者無(wú)論政治地位或是文化地位在當(dāng)時(shí)都屬于超出一般層級(jí)的文化精英。他們所代表的審美與情趣是宋代這一時(shí)期最為典型的文人生活狀態(tài)。米芾在《西園雅集圖記》④中對(duì)這次活動(dòng)進(jìn)行了詳細(xì)的描述⑤。雖然《西園雅集圖》的原作不詳，但是關(guān)于《西園雅集圖》的文字記錄在宋代文獻(xiàn)中卻被詳細(xì)記錄了下來(lái)。這些畫(huà)作的人物形象、場(chǎng)地環(huán)境各有不同，但其反映的核心主題和文化精神是一致的⑥。因此，我們將《西園雅集圖記》中的場(chǎng)景看作一個(gè)宋代文人典型、乃至理想中的進(jìn)行文化交流活動(dòng)的文化事件和范式來(lái)進(jìn)行解讀。本文所選用的是目前流傳的一版摹本（圖3），其畫(huà)風(fēng)與臺(tái)北故宮博物院所藏的同樣是李公麟的作品風(fēng)格一致⑦，在表現(xiàn)內(nèi)容上更為接近《西園雅集圖記》中的場(chǎng)景描述。本文將以此版為參照主體，結(jié)合不同版本中的共性元素去構(gòu)建其中的場(chǎng)地環(huán)境與文化行為之間的交互方式。

（一）景觀中的文化行為

雅集畫(huà)面中的場(chǎng)所感包含了風(fēng)景與人的空間圍合性、構(gòu)筑物的輪廓、空間尺度與人的尺度的互補(bǔ)性以及空間的邊緣之間的滲透。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)及造園中，植物與山石被賦予了超自然的靈性，它們不僅是作為構(gòu)圖造景而存在，植物的種類(lèi)、山石的形狀和尺度都可以反映出創(chuàng)作者的精神追求。在西園雅集中，所有的氣氛營(yíng)造都是基于人們的活動(dòng)行為特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行的。同時(shí)，圍繞著不同人群的行為賦予特定的植物、山石等空間界面。焚香、點(diǎn)茶、掛畫(huà)、插花以及琴、棋、書(shū)、畫(huà)常常是雅集必有的內(nèi)容。在米芾的《西園雅集圖記》中，對(duì)于繪畫(huà)、品茶、題詩(shī)、彈琴等人物活動(dòng)與相關(guān)的空間環(huán)境有著非常細(xì)致的描寫(xiě)。如果將文章中所描述的各個(gè)場(chǎng)景與畫(huà)面中相關(guān)人物活動(dòng)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，可以清楚地看到一組由不同形態(tài)的空間圖式定義的文化景觀：

圖3 （南宋）李公麟《西園雅集圖》（私人收藏）

圖4 《西園雅集圖》中平面與空間的“行為構(gòu)造”分析（作者自繪）

1.“畫(huà)”：在圖中，四人或坐或站，圍繞著中間一張壺門(mén)大案。案的高度接近于現(xiàn)代書(shū)桌的70公分左右，起到地面限定的作用。人群圍繞大案作為活動(dòng)的中心小范圍聚攏。樹(shù)蔭為人群提供的頂部圍合空間是自上而下的，形成類(lèi)似屋頂?shù)慕缍?。由此，?shù)蔭與書(shū)桌在不同的高度上構(gòu)成空間領(lǐng)域。

2.“棋”：由于西園雅集是以園林為場(chǎng)地環(huán)境，因此，石板搭建的石磐代替了棋桌。與棋桌不同，石磐的尺度更加低矮，人必須席地而坐，其尺度恰好與周?chē)陌沤兜母叨壤_(kāi)距離。而芭蕉的形態(tài)呈傘狀，與低矮的畫(huà)桌形成包裹狀，從而構(gòu)成此區(qū)域的空間領(lǐng)域。

3.“琴”：在這一場(chǎng)景中，周?chē)鷪?chǎng)地空曠。一方面，巨大的樹(shù)蔭形成華蓋一樣的頂部空間界面，另一方面，由于彈琴與聽(tīng)琴的行為特點(diǎn)，使兩人坐于外露的樹(shù)根之上。松樹(shù)的樹(shù)干與樹(shù)根連成一體，使其形態(tài)成“弓形”包裹狀。樹(shù)根的尺度接近于座椅，體量更像是整個(gè)地面的抬高。人嵌入在樹(shù)根與樹(shù)蔭的空間尺度中，處于一種相對(duì)私密的空間圍合中。

