杜林蔚

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)，33300）

0 引言

在當代藝術的大背景之下，藝術的各種門類之間的邊界逐漸消失，媒介的多樣性和材質之間的綜合應用已經成為常態(tài)。光影在當代雕塑中的應用，無論是形式、材料或者效果等方面，其純粹性被改變，突破了自身固有的邊界與領域。光影從繪畫手法轉向雕塑裝飾手段時，已經可以說明雕塑的內涵與形式之間的聯系隨之改變。同時，光影手法的使用不再是單一的，而在雕塑的過程中呈現出多元化趨勢，比如聲光結合的裝置雕塑、城市的公共雕塑等。本文以《云門》為例，分析光影的特性、以及光影在當代雕塑中使用時的載體，展示了在當代雕塑中的審美范式的變化，體現光影在塑造作品時不同以往的視角。對于公眾來說，觀看和體驗的形式的變化是最直觀的；同時，人群、周圍的環(huán)境、《云門》在不同的時間內三者相互映襯與互動，得益于創(chuàng)作者對材質的選擇和對空間的把握。

1 光影的特性

印象派畫家最先注意到閃爍變幻的光線和豐富的色彩帶給畫作的價值，他們尤其熱衷關注物體轉瞬即逝的表象。意大利印象派雕塑家梅德爾多?羅索（Medardo Rosso）在創(chuàng)作時，即使是受到現實主義啟發(fā)而作的作品，如《流氓》（1882）、燈光之吻（1882），他仍然最為關注的是讓雕塑免受光線的轉瞬消失和暫時停留受到影響。可見，“光影”帶給藝術家們的啟發(fā)也許來源于它的特殊性與無法預測。

1.1 光影之“無處不在”

光影不能獨立存在，而光影又是任何雕塑形式設計的前提條件。如果沒有光線的介入，空間中的物體很難被呈現出立體感。而雕塑是立體的、直觀的造型藝術，區(qū)別于國畫、水彩、版畫等形式，在一件雕塑作品中，如果沒有光影作為媒介施加作用，雕塑家便無法針對形體、空間等雕塑本體語言進行主觀處理。有了光，才會有時間和空間的變化。自然，無論在公共空間、抽象雕塑，還是裝置藝術中，光影都可以作為一種裝飾手段，將物體的形狀勾勒清晰，以此調動人們的視覺感官?！盁o處不在”的特性必然是作者們運用光影時首要考慮的內容。

1.2 光影之“不可捉摸”

光影無法觸摸，但又無處不在，它的物理性質決定了它的不可預測性。也正是由于它的“不可捉摸”，在與各種媒介調和的時候，光影對空間的反映便會出現獨特的效果。譬如：在西安茂陵為紀念霍去病而建造的著名石雕群，就是使用堅硬的花崗巖進行塑造。整座雕塑刀法洗練，造型雖單純質樸卻神形兼?zhèn)?。由于運用的是花崗巖，光照射其表面上，分布的光影并不均勻，產生了粗礪的效果。這種凹凸不平的質感，融合了漢朝的時代特征，呈現出生動震撼的藝術形象，給人以無窮的遐思（如圖1）。物體表面的顏色、材質都可以引起光影的變化，它可以隨時調整和安排。這種豐富的靈活適應性，一直是藝術家們所追尋的。

圖1 西安茂陵石雕 馬踏匈奴（來源：網絡）

2 當代雕塑本體語言的改變

無論是否厘清現代或者是當代藝術的分界線，如今我們都處于全球經濟一體化的局勢當中——計算機信息革命時代的到來，“地球村”體現著當下國家之間的藩籬逐步瓦解。同樣地，雕塑藝術的觀念到形式逐漸與輝煌的文藝復興時期定下的寫實性法則愈發(fā)遠離，逐步發(fā)生改變。

2.1 材料

雕塑是一種造型藝術，在充分利用物質性材料的情況下，綜合使用雕、刻、塑三種手法，創(chuàng)作出具有三維空間的立體藝術。雕塑能將藝術家的精神性內容賦予物質材料之中，以此達到讓觀者從中體味精神存在的目的，足以見材料對于雕塑的重要性。

20世紀以來，歷經兩次工業(yè)革命的雕塑開始走上大改變的道路，藝術家們開始使用“半成品”的材料創(chuàng)作出不同以往的雕塑作品。到了20世紀初期，諸多藝術流派在現代主義思潮中應運而生，后來隨著“裝置、”“表演”、“環(huán)境”等詞匯與雕塑的搭配出現，當代雕塑呈現出它材質的獨特性和多樣性。雕塑作品所使用材料開始從泥、鐵、銅、玻璃、陶瓷等開始發(fā)生轉變，藝術家們逐漸挖掘精神性與材料本身的性質與內涵。中國當代雕塑家焦興濤的“日常物品”系列，都是通過對生活中常見的舊木箱、包裝盒、玩具等材料創(chuàng)作，繼而產生全新的視覺體驗，引發(fā)人們對“廢棄”和“瑣屑”的關注，同時對雕塑本體論的問題展開探討：什么是雕塑、什么不是雕塑，雕塑該怎么命名等問題。

2.2 形體

所謂形體，指的是雕塑的結構方式、語言方式。[1]形體與材料往往被看作雕塑的“本體”問題。在古典雕塑中，藝術家要花費大量的經歷在對“形”的探索上，強調的是寫實的、塊面感、體量感的結構形體；在當代雕塑中，卻出現了各種各樣的形體，鏤空、拼接式樣的層出不窮。光是一種無形的物質，它與雕塑的關系極其緊密。雕塑形體也不僅僅由雕和塑呈現，而是光在穿透空氣的情況下照射在雕塑形體之上，當雕塑形體對光進行遮擋時，兩者相互交融，彼此形成連接起了雕塑具有的形體空間。光與影對雕塑形體的打造，使得我們在視覺呈現上所達到更加創(chuàng)新和豐富的物象。

