夏瑞雪 劉少文

摘 要 網(wǎng)絡(luò)劇集近些年在影視業(yè)異軍突起，既吸引了大批的受眾，又引發(fā)了廣泛的關(guān)注。網(wǎng)劇在與網(wǎng)絡(luò)尤其是現(xiàn)階段表現(xiàn)與發(fā)展最突出的社交網(wǎng)絡(luò)融合的過(guò)程中進(jìn)行了諸多的嘗試，結(jié)合社交媒體的特性顛覆了劇集的敘事，嘗試將敘事平臺(tái)轉(zhuǎn)移、敘事方式轉(zhuǎn)變以及敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)向，在沉浸式互動(dòng)以及虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)等形式上都有新的嘗試，但同時(shí)也潛藏著虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)尺度與影響、制作主體與觀眾的精力消耗等問(wèn)題。文章旨在通過(guò)目前社交媒體與網(wǎng)劇在融合過(guò)程中的表現(xiàn)探討其深度融合的可能性及其在融合過(guò)程中可能出現(xiàn)的相關(guān)延伸問(wèn)題。

關(guān)鍵詞 網(wǎng)劇敘事；社交媒體；虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)；沉浸交互

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2021）22-0075-03

基金項(xiàng)目：黑龍江東方學(xué)院第四批本科核心課程建設(shè)項(xiàng)目“《電視節(jié)目制作》本科核心課程建設(shè)”（編號(hào)：1910706）。

網(wǎng)劇在結(jié)合網(wǎng)絡(luò)特性開(kāi)創(chuàng)新的網(wǎng)劇敘事模式時(shí)有了一些新的嘗試，但結(jié)合目前國(guó)內(nèi)網(wǎng)劇發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，總體上呈現(xiàn)出的仍是傳統(tǒng)模式的簡(jiǎn)單化移植。網(wǎng)劇的播放平臺(tái)從傳統(tǒng)的電視臺(tái)移步至視頻網(wǎng)站；劇情題材借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)涉獵范圍有所拓展，雖有優(yōu)質(zhì)內(nèi)容卻未有結(jié)合網(wǎng)絡(luò)特性的突破之作；制作與放送模式基本上沿襲了傳統(tǒng)，雖突破電視臺(tái)放送的限制但靈活度有限，都并未真正與媒介進(jìn)行融合和創(chuàng)新。

與此同時(shí)，海外的一些優(yōu)質(zhì)劇集在與社交媒體融合中卻有一些大膽且成功的嘗試，其中最突出的即將社交媒體平臺(tái)作為主要敘事平臺(tái)甚至唯一平臺(tái)，突破曾經(jīng)的制與播的方式的限制衍生出新的敘事手段與放送方式，一定程度體現(xiàn)出影視劇集與網(wǎng)絡(luò)尤其是社交網(wǎng)絡(luò)的深度融合。

數(shù)字時(shí)代背景下，互聯(lián)網(wǎng)媒介尤其是社交媒體平臺(tái)已呈現(xiàn)出參與網(wǎng)劇敘事的新趨向。尤其是現(xiàn)實(shí)題材類的劇集，社交媒體作為社會(huì)生活的重要交流方式不再像以往一樣僅僅只是承載推廣和宣傳的功能，它本身也成為了劇集敘事不可或缺的一部分，社交媒體作為表達(dá)媒介成為網(wǎng)劇敘事追求現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的一種新手段。

網(wǎng)劇的敘事形式與方式借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)不斷拓展，如打破以往電視臺(tái)劇集時(shí)長(zhǎng)的限制，制作短劇集、片段劇集；融合多種技術(shù)手段，以觀眾的沉浸式參與為訴求推出互動(dòng)劇集；等等。新技術(shù)不僅會(huì)產(chǎn)生新故事，還會(huì)產(chǎn)生新的方式來(lái)敘述這些故事。社交媒體參與網(wǎng)劇敘事呈現(xiàn)出新的變化——社交媒體成為一個(gè)延伸的敘事平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)空間為網(wǎng)劇搭建了一個(gè)立體敘事的框架，社交媒體運(yùn)用其獨(dú)有的特性以虛實(shí)結(jié)合的方式營(yíng)造故事環(huán)境、塑造故事角色，成為劇集的表演空間和舞臺(tái)道具，甚至結(jié)合社交媒體平臺(tái)的敘事功能打造獨(dú)立的敘事形式，完全脫離曾經(jīng)單一的視頻的放送方式。

挪威廣播電視公司2015年開(kāi)始推出的青春教育劇集《羞恥》（SKAM）因其優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容與其獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)放送方式在全球范圍內(nèi)引發(fā)關(guān)注，其四季劇集在豆瓣網(wǎng)均分高于9分，目前已有包括美國(guó)、德國(guó)、意大利、法國(guó)等近十個(gè)國(guó)家購(gòu)買版權(quán)翻拍。該劇打破了以往電視劇的劇本創(chuàng)作及放送方式，將片段式的劇情結(jié)合現(xiàn)實(shí)中對(duì)應(yīng)的時(shí)間在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播送。此外，該劇還將部分劇情以散落式的方式發(fā)布在其為角色創(chuàng)建的各類社交媒體賬號(hào)上。這種深度結(jié)合網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)尤其是社交媒體平臺(tái)的劇集，該制作團(tuán)隊(duì)早在2009年BLOG的黃金時(shí)代便做了嘗試，通過(guò)博客平臺(tái)的視頻、圖片、文章等形式進(jìn)行網(wǎng)劇創(chuàng)作，以一個(gè)13歲女孩的博客作為播放窗口，全部以主角博客的視角進(jìn)行劇集敘事。這種將社交媒體深度融入劇集的創(chuàng)作方式將敘事形式提升到更重要的位置上，同時(shí)也印證了社交媒體平臺(tái)借助其自身的功能與優(yōu)勢(shì)能夠承載起獨(dú)立敘事的能力。