4.“題詩(shī)”：題詩(shī)屬于站立式的身體行為。因此，巨大的石壁就成為了此區(qū)域的空間界面。石壁的高度和體量與旁邊的一組植物形成高矮、虛實(shí)的空間變化，緩解了人在石壁前的壓迫感。

5.“說(shuō)法”：由于僧人說(shuō)法須盤(pán)腿而坐，因此，巨石既充當(dāng)座椅的功能，同時(shí)地面抬升又起到了活動(dòng)空間界定的作用。而二人身后的界面是由豎向線性的竹陣構(gòu)成。竹子的密度所形成的界面與巨石在空間上產(chǎn)生虛實(shí)變化。

（二）行為與空間構(gòu)成

從以上畫(huà)面處理中可以感受到，繪畫(huà)者在場(chǎng)景中極力消隱掉建筑形態(tài)，而將整個(gè)人群置入到一系列自然景觀的圍合中。雅集的場(chǎng)所包含了多種的空間限定法則：在空曠的地平面上置入懸浮的類(lèi)似天花一樣的平面，就創(chuàng)造了一個(gè)虛化的可供人活動(dòng)的區(qū)域；空間界面的尺度變化與模糊性影響了人對(duì)空間的體驗(yàn)與回應(yīng)，并有助于區(qū)域的營(yíng)造；空間的形態(tài)由于外部因素的介入而產(chǎn)生質(zhì)變；由不同尺度的虛實(shí)相間的空間圍合，產(chǎn)生出不同的獨(dú)特的行為狀態(tài)。第一層級(jí)的圍合是人的圍坐及周?chē)说恼玖闲问?，這是由人的行為構(gòu)成；第二層級(jí)是周?chē)纳绞?、?shù)木所構(gòu)成的更大尺度的圍合。外部空間首先是從自然開(kāi)始的，在自然當(dāng)中從邊框框起一棵樹(shù)，就在該處創(chuàng)造出外部空間⑧；最終的圍合產(chǎn)生于周邊更為廣闊的山水、云的宏觀景觀的抽象意境，它們通過(guò)對(duì)人的心理影響，讓觀者在大腦中完成了空間限定。

正因?yàn)閰⑴c者超然于世俗的審美與追求極致的清雅隱逸，西園雅集所呈現(xiàn)的空間觀更為抽象與模糊。雖然整個(gè)畫(huà)卷將九個(gè)不同的空間場(chǎng)景并置，但為了使西園雅集的事件性保持完整，畫(huà)面利用植物、流水、山石等自然元素作為邊界進(jìn)行空間劃分。同時(shí)，每個(gè)場(chǎng)景元素都承擔(dān)著與不同的身體行為之間的互動(dòng)，從而讓各組空間之間的轉(zhuǎn)承啟合更為流暢。這種“行為構(gòu)造”的畫(huà)面空間處理手法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出空間蒙太奇的視覺(jué)效果，即：運(yùn)用不同的人物事件來(lái)組織空間關(guān)聯(lián)（圖4）。這正是宋代文人空間的本質(zhì)。他們超越了以幾何形態(tài)的建筑與墻體界面來(lái)作為空間組織的系統(tǒng)，而更強(qiáng)調(diào)以自然為主體的動(dòng)態(tài)的空間層次，如：流水、云、花草樹(shù)木等散點(diǎn)式布局。他們通過(guò)對(duì)日常生活中固化的空間場(chǎng)景注入高雅豐富的文化活動(dòng)來(lái)激發(fā)內(nèi)心精神世界對(duì)自然以及“理”的感悟。

這些繪畫(huà)作品雖然無(wú)法像照片一樣客觀地反映當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，但正是由于經(jīng)過(guò)了作者的藝術(shù)創(chuàng)作，才產(chǎn)生了由“視覺(jué)真實(shí)”到“藝術(shù)真實(shí)”的轉(zhuǎn)換。即：從客觀事物的表象的真實(shí)記錄到對(duì)事物的內(nèi)在本質(zhì)的挖掘與展現(xiàn)。無(wú)論是這些畫(huà)作的畫(huà)者，或是像《西園雅集圖記》的作者米芾這樣的文本敘述者，他們都是當(dāng)時(shí)文化精英的代表者，也是當(dāng)時(shí)文化生活的親歷者。借用波德萊爾筆下的“漫游者”的概念，他們可以被看成是“見(jiàn)證著現(xiàn)代性新?tīng)顩r的知識(shí)分子形象”與“現(xiàn)代性的公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)的象征”⑨。他們以繪畫(huà)與文字對(duì)生活進(jìn)行描述的方式，為我們展現(xiàn)了在一個(gè)特定的歷史環(huán)境下的文人階層的文化景觀。

注釋?zhuān)?/p>

①凱·安德森，等.文化地理學(xué)手冊(cè)[M].李蕾蕾，張景秋，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2009：2-6.

