于子桐

摘要：本文選取了庫(kù)塔克《弦樂四重奏》Op.28中兩個(gè)完全不同形態(tài)的樂章（第I、IV樂章）進(jìn)行研究，通過對(duì)兩個(gè)樂章的創(chuàng)作技法進(jìn)行詳細(xì)分析和比較，找尋作曲家“筒潔化”的創(chuàng)作理念，進(jìn)而探究在此理念中的樂曲所展現(xiàn)出來(lái)的龐大力量。

關(guān)鍵詞：庫(kù)塔克弦樂四重奏簡(jiǎn)潔十二音

吉爾吉·庫(kù)塔克（GyOrgyKurtdg，1926-），匈牙利著名作曲家。早期學(xué)習(xí)音樂時(shí)，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，文化服務(wù)于政治的影響，創(chuàng)作了部分“頌歌”式的作品。在1957年赴巴黎參加達(dá)律斯·米約（DariusMilhaud）、梅西安（OlivierMessiaen）、馬克斯·多伊奇（MaxDeutsch）音樂課程之后，受心理學(xué)家瑪麗安·斯坦因（MarianneStein）的影響，1958年創(chuàng)作了第一首編號(hào)作品《弦樂四重奏》。這部作品的內(nèi)容是關(guān)于一只蟑螂在尋找光明，其中庫(kù)塔克遵循了斯坦教授的建議，探索兩個(gè)音之間的多種聯(lián)系方式。這種方式讓庫(kù)塔克學(xué)會(huì)追問每一個(gè)音存在的理由和意義，他將音樂語(yǔ)言中的繁復(fù)剔除，只用一兩個(gè)音作為材料，選取一兩個(gè)樂器，時(shí)長(zhǎng)僅有幾分鐘，追求萬(wàn)象化簡(jiǎn)。他逐漸意識(shí)到，一個(gè)音，能夠完成更加直接和有效的表達(dá)，從此“他更加直接的將作品的力量和規(guī)模，濃縮、精煉地表達(dá)出來(lái)”“極為苛刻的樸素”成為庫(kù)塔克創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)他的創(chuàng)作還受到了匈牙利作曲家作品民族性，西方先鋒派音樂現(xiàn)代性的影響。但是他并沒有一味追隨“創(chuàng)新”，或是一塵不變的固守“傳統(tǒng)”，而是成熟、理智的審視各流派之間的關(guān)系，在對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中發(fā)展出自己的理念。2006年庫(kù)塔克以作品為小提琴、中提琴和樂隊(duì)而作的《Concertante，Op.42》獲得格萊美作曲獎(jiǎng)。樂曲延續(xù)了他一貫偏暗色調(diào)的音樂語(yǔ)匯，拓展單件弦樂器的音色，樂曲的情緒對(duì)比幅度很大，有時(shí)音響輕微到極至，而忽然又戲劇性的轟鳴般爆發(fā)?？梢钥闯?，庫(kù)塔克早期的音樂受到韋伯恩的影響，以為小型的、簡(jiǎn)潔片段式為主，隨著時(shí)間的推移，其晚期音樂更多受到簡(jiǎn)約主義的影響，將小型的樂曲復(fù)合為大型的音樂作品。同時(shí)憑借其對(duì)音樂、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域的掌握，使他的音樂創(chuàng)作成為承載傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與精神的優(yōu)秀成果。

庫(kù)塔克的作品被編號(hào)收入在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的有四十部，其中包括三首弦樂四重奏作品，分別為Op.1（1959年）、Op.13（1977-1978）、Op.28（1988-1989）。這三首弦樂四重奏均由短小簡(jiǎn)潔的多樂章構(gòu)成，如op.1由六個(gè)樂章構(gòu)成;Op.13由十二個(gè)樂章構(gòu)成;op.28由十五個(gè)樂章構(gòu)成。從創(chuàng)作的時(shí)間和樂章的數(shù)量可以看出，隨著時(shí)間的推移，作曲技術(shù)的越來(lái)越成熟，在其最后創(chuàng)作的弦樂四重奏Op.28中，這種短小簡(jiǎn)潔的多樂章特點(diǎn)最為突出，并且作曲家在作品中力圖找尋“安靜”所能帶來(lái)的所有力量，此部作品可以說是他同時(shí)代作品中最具啟發(fā)意義的作品。然而在已有的文獻(xiàn)中關(guān)于《弦樂四重奏》Op.1的研究已有三篇，尚未有關(guān)于op.28的研究，因此本篇論文選取了庫(kù)塔克《弦樂四重奏》Op.28為主要的研究對(duì)象，試圖通過文本的分析，找尋作品中的“力量”是如何產(chǎn)生的。

