夏瑩瑩

摘要：所謂相聲，就是相和聲，相是指表情，生是指語言表達。相聲表演的核心是包袱，在相聲中的包袱就是小料，是整個相聲表演的前提，處理好包袱是提升相聲表演的關鍵。就相聲表演理論來說，包袱常用手段有夸張、矛盾、否定等等，抖好包袱是進行相聲表演的前提。

關鍵詞：相聲表演;包袱;曲藝

相聲作為津味曲藝代表，從產生之初，就以獨特的藝術形式、濃厚的藝術內涵、多元的表演方法和幽默風趣的藝術風格，受到了廣大群眾喜愛。作為中國優(yōu)秀藝術傳統的重要分支，相聲可以說是中國曲藝史上靚麗的奇葩。在廣大群眾心目中，相聲風格幽默，語言多元，表演夸張，并能以常新的內容吸引廣大群眾。著名相聲藝術家馬季曾說，說學逗唱演在其中，這就要求相聲演員要充分發(fā)揮相聲藝術內在的表演功能，不能只做“活保人”，那樣就算是作品創(chuàng)作再好，也只能停留在紙面上，而無法達到相聲藝術表演的要求。我們常說的包袱，是相聲的重要內容，也就是笑料。在相聲表演中，包袱抖的好，相聲表演也就好，反之亦然。常見的包袱類型主要有夸張、矛盾、否定等，抖包袱是相聲表演的基本功，是相聲演員應具備的條件之一。

一、相聲表演中抖包袱要有“度”

我們這里所說抖包袱的“度”，用行業(yè)用語就是“寸勁兒”。在相聲理論中，有人也將“寸勁兒”稱之為“頓”，這個“頓”其實就是停頓，用表演藝術理論的術語就是相聲表演中的節(jié)奏。如果這樣理解還有些抽象，筆者做一個比喻，抖包袱就好比運動中的三級跳遠，其中的“寸勁兒”就好比踏板，運動員要在踏板處發(fā)力，爭取跳的更遠。所以，抖包袱要在適當的時候，把握適當的度，停頓也要把握關鍵點，不能時間太長，也不能過短。如果停頓時間過長，相聲表演就“抻著了”，過短就會“搶著了”;停頓的度把握得好，相聲表演才會有勁頭、有力度，包袱抖的也才能“響”，也就達到了相聲表演中所說的“寸勁兒”。相聲表演藝術家笑林先生有過一段著名的論述：相聲好看要靠包袱，抖包袱要的是“寸兒”，到哪里該抖，要注意度，不能早也不能晚，他相聲作品《夫妻之間》，就將“寸兒”用的恰到好處，“大海有底，褲腿兒（頓）沒底啊”“百日夫妻（頓）比褲腿兒深”這樣處理“寸兒”，為夫妻情深打下了埋伏，也出乎意料的抖出了“比褲腿兒深”的包袱，整個包袱抖的干凈利索。又如在相聲大師李金斗相聲《訓徒》中，“世界上是先有雞還是先有的蛋”“先有雞后有蛋”“那先有雞，雞從哪來”“蛋孵的呀”“蛋從哪來”“（頓）你下的呀”......捧逗之間你來我往，甲問乙答，乙不得不在甲的追問下，最后“寸”到包袱，停頓把握的相當準確，包袱抖的響亮，給人一種“嘎嘣脆”的感覺。

二、相聲表演抖包袱要干凈利索

相聲是語言的藝術，整個相聲的語言組織都是短小的句子，沒有過長敘述。當然，相聲表演也是需要進行前期鋪墊的，不過在抖包袱的時候，則要高度概括，開門見山，干凈利索?；蛟S相聲表演中存在墊字、添字的現象，但到了“寸”的關鍵時刻，決不能添字加字，不然整個鋪墊就會白費，包袱也抖不起來，無法達到預期的藝術效果，整個表演也不成功。相聲大師李金斗在《新夜行記》中“再找我媳婦找不著了”“讓煙給擋上了，等煙散了，回頭一看，好嘛”“我媳婦變非洲娘兒們了”最后一句不僅包袱抖的響，還將汽車尾氣排放的多、濃從側面反應了出來，其實是最后那個比喻，讓人發(fā)笑的同時有了深刻的反思。這樣包袱處理的非常準確，抖的也在“寸”上，而且既在情理之中，又出乎意料之外。并且，最后的包袱短小利索，沒有過多的字也沒有任何拖延，如果換成“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”盡管具體明白，但包袱內涵沒有了，更無法引起人們的深思，在相聲藝術界將之成為“擋包袱”。另外，在相聲表演中還有一種情況，就拿《天仙配》中，“我擺個姿勢就像了，（亮身段）你看我像不像七仙女”“七仙女你不像”“那我像”“三仙姑”每個句子字數都不多，尤其是后面的包袱，每個句子最多3個字，而且相互對應，簡單明了，如果用長句子，就好像給包袱造成了障礙，無法造成包袱以響亮效果。也有相聲演員在包袱后面添字加字的，這樣顯得整個表演拖沓，就好像在結尾處多了一個“尾巴”，累贅感明顯。因此，相聲藝術家們將抖包袱的語言技巧總結為“字越少越好，能用一個字說明的，堅決不用兩個字”。

三、做好“相”與語言的協調

馬季大師將表演作為相聲藝術的重要內容，這就表明相聲表演要做好“相”與“聲”的協調。前文我們已經論述，“相”包括人的表情、手勢、體態(tài)等，“聲”則是語言，做到“相”與“聲”的協調，就是要聲情并茂。這也是相聲從淺層到深層含義的一種融合?！跋唷笔茄輪T面部表情的總和，筆者認為眼神是“相”核心，做內心的外在表達，眼神對了，“相”也就到位了，自然整個相聲的氛圍、情緒也就完善了;手勢也是“相”的組成部分，手勢的準確運用，不僅可以吸引觀眾的注意力，還能將觀眾引入自己所構畫的氛圍;體態(tài)的設計，可以將自身設定人物直觀表演出來，讓觀眾把握人物設定的性格和身份;動作的設計要注意神似與形似相結合，力求達到完美的藝術境界。在相聲表演中，有時候一些動作、體態(tài)會夸張一點，但不能不注意“度”，不能過度，正如相聲泰斗侯寶林先生所說的“寧不夠，絕不過”。同時，在進行表情、動作設計時要注意“相”與“聲”的協調，也就是要做好“相”與語音的融合，力求形成一個藝術整體，注意連續(xù)性。

總而言之，筆者總結了一些相聲表演技巧。以往我們在說到相聲時，總會說到“說學逗唱”，在長期的發(fā)展中，也有人將相聲概括為“說學逗唱演”，但筆者還是認可馬季大師總結的“說學逗唱演在其中”，也就是說，說學逗唱離不開表演，表演也與四門功課相互促進，相輔相成。其實，說學逗唱是從形式上將相聲進行了分類，而從技巧上有相聲又分為故事型、學唱型、文字型、貫口型等。無論根據哪種要求對相聲進行分類，“跳進跳出”是相聲一個重要基調，也就是相聲演員一會兒是既定任務，一會兒又是自己，就是根據相聲表演的需求不斷調整自己的角色。因此，作為一種特殊的表演形式，相聲看似簡單，就像兩個人拉家常，但實際上對相聲演員的基本功和對細節(jié)的把握要求非常高;只有在實踐中加深對相聲藝術的感悟和認識，才能推動相聲藝術的發(fā)展，使相聲生命力更加強勁。

（遼寧省遼陽市藝術館）