張瑞亭

摘要：戚健導(dǎo)演的電影《天狗》以農(nóng)村為藍(lán)本，構(gòu)建出一幅真實(shí)而殘酷的農(nóng)村圖景，呈現(xiàn)出對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對未來命運(yùn)的思考。作為現(xiàn)實(shí)主義電影的回歸之作，其美學(xué)特征表現(xiàn)為：現(xiàn)實(shí)生活的客觀性再現(xiàn);人物形象的典型性刻畫;視聽語言的真實(shí)性表達(dá);社會(huì)問題的批判性反思?！短旃贰穼τ诂F(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的探索與實(shí)踐，是中國電影現(xiàn)實(shí)批判精神的延續(xù)，但亦存在著局限性，束縛于對現(xiàn)實(shí)主義的既定理解。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義《天狗》美學(xué)特征

自上世紀(jì)90年代，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影市場的選擇，以及城市文化對青年觀眾的吸引和影響，都市逐漸取代鄉(xiāng)村成為新價(jià)值觀念的發(fā)生地和集散地，并成為藝術(shù)想象和電影表現(xiàn)的中心。鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作從“中心”被擠到了“邊緣”，而旦自身也缺乏創(chuàng)新和突破，這導(dǎo)致了“農(nóng)村題材”電影日益衰微，甚至逐漸被很多人遺忘。然而，有一部分電影人仍以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和嚴(yán)肅的藝術(shù)目光關(guān)注著農(nóng)村，關(guān)注著其間農(nóng)村底層小人物的生存狀態(tài)。這類作品具有現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特質(zhì)或者創(chuàng)作風(fēng)格，引發(fā)了觀眾共鳴和深思。2006年由戚健執(zhí)導(dǎo)的電影《天狗》便是其中具有代表性的一部。

“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念起源于文藝復(fù)興時(shí)期，它是一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法、流派和思潮，被廣泛地應(yīng)用于戲劇、電影、繪畫等藝術(shù)門類中。作為現(xiàn)實(shí)主義電影的典型作品，《天狗》表現(xiàn)出分明的客觀性、典型性、真實(shí)性和批判性美學(xué)特征，其美學(xué)特征的藝術(shù)探究，能夠給農(nóng)村題材電影的發(fā)展提供新的思路，為中國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作帶來有益的啟示。

一、現(xiàn)實(shí)生活的客觀性再現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義電影的客觀性特征是指電影創(chuàng)作主體必須追蹤現(xiàn)實(shí)流動(dòng)性，能夠真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)電影故事的真實(shí)性。作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義并非如一面鏡子去做直觀的描摹、反映現(xiàn)實(shí)，而是“已在相當(dāng)程度上融進(jìn)了主體對原始生活的剪裁、篩選、剔除與整合，并且寄寓著主體的價(jià)值評判或思想感情”，從而客觀地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，引發(fā)觀眾的思考。電影《天狗》根據(jù)山西作家張平的小說《兇犯》改編而來，講述了退伍軍人李天狗帶著妻子和兒子去泮源村當(dāng)護(hù)林員。期間遭受種種誘惑，也經(jīng)歷了種種困境，又因各種社會(huì)關(guān)系、力量的壓迫，這將他逼入了絕境，最終用槍射殺了孔家三兄弟，用自己的鮮血和生命保衛(wèi)了國有山林的故事。影片將鄉(xiāng)村的殘酷性和復(fù)雜性通過藝術(shù)形象真實(shí)客觀地再現(xiàn)了出來，反映了創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)與未來命運(yùn)的思考，也給予觀眾靈魂上的洗禮和歷練。不妨說，現(xiàn)實(shí)主義電影集真實(shí)性、社會(huì)性和藝術(shù)性于一體，它是多元的，具有較高藝術(shù)性的創(chuàng)作范式。