② 須田敦夫在《日本劇場(chǎng)史研究》中認(rèn)為：“我國(guó)江戶時(shí)代的文人直接模仿宋代以來(lái)的言語(yǔ)的不少（《唐土奇談》《獨(dú)語(yǔ)》《南嶺遺稿》《戲場(chǎng)圖繪》《樂(lè)屋圖會(huì)拾遺》）。其中最普遍的是戲場(chǎng)、勾欄、院本等等。戲場(chǎng)指歌舞伎劇場(chǎng)。勾欄被用來(lái)指稱(chēng)‘操劇場(chǎng)’，即木偶凈琉璃劇場(chǎng)，賦予了其特殊意義，其實(shí)勾欄不過(guò)是俗稱(chēng)所謂欄桿而已。‘院本’也同樣離開(kāi)了本義，變成本邦戲劇史術(shù)語(yǔ)了?！甭閲?guó)鈞.瓦子與勾欄片議——在中日古代演劇空間文化比較之語(yǔ)境下[J].戲曲研究，2012（02）：76-99.

③〔北宋〕柳永.玉蝴蝶·望處雨收云斷[M]//唐圭璋，編.全宋詞（第1冊(cè)）.北京：中華書(shū)局，1965：40.

④〔北宋〕米芾.西園雅集圖記[M]//寶晉英光集（補(bǔ)遺）.北京：中華書(shū)局，1985：76.

⑤ 一些研究宋代歷史的學(xué)術(shù)界專(zhuān)家對(duì)米芾在《西園雅集圖記》中所描述的場(chǎng)景的真實(shí)性有所爭(zhēng)論。爭(zhēng)論主要集中在圖中16個(gè)人在歷史中是否有機(jī)會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的京城。參見(jiàn)：梁莊愛(ài)倫（Ellen Laing）《“西園雅集”與〈西園雅集圖〉考》，《朵云》1991年第1期；王水照《走進(jìn)“蘇?！薄K軾研究的幾點(diǎn)反思》，見(jiàn)《王水照自選集》上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海教育出版社2000年版等。

⑥ 薛穎在《元祐文人集團(tuán)文化精神的傳播——以〈西園雅集圖〉的考察為中心》（美術(shù)觀察，2009（08）：97-98.）中對(duì)《西園雅集圖記》存在的大量摹本的問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的論述。例如：“據(jù)梁莊愛(ài)倫考察，歷代著錄的《西園雅集圖記》畫(huà)作共47幅，她還見(jiàn)過(guò)存世的《西園雅集圖》41幅，共計(jì)88幅”。王水照《走進(jìn)“蘇?！薄K軾研究的幾點(diǎn)反思》，選自《王水照自選集》上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海教育出版社，2000：397；南宋樓鑰在《題王詵（湘鄉(xiāng)小景）》中說(shuō)：“國(guó)家盛時(shí)，禁臠多得名賢，而晉卿風(fēng)流尤勝。頃見(jiàn)《雅集圖》，坡、谷、張、秦，一時(shí)巨公偉人悉在焉”?！材纤巍硺氰€《攻媿集》卷七十七，四部叢刊本；劉克莊在《跋西園雅集圖》中云：“本朝戚畹惟李端愿、王晉卿二駙馬好文喜士，有劉真長(zhǎng)、王子敬之風(fēng)。此圖布置園林水石、人物姬女，小者僅如針芥，然比之龍眠墨本，居然有富貴態(tài)度，畫(huà)固不可以不設(shè)色哉！”〔南宋〕劉克莊《后村先生大全集》卷一百零四，四部叢刊本。

⑦ 本卷原作曾著錄于清內(nèi)府藏書(shū)畫(huà)專(zhuān)著《石渠寶笈（卷34）》：“宋李公麟西園雅集圖一卷〔次等昃二〕：素牋本白描畫(huà)，每段金書(shū)署名無(wú)欵姓氏見(jiàn)跋中，拖尾有曾幾劉克莊宋渤諸跋，又趙淇高棅鄭定陳賡陳公亮王恭諸題句，又隸書(shū)題句一后署牧隱”。景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)·第825冊(cè)，子部·一三一·藝術(shù)類(lèi)[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，2008：394.

⑧〔日〕蘆原義信.外部空間設(shè)計(jì)[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017：18.

⑨〔英〕阿雷恩·鮑爾德溫，布萊恩·朗赫斯特，斯考特·麥克拉肯，等.文化研究導(dǎo)論[M].陶東風(fēng)，等譯.北京：高等教育出版社，2004：383.