一、《為紀(jì)念安德魯·謝萬(wàn)斯基而作的簡(jiǎn)短圣禱》Op.28

作品Op.28《為紀(jì)念安德魯·謝萬(wàn)斯基而作的簡(jiǎn)短圣禱》（OfficiumbreveinmemoriamAndreaeSzervdnszky）受Witten音樂節(jié)委約，創(chuàng)作于1988年，同年4月22日，由Auryn四重奏樂團(tuán)在德國(guó)Witten首演，時(shí)長(zhǎng)11分30秒。庫(kù)塔克經(jīng)過了十多年的時(shí)間才想到足夠的材料來(lái)創(chuàng)作這首弦樂四重奏，其中每一個(gè)細(xì)微的聲音都被作曲家所捕捉到。此首弦樂四重奏融合了多種音樂素材及作曲技法，特別是對(duì)其他作曲家作品素材的引用。如第十五樂章引用了作曲家謝萬(wàn)斯基（AndreaeSzervdnszky）的一首弦樂隊(duì)小樂曲中的材料;第五、第七、第十樂章引用了韋伯恩作品的原始素材。庫(kù)塔克受韋伯恩的影響不僅體現(xiàn)在直接引用他的素材，還包括韋氏將多樣的、或者混合的材料進(jìn)行序列化構(gòu)建的思維。正如韋伯恩在其老師勛伯格的無(wú)調(diào)性、十二音創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一條全新的、具有戲劇性張力的發(fā)展手法。庫(kù)塔克將這一方法繼續(xù)推進(jìn)，無(wú)論是短篇幅還是長(zhǎng)篇幅，均由多個(gè)獨(dú)立的小元素集合而成，并且有效的展現(xiàn)了音樂的起伏與張力。其次他將兩個(gè)不同的音樂作品以及它們背后的兩種不同的思維融合在一起，創(chuàng)作出屬于他自己的非常動(dòng)人的作品。正是這種對(duì)意識(shí)的不斷超越，成為其堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。Op.28是展現(xiàn)庫(kù)塔克獨(dú)特創(chuàng)造力的典型代表之一，其創(chuàng)新性是基于音樂經(jīng)典的發(fā)展進(jìn)程，和過去幾個(gè)世紀(jì)里令人難忘的作品一樣完全原創(chuàng)和引人注目，是歐洲音樂的重要杰作。下面重點(diǎn)對(duì)音響效果平靜的第I樂章與音響效果激烈的第IV樂章進(jìn)行研究，試圖通過內(nèi)部的技術(shù)分析，找尋兩部作品的異與同，從而探討在“簡(jiǎn)潔”這種創(chuàng)作理念下，庫(kù)塔克是如何有效的展現(xiàn)作品張力的。

二、第I樂章——平靜

作品的第一樂章為大提琴獨(dú)奏，平靜緩慢，由三個(gè)小節(jié)的八個(gè)音符組成，譜面極其簡(jiǎn)潔。雖然是僅有幾個(gè)音的獨(dú)奏樂章，但是作曲家卻通過音區(qū)、音色、時(shí)值等方面的變化與對(duì)比，展現(xiàn)了多層次的復(fù)調(diào)思維。

樂曲的開始由八度自然泛音D進(jìn)入，一個(gè)四分音符的時(shí)值之后在低聲部進(jìn)入G，一個(gè)小節(jié)后又在高聲部進(jìn)入泛音A，由于不同音色、不同音區(qū)的轉(zhuǎn)換，形成了三個(gè)層次的音響效果。譜例1：首部音高動(dòng)機(jī)上例為此曲音高的簡(jiǎn)化，按照不同的音區(qū)分成三層，低音聲部為實(shí)音演奏，上方兩個(gè)聲部為泛音演奏，形成了聲部間的音色對(duì)比。無(wú)論是縱向還是橫向，均構(gòu)成了五度關(guān)系，并且低音聲部G—C，形成了具有屬一主意味的五度進(jìn)行。如果把出現(xiàn)前后的音高先后帶入其中，那么前后兩部分均形成了相差五度的變化模仿。

譜例2：第一樂章首部音高動(dòng)機(jī)