現(xiàn)實(shí)主義電影要求創(chuàng)作主體要及時(shí)地反映社會(huì)尖銳矛盾，揭示出人們普遍關(guān)注的社會(huì)問題，以此引發(fā)人們對于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和反思。對于這一點(diǎn)，在很多國內(nèi)外現(xiàn)實(shí)主義電影中得到驗(yàn)證。例如，《神秘巨星》反映女性社會(huì)地位低下問題，《綠皮書》反映黑人與白人的種族問題，《我不是藥神》反映社會(huì)小人物的生活狀態(tài)及醫(yī)患矛盾。而現(xiàn)實(shí)主義電影《天狗》也不例外，它將目光聚焦到中國社會(huì)和農(nóng)村老百姓的生存狀況上。在改革開放初期的時(shí)代背景下，中國存在著眾多像泮源村似的封閉壓抑的鄉(xiāng)村，這些鄉(xiāng)村所表現(xiàn)出的殘酷現(xiàn)實(shí)代替了“烏托邦”式的鄉(xiāng)村生活，給我們留下的則是對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的揭露與思考。電影《天狗》是對人性的一次拷問和批判，無情地揭露了人性的弱點(diǎn)、國民的劣根性，反映了保護(hù)生態(tài)環(huán)境、維護(hù)國家利益和村官任命制度的缺失等問題，描述出了鄉(xiāng)村惡霸與普通村民的尖銳矛盾，清晰地繪出了一個(gè)被利益以及霸權(quán)控制的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)圖景，又表現(xiàn)出李天狗對于職責(zé)、信念、道德底線的堅(jiān)守。因此，這些電影無不完成了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀化再現(xiàn)，既表達(dá)出強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)針對性，也提升了影片的真實(shí)性和可信度，更承載著時(shí)代的變遷，為觀眾留下了難忘的光影。

二、人物形象的典型性刻畫

現(xiàn)實(shí)主義電影的典型性特征是指電影創(chuàng)作主體要真實(shí)地再現(xiàn)人物活動(dòng)的典型環(huán)境，并在典型環(huán)境中塑造具有除了共性、普遍性之外，還具有個(gè)性、特殊性和性格豐富性的典型人物形象。一般來說，現(xiàn)實(shí)主義電影以社會(huì)底層小人物的生存狀況和心理變化為切入點(diǎn)，用典型化的手法展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系，并通過細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)塑造典型人物。

“典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系是互動(dòng)的，典型環(huán)境塑造了典型的人物個(gè)性，人物的典型個(gè)性及其人際關(guān)系也促成了影像中具有典型性的故事發(fā)展的環(huán)境。”_?本片塑造了“泮源村”這一典型環(huán)境，將改革開放初期的山西部分鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)環(huán)境呈現(xiàn)了出來。改革開放使人們物質(zhì)財(cái)富激增，但也導(dǎo)致人們精神的空虛和靈魂的寂寞，傳統(tǒng)的價(jià)值觀也被解構(gòu)，就連偏遠(yuǎn)的山村也未經(jīng)受住金錢與道德的考驗(yàn)。泮源村又有著極其特殊的地理文化環(huán)境，例如：四周環(huán)山、缺土少水、交通不便、信息不暢等，這些因素直接導(dǎo)致了泮源村經(jīng)濟(jì)文化滯后、村民觀念保守等問題。同時(shí)，作為“鄉(xiāng)村惡霸”的孔家三兄弟也是該環(huán)境中的產(chǎn)物，但他們又給泮源村的環(huán)境造成了重大的影響，甚至在一定程度上改變了泮源村的環(huán)境。他們在村里一手遮天、為非作歹，還與村民形成了利益共同體，不僅致使村民變得軟弱、冷漠和殘忍，也將泮源村的生存環(huán)境變得更加惡劣、復(fù)雜。而將李天狗放置在泮源村這一環(huán)境中，必定是格格不入的，由此構(gòu)成了二者之間的矛盾沖突，從而刻畫出李天狗的人物形象，表現(xiàn)出他在環(huán)境中的掙扎與抉擇，為主人公的命運(yùn)走向埋下了伏筆。