3 光影在當代雕塑《云門》中的運用分析

雕塑藝術發(fā)展直至今天，新形式、新材料都在嘗試推進，這已經占據了雕塑語言中相當大的部分?！对崎T》（Cloud Gate，2004）是印度裔英國雕塑藝術家安尼施?卡普爾（Anish Kapoor，1954—）的作品，于2004年首次開放，很快成為熱門的拍照景點。在這里，光影不再作為塑造雕塑空間的助手出現，作者重新定義空間的涵義、運用了不銹鋼材料的功能，使這座大型雕塑成為了廣場上的點睛之筆。它在安尼施?卡普爾的創(chuàng)意下，為人們提供了多樣的、之于藝術和雕塑的新思路。

3.1 空間感的塑造

雕塑藝術離不開空間的塑造，眾多當代藝術家都擅于營造空間，卡普爾同樣如此。這座龐然大物坐落于芝加哥千禧公園，整個作品高10米，長22米，寬6米，重達110噸。[2]是將168塊拋光的不銹鋼鋼板無縫銜接而成的。

《云門》的造型像從地下自然生長出來的“豆子”，扁圓的形狀，體積所占據的空間比標準圓大；不銹鋼鏡面作為本身的組成部分，它反射之后，原有的空間會隨著凹凸面發(fā)生變形，并跟隨一定的形式扭曲起來。通過本身巨大的體積與真是空間的相互依存的關系，進一步放大它的虛擬體積——凸面“收納”進來周圍的藍天綠樹、川流不息的人群、映襯的高樓大廈，凹面卻像一個深不見底的黑洞，它增加了《云門》很強的神秘感。

對于藝術家來說，空間是抽象名詞，公共雕塑并非簡單的利用空間，而是如何避免空間對雕塑的淹沒。當光與影的照射穿插，展示出來了明暗、層次、韻律、節(jié)奏感，產生了諸如變形、錯覺等藝術效果，對于觀眾來說，這樣的視覺沖擊也會引發(fā)他們壓抑、舒適、恐懼等不同的心理感受。公眾在對作品觀賞之后所產生的體驗、理解、想象，并且可以從中獲取新的審美情感與愉悅感官的能力。

3.2 材料的選擇

最初，卡普爾是由于一系列幾何造型和仿生雕塑被人們所熟知。在極簡主義風格藝術家唐納德?賈德、布魯斯?諾曼的作品中，他獲得了諸多觀念與靈感。而極簡主義尤其會運用大量的直線、方形，注重空間和作品的關系，并且在現代主義藝術中，對于材料本身的研究和開發(fā)也是一項常見的課題。但卡普爾和極簡主義者們略有不同，他更熱衷于使用鏡面材料，喜愛曲線和不規(guī)則的形體。

在《云門》中卡普爾對材料選擇的靈感來源于液態(tài)水銀。這種不銹鋼是常見的工業(yè)材料，具有防潮防腐、易保存的特性。光線讓《云門》擁有著豐富的色調，它可以通過不斷地反射重新塑造出獨一無二的圖像。當觀眾走在這座巨大雕塑下的時候，他們其實已經加入創(chuàng)造新幻境的隊伍中?！对崎T》主要是通過對視覺感官的刺激，引起心理層面的互動，繼而達到人與環(huán)境的溝通。雕塑的本體語言傳遞了城市空間中公眾的訴求，不僅觀者被融入其中，同時固有的空間也被重新解構重組，為整個廣場增添活力，體現的是整座城市的包容性。

《云門》體現了卡普爾一以貫之的創(chuàng)作思維——利用反射的鏡面增加了這件作品多層次的抽象性空間。不銹鋼材質打破了英國沉浸在70年代對風景畫迷戀的藝術氛圍中，被卡普爾等一眾“新生代”藝術家重新定位于80年代的都市文化環(huán)境。卡普爾利用反光的材質記錄周圍的景觀以及每日每時的人群；晚霞時將要沒落的陽光，使它披上了自然色的外衣；白天的地平線將天空和地面一分為二，根據著“豆子”圓弧狀的走勢，藍天下的參觀者或游客變成裝飾點綴；當人們進入“豆子”的底部，反射的自然光變成了黑白兩色，由于底部有起伏，所以從下往上看的時候，畫面被分割又重組，呈現出別樣的趣味性（如圖2。光影在新形式下的雕塑中，帶給作者的是全新的創(chuàng)作視角。觀看者因此得以重新審視自我與生活于其中的環(huán)境，與作品、作者形成意識層面上的交流與互動。[3]

圖2 云門不同環(huán)境下的視覺呈現圖（來源：網絡）

4 結語

本文通過對光影特性分析、雕塑本體語言改變以及光影運用的主要原因展開分析，針對當代雕塑中“光影”手法的運用進行了一定程度的研究。在安尼施?卡普爾的《云門》中，“光影”不再是三維雕塑里一種打造空間感的手段，而是通過富有想象力的形式呈現出來的——不銹鋼的反射，讓視線反轉，讓空間疊加空間，對人物和周圍風景的捕捉增加了不可預測的視覺沖擊力，增強了空間、公眾、作品三方面的互動性。在當代雕塑的語境下，它所能呈現出的效果早已沖破了古舊的桎梏，也不再局限于強調體量、線條等語言的刻畫。今天，由光影和多種材料的結合的創(chuàng)作手法，促使雕塑煥發(fā)了新的生命力和藝術表現力，同時也為藝術家提供了一種新的思路與表達。