以不同音出現(xiàn)的先后順序可以看出兩部分模仿的影子，之所以從第二小節(jié)處劃分為兩部分，是因?yàn)榍罢呤荄弦、A弦上的八度自然泛音，后者是G弦、D弦上的五度自然泛音，雖然兩個(gè)泛音的音高相同，但是作曲家卻選擇了兩種不同的泛音演奏法，無(wú)形中把第一樂章分成了兩個(gè)部分。

樂曲在節(jié)奏、節(jié)拍方面，沒有固定的節(jié)拍，只有相對(duì)的時(shí)值長(zhǎng)短。以不同時(shí)值和音區(qū)進(jìn)入的音符形成了前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型和大跳的音型。

譜例3：三種長(zhǎng)短節(jié)奏型

上例a中音樂由泛音開始，隨后向下大跳到超過八度的實(shí)音，形成了前短后長(zhǎng)的音型。而例b出現(xiàn)在樂曲的第二部分是

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a的變化，同樣是前短后長(zhǎng)的音型，但是虛變實(shí)、實(shí)變虛，大跳也從向下變?yōu)橄蛏?。這種音型作為主要?jiǎng)訖C(jī)，在其后樂章中進(jìn)行了不同形態(tài)的變化，形成整部作品重要的素材之一。此樂章最后的人工泛音bA，打破了第一首樂曲無(wú)變化音的形態(tài)，與中聲部形成了半音化進(jìn)行，一直延續(xù)到第二首小品，起到鏈接作用，為進(jìn)入第二首做準(zhǔn)備。

從結(jié)構(gòu)圖中可以看出，第一部分明顯為多聲部關(guān)系，泛音與實(shí)音相互重疊，形成從單聲部到二聲部，再到三聲部的逐層疊加。第二部分聲部之間雖然為互相轉(zhuǎn)換的關(guān)系，但是由于泛音與實(shí)音的音色轉(zhuǎn)換，高音區(qū)與低音區(qū)的不同音區(qū)轉(zhuǎn)換，仍然使音樂呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的層次，體現(xiàn)了作曲家巧妙的多聲部處理方式。

三、第IV樂章一一激動(dòng)

第四樂章是以十二音作為主要素材，在音高、節(jié)奏、節(jié)拍、力度等方面進(jìn)行了巧妙地設(shè)計(jì)。其譜面復(fù)雜、多變，與第一樂章簡(jiǎn)潔的譜面形成了鮮明的對(duì)比。四個(gè)弦樂器細(xì)分為八個(gè)聲部，第一、第二小提琴、中提琴先進(jìn)入，隨后大提琴進(jìn)入，在低音聲部演奏持續(xù)音，形成了音列中的前七個(gè)音。第二小節(jié)，在持續(xù)音的基礎(chǔ)上，上方六個(gè)聲部交叉轉(zhuǎn)位，把音區(qū)移高兩個(gè)八度，力度從ff一pppp，第三小節(jié)音程結(jié)構(gòu)擴(kuò)張，出現(xiàn)了音列的后五個(gè)音，形成了完整的十二音。

第一小節(jié)中，上方六個(gè)聲部為三度結(jié)構(gòu)的音程，第二小節(jié)所有音轉(zhuǎn)位，音程擴(kuò)張到六度，第三小節(jié)繼續(xù)擴(kuò)張到了七度、八度，節(jié)點(diǎn)音C由大提琴在低音聲部演奏持續(xù)音。每一小節(jié)，聲部的縱向音程關(guān)系均為二度，形成了音塊式的音響效果，音與音之間的排列方式由密集走向了開放。

在此音列中，以C為節(jié)點(diǎn)，前部分是三度音程關(guān)系的二度模仿，后部分是二度音程關(guān)系的三度模仿，三度與二度形成了本樂章最重要的音程關(guān)系。

第二部分從第五小節(jié)開始，十二音列再一次出現(xiàn)，第一部分音程結(jié)構(gòu)的三度、六度、七度、八度，在這一個(gè)小節(jié)里均有所體現(xiàn)，縱向的音程關(guān)系仍然以二度關(guān)系為主，并且在同一位置出現(xiàn)了樂曲的最高音d4與低音#C，此時(shí)音域被拉到最寬。不過這一次只出現(xiàn)了音列中的十一個(gè)音，“拋棄”了節(jié)點(diǎn)音C，使音列的前部分與后部分融為一體。