現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作主體往往將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向社會(huì)邊緣，關(guān)注小人物的現(xiàn)實(shí)生活和心理狀態(tài)，并運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫塑造典型人物形象，展現(xiàn)人物所處困境，彰顯人物個(gè)性。影片中的李天狗是戰(zhàn)斗英雄，但他看起來很普通、也很弱小，與人們印象中的戰(zhàn)斗英雄不一樣。他的體型并不健碩、也不高大，滿臉胡子，身穿軍綠色棉祆，說著一口山西方言，拖著殘疾的腿，與人說話不善言辭，行為舉止還有點(diǎn)猥瑣，沒有一絲英雄氣概。但就是因?yàn)檫@個(gè)小人物，使得影片感人肺腑、引人深思，究其原因還在于他的精神屬性。狗子是一個(gè)愛國和愛家的人，他與村民的矛盾沖突都是圍繞著林子展開的。他將小樹稱為戰(zhàn)士，將最大的樹稱為司令員，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)出他誓死要保護(hù)山林、維護(hù)國家利益的決心。從退還禮物、在孔家酒桌上的攤牌開始，到不懼?jǐn)嗨?、斷電，甚至連桃花被侮辱、秧子被誘拐，他都一直在隱忍、退讓，這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)出他的倔強(qiáng)、執(zhí)著和正直的性格。他在桃花面前性格柔軟的像個(gè)孩子，眼里總是柔情滿滿，但他又不惜舍命守護(hù)山林，為此還打跑了桃花?？粗一x去的背影，他形單影只，內(nèi)心復(fù)雜煎熬，這是狗子對正義、良知和道德底線的堅(jiān)守，也是對自己所處困境的恐懼。這些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)，使得李天狗的人物形象豐滿而立體、性格特征豐富而鮮明。

三、視聽語言的真實(shí)性表達(dá)

現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性特征是指電影創(chuàng)作主體往往采用樸素的視聽語言，表現(xiàn)出明顯的紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征。這種影像風(fēng)格是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，不僅拉近了虛擬空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系，也拉近了觀眾與影片人物內(nèi)心的距離。

在視覺語言方面，電影《天狗》承接了盧米埃爾兄弟所倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，大量運(yùn)用手持?jǐn)z影和特寫鏡頭拍攝，尋求外部拍攝過程和觀眾內(nèi)心層面的真實(shí)，也使影片極具視覺沖擊。手持?jǐn)z影是攝像師采用手持或者肩扛攝像機(jī)拍攝影片的方式，這種拍攝方式意味著要放棄畫面的穩(wěn)定性，而去追求畫面的抖動(dòng)、虛焦、卡頓等，以此獲得獨(dú)特的畫面藝術(shù)效果。電影《天狗》中運(yùn)用了手持?jǐn)z影的方式，既展現(xiàn)了劇中人物的內(nèi)心狀態(tài)、主觀感受，又給予觀眾親臨現(xiàn)場的真實(shí)感。例如，在村民送禮物給李天狗的這場戲中，運(yùn)用了手持跟拍、搖鏡頭的拍攝方式，造成了畫面抖動(dòng)，甚至還有點(diǎn)虛焦。一方面，它表現(xiàn)出了混亂、緊張的場景，營造一種“紀(jì)錄片”式的真實(shí)感和質(zhì)感;另一方面，它表現(xiàn)出了村民的虛偽、冷漠和狹隘的人性特點(diǎn)，深化了影片的主題，同時(shí)也將狗子的無奈、茫然的心理狀態(tài)呈現(xiàn)了出來。此外，本片也使用特寫鏡頭來描繪劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)，增加了影片的感染力和視覺感受。例如，在桃花離家出走的這場戲中，導(dǎo)演運(yùn)用了特寫鏡頭表現(xiàn)狗子的表情和姿態(tài)，將狗子內(nèi)心的痛苦、不舍和委屈，以及對妻子、孩子的愛都傳達(dá)了出來，不僅制造了強(qiáng)大的視覺沖擊力，給予觀眾思想的凈化和靈魂的洗禮。

在聽覺語言方面，聲音是現(xiàn)代電影重要的組成部分，其中方言、音樂和同期聲的采用是現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)美學(xué)電影的基本要求。電影《天狗》中全片采用山西方言，作為一種語言符號，它交代了影片中故事發(fā)生地，從而表現(xiàn)出地域文化特征。它也表現(xiàn)出了李天狗的倔強(qiáng)、不善言辭的性格特征，以及刻畫出了麻木、自私的村民形象。方言更是反映出泮源村民眾生活貧窮、信息封閉等現(xiàn)實(shí)問題，將劇中人物真實(shí)的生活狀態(tài)還原了出來，為影片增加了真實(shí)感。另外，影片中主觀音樂和客觀音樂的運(yùn)用，很好的配合影片中人物情感的變化，起到了深化主題、渲染氣氛等作用。例如：在表現(xiàn)狗子退還禮物、看見被砍伐的樹粧子等情節(jié)時(shí)，為畫面配以壓抑、低沉的主觀音樂，給影片渲染了凝重、凄涼的氛圍，抒發(fā)了狗子內(nèi)心的無奈與驚恐。本片也加入了山西太谷秧歌，它分別以客觀音樂和主觀音樂的形式出現(xiàn)在影片的開頭和結(jié)尾，首尾呼應(yīng)，形成對比，意蘊(yùn)豐富。例如，村民唱秧歌歡迎狗子一家三口的到來，秧歌的曲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏明快，反映出泮源村的民俗民風(fēng)，表現(xiàn)出村民們“虛假”式的熱情，同時(shí)也從側(cè)面表現(xiàn)出狗子內(nèi)心的不安與疑惑。影片結(jié)尾時(shí)，秧歌《有一片茂密的森林》以主觀音樂形式出現(xiàn)，再加上水聲、風(fēng)聲、鳥鳴聲等組成的同期聲，賦予觀眾強(qiáng)烈的真實(shí)感，但又頗有悲劇性意味，使觀眾與劇中人物達(dá)成了情感的共鳴。

四、社會(huì)問題的批判性反思

現(xiàn)實(shí)主義電影的批判性特征是指“現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦現(xiàn)實(shí)生活的若干層面，對社會(huì)既有的矛盾和沖突進(jìn)行挖掘和揭露，探討人性善與惡的永恒話題，并用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)影像風(fēng)格還原社會(huì)群眾集中面臨的處境，③從而揭示出社會(huì)問題的本質(zhì)，表達(dá)出創(chuàng)作主體對社會(huì)的感受與評判，以及對時(shí)代的認(rèn)識和看法。除此以外，現(xiàn)實(shí)主義電影還需回應(yīng)社會(huì)問題，呈現(xiàn)人文情懷，對現(xiàn)實(shí)問題起到反作用，切實(shí)與觀眾達(dá)成情感共鳴。

現(xiàn)實(shí)主義電影再現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌，敢于批判現(xiàn)實(shí)，揭示出社會(huì)的問題和矛盾，發(fā)人普醒，引人深思。電影《天狗》似乎不僅僅關(guān)注了鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也顯現(xiàn)出了一種罕見的批判性力量，從而解構(gòu)了以往鄉(xiāng)村電影中“烏托邦”式的鄉(xiāng)村生活，迫使觀眾去重新思考電影中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)問題。首先，影片剖析了人性的弱點(diǎn)，對國民劣根性進(jìn)行批判。前文說過，該片的時(shí)代背景和地域文化落點(diǎn)，以及鄉(xiāng)村惡霸對整個(gè)村子的統(tǒng)治、壓迫問題。村民受了欺辱只能忍氣吞聲，因貧困而只能吃山林，為了利益還與惡霸沆瀣一氣，這就導(dǎo)致了道德底線的失守、集體觀念的缺失。由此，影片表面上揭露了村民與惡霸之間的矛盾和農(nóng)村權(quán)力體系的失衡，實(shí)則是對人性弱點(diǎn)和國民劣根性的批判。影片中，狗子初來乍到時(shí)村民歡迎送禮，欲望得不到滿足時(shí)而變得冷漠;狗子遭遇斷水、斷電的困境時(shí)，老板筋因恐懼、利益而無情地拒絕狗子打水，厚眼鏡也借機(jī)哄抬可樂和蠟燭的價(jià)格，這些情節(jié)無不表現(xiàn)出村民人性的自私、麻木和冷漠，以及國民劣根性的懦弱、無知和狹隘。其次，影片也批判了村官上任制度的缺失?！短旃贰防锏拇彘L是被鄉(xiāng)長生拉硬拽才上任的，在村里也只不過是個(gè)擺設(shè)、出氣筒。在孔家兄弟的淫威下，他委曲求全、無可奈何，有時(shí)又不得不助紂為虐，他也間接成為了孔家兄弟侵吞國家利益的工具。領(lǐng)導(dǎo)們來調(diào)查案件，村長支支吾吾，不敢說話。后得知老三已死的消息，他先