第六小節(jié)，所有十二音被打散，加入了特殊節(jié)奏型，使柱式和聲的織體變?yōu)闄M向流動(dòng)的線條化織體，形成了多節(jié)奏的組合，具有線性對(duì)位的意味。

樂曲從小提琴聲部開始的節(jié)奏型依次為：八分三連音、十六分五連音、十六分三連音、變化的十六分五連音，形成了一、三聲部，二、四聲部對(duì)應(yīng)的節(jié)奏型。雖然在同一個(gè)拍號(hào)中，但是由于各聲部節(jié)奏的變化，打破了4/2拍原有的重音模式，形成了線性對(duì)位。上例節(jié)奏中各聲部出新的音列分別為：

新音列中每個(gè)組內(nèi)音以二度音為基準(zhǔn)，在組與組之間以三度關(guān)系進(jìn)行向下模進(jìn)?？梢钥闯鰺o(wú)論是高音還是低音進(jìn)行，作曲家仍然圍繞著二度與三度展開。聲部間的模進(jìn)構(gòu)成了網(wǎng)狀的“音塊”，具有微復(fù)調(diào)的色彩。

除了音高和節(jié)奏，其它方面作曲家又是如何安排的呢？

上圖中可以清晰地看到，樂曲中的各種因素的安排均富有邏輯性。所有的音高結(jié)構(gòu)都以2度、3度為基礎(chǔ)，拍號(hào)雖然在變化，但是與音樂的張力有關(guān)，從力度和音程的疏密兩個(gè)方面體現(xiàn)。當(dāng)拍號(hào)為3/2時(shí)，音程排列密集，力度為pppp，張力性強(qiáng)。當(dāng)拍號(hào)為4/2時(shí)，音程排列開放，力度為pppp，張力性減弱。

結(jié)語(yǔ)

第一樂章為四個(gè)音的獨(dú)奏，運(yùn)用了點(diǎn)狀的音色對(duì)比;第二樂章為十二個(gè)音的四重奏，運(yùn)用了面狀到網(wǎng)狀的音塊進(jìn)行。無(wú)論運(yùn)用何種技法、多少個(gè)音，樂曲均圍繞著一個(gè)核心充分的發(fā)展，把簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)發(fā)揮到極致。從多層次思維角度出發(fā)，前者運(yùn)用一個(gè)五度的素材，貫穿全曲，無(wú)論縱向還是橫向的結(jié)合都以五度為基準(zhǔn)，并且運(yùn)用虛與實(shí)不同音色的對(duì)比，高與低不同音區(qū)的對(duì)比，形成了多聲部的變化模仿。后者運(yùn)用傳統(tǒng)的對(duì)位的原則，放棄傳統(tǒng)的和聲與調(diào)性，以十二音音高組織方式來(lái)控制聲部和層次的運(yùn)動(dòng)邏輯。不同層次的律動(dòng)對(duì)比、不同層次的力度對(duì)比、不同層次的音色對(duì)比，形成了此曲的對(duì)比結(jié)構(gòu);各聲部大密度的隱伏性模仿、最低限度的材料模仿，形成了模仿結(jié)構(gòu)，兩部分的結(jié)構(gòu)均比較清晰。

綜上所述，作曲家在兩個(gè)樂章中所體現(xiàn)的特征為：將音程作為具有獨(dú)立意義的主題進(jìn)行對(duì)比或模仿處理，形成音程的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換;篇幅簡(jiǎn)短，具有原始音樂特征的音響效果;簡(jiǎn)潔單一的動(dòng)機(jī)被擴(kuò)展成具有與支聲音樂類似的形態(tài);在有限的篇幅中獲得較自由的節(jié)奏、節(jié)拍，注重音型化的特征;單純的織體使音色獲得表現(xiàn)的空間;使用對(duì)稱、卡農(nóng)、節(jié)奏模仿等技術(shù)展現(xiàn)音樂的多種層次。這些特征可以看出庫(kù)塔克的創(chuàng)作手法在形態(tài)和輪廓上與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法有相似的特征，但是卻以微型、簡(jiǎn)潔的素材進(jìn)行轉(zhuǎn)型、重構(gòu)，形成復(fù)合型展開。這些充分體現(xiàn)了其創(chuàng)作特點(diǎn)，即將多聲部思維方式作為其作品的精神載體，通過其獨(dú)特的方式表述于音樂，在尋求簡(jiǎn)潔的同時(shí)，高度整合了邏輯、理念、形態(tài)、技術(shù)與從美學(xué)角度審視下音樂本體的關(guān)系。

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