是在縣長面前歷數(shù)孔家兄弟的罪惡，后又指責(zé)鄉(xiāng)長工作的失職。影片中村長這一形象注入了創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)人生的理解和思考，既是對群眾集體無意識形態(tài)的諷刺，也是對村官上任制度和規(guī)則缺失的批判。

現(xiàn)實(shí)主義電影作為一劑良藥，“也許不能僅僅停留在批判現(xiàn)實(shí)、揭露現(xiàn)實(shí)、抱怨現(xiàn)實(shí)、不滿現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)該用一種積極的建設(shè)性的態(tài)度去表現(xiàn)人們?nèi)绾瓮苿?dòng)現(xiàn)實(shí)的改變?！芫蜄|亞現(xiàn)實(shí)主義電影而言，出現(xiàn)了一些推動(dòng)或者改變了國家相關(guān)法律制度的電影。例如，日本電影《梢山節(jié)考》推動(dòng)了日本現(xiàn)代養(yǎng)老制度的制定，韓國電影《熔爐》修改了相關(guān)法律、出臺了《熔爐法》，中國電影《我不是藥神》推動(dòng)了國家的醫(yī)療改革。反觀本片，英雄李天狗的不死幾乎成為整部電影唯一的亮點(diǎn)和期冀，其所批判的問題在今天依然存在。電影《天狗》僅僅是對現(xiàn)實(shí)的無情揭露和強(qiáng)烈批判，固然起到“寓教于樂”的作用，但僅僅徒留觀眾在殘酷的影像中迷茫焦慮，而不能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)問題起到強(qiáng)烈的反作用，這是影片的遺憾和不足之處。由此，如何在此基礎(chǔ)之上，進(jìn)而給出現(xiàn)存問題的解決方法和應(yīng)對策略，強(qiáng)化審美意識的同時(shí)，融入新時(shí)代文化精神，講好中國故事，傳播美好和希望，這是創(chuàng)作主體需要直面和解答的命題。

結(jié)語

作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影回歸之作，電影《天狗》以明顯的客觀性、典型性、真實(shí)性和批判性范式去刻畫鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。然而，與以往眾多現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，拒絕給現(xiàn)存問題指明道路。尚旦，現(xiàn)實(shí)主義電影深受商業(yè)電影的打壓和沖擊，這必然導(dǎo)致其在創(chuàng)作、發(fā)展和市場化道路上舉步維艱，甚至一些現(xiàn)實(shí)主義電影已然消失在銀幕之上。由此觀之，現(xiàn)實(shí)主義電影只有堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神，貼近現(xiàn)實(shí)生活，情系百姓苦樂，散發(fā)人文情懷，對現(xiàn)實(shí)問題起到反作用力，才能促進(jìn)社會(huì)文明進(jìn)步，彰顯現(xiàn)實(shí)主義電影的本質(zhì)力量，推動(dòng)中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作邁向新高峰。

注釋：

① 沈義貞.現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2012.

② 段榮豐.從影視作品中的“傻了·”形象看現(xiàn)實(shí)主義影視劇的典型性敘事[J].電視研究，2010（1）.

③ 林軒石.中國當(dāng)代電影中的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義研究[J].電影文學(xué)，2019（10）.

④ 尹鴻，梁君健.現(xiàn)實(shí)主義電影之年——2018年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘[J].當(dāng)代電影，2019（3）.

3619500589278