大眾傳播活動(dòng)形成的“擬態(tài)環(huán)境”強(qiáng)調(diào)受眾難辨象征性現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)，從而制約人的認(rèn)知和行為且對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生影響。這種觀點(diǎn)對(duì)大眾傳播活動(dòng)造成的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)模糊的狀態(tài)表達(dá)了憂慮的態(tài)度。但與之相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品與網(wǎng)劇的受眾卻有主動(dòng)尋求虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的訴求。“網(wǎng)絡(luò)文藝的參與者以‘80后’‘90后’‘00后’為主，他們身處在現(xiàn)實(shí)世界，心卻向往虛擬世界，故而作品反映的多是一種虛實(shí)結(jié)合、古今纏夾的世界：幻想為主，不乏現(xiàn)實(shí)的依據(jù)；……這些均是網(wǎng)絡(luò)文藝獨(dú)特性的反映?！盵1]尤其是一些現(xiàn)實(shí)題材的劇集，觀眾身處現(xiàn)實(shí)世界，卻在虛擬世界里不斷找尋現(xiàn)實(shí)世界的投影，主動(dòng)去尋求虛構(gòu)中的真實(shí)；同時(shí)，他們也在現(xiàn)實(shí)世界里不斷尋找證實(shí)虛擬世界真實(shí)性的證據(jù)，力圖在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)“虛構(gòu)的真實(shí)性”。為滿足觀眾這種心理共鳴的訴求，社交媒體作為現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界與虛擬網(wǎng)絡(luò)世界結(jié)合的橋梁，承擔(dān)起網(wǎng)劇突破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界的重任，越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)劇集看重?cái)⑹滦问?，并將社交媒體作為重點(diǎn)內(nèi)容和形式融入進(jìn)劇本創(chuàng)作中，網(wǎng)劇的制作方式與播出方式也在逐漸被顛覆。

2.1 沉浸式交互：從敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)向敘事形式

不同媒介對(duì)不同情節(jié)類型或者敘事性模式有特別的適用關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)媒體尤其是社交媒體出現(xiàn)前，電視劇時(shí)期觀眾與劇集的關(guān)系是相對(duì)薄弱的，其參與敘事的手段還是劇集之外的邊緣化的“文本盜獵”行為。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，觀眾的參與程度不斷提高，甚至有成為創(chuàng)作主體的趨勢(shì)，一系列以觀眾訴求為最高追求的網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)運(yùn)而生，觀眾參與劇集敘事的程度不斷提升。當(dāng)社交平臺(tái)成為網(wǎng)劇敘事主場(chǎng)時(shí)，突破了傳統(tǒng)敘事方式的網(wǎng)絡(luò)劇集開(kāi)始利用社交平臺(tái)構(gòu)筑場(chǎng)景，并將角色投射到實(shí)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中。這樣的場(chǎng)景塑造讓每一個(gè)觀眾都可以參與這場(chǎng)敘事，社交平臺(tái)獨(dú)有的媒介優(yōu)勢(shì)，讓沉浸式交互得到深化。

目前網(wǎng)劇常用的沉浸式互動(dòng)方式是為劇集角色創(chuàng)建真實(shí)存在的社交賬號(hào)，發(fā)布角色虛構(gòu)的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)消息以配合劇集敘事。國(guó)內(nèi)網(wǎng)劇目前雖未有完全以社交平臺(tái)作為敘事主場(chǎng)的劇集出現(xiàn)，但也在初步嘗試之中，如一時(shí)大熱的現(xiàn)象級(jí)劇集《親愛(ài)的，熱愛(ài)的》，劇中制作團(tuán)隊(duì)結(jié)合劇情為主角創(chuàng)建并開(kāi)通了微博及網(wǎng)易云音樂(lè)賬號(hào)并發(fā)布更新動(dòng)態(tài)，這一舉措引發(fā)了一定關(guān)注并得到劇集粉絲狂熱的回應(yīng)，在其虛擬角色的社交賬號(hào)下，觀眾紛紛留言表示“影視劇照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)”。粉絲群體借助社交平臺(tái)與虛構(gòu)的劇集角色人物進(jìn)行著虛擬的互動(dòng)，社交媒體平臺(tái)此時(shí)已成為觀眾找尋的結(jié)合虛擬劇集與現(xiàn)實(shí)世界最好的媒介。

談及沉浸式交互關(guān)系，就不得不提另一部現(xiàn)象級(jí)互動(dòng)網(wǎng)劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（Black Mirror：Bandersnatch），其通過(guò)在不同劇情節(jié)點(diǎn)提供不同的劇情走向讓觀眾自主選擇劇情的開(kāi)展方向，原本90分鐘的敘事時(shí)間通過(guò)劇中劇情交互式的互動(dòng)，交互總時(shí)長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)300多分鐘，這一創(chuàng)新的舉措讓這部網(wǎng)劇收獲了諸多關(guān)注，引發(fā)了廣泛的討論。很多觀眾在這樣的一種新型網(wǎng)劇出現(xiàn)后開(kāi)始感嘆這樣創(chuàng)新的一種交互方式，但結(jié)合一些大型的劇情游戲的發(fā)展來(lái)看，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》采用的敘事方式與手法與游戲敘事手法沒(méi)有本質(zhì)上的差別，這無(wú)非是將電子游戲的敘事方式移植到了網(wǎng)絡(luò)劇上，電子游戲中的虛擬人物和虛擬場(chǎng)景變成了網(wǎng)絡(luò)劇中的演員和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。但是，利用社交媒體進(jìn)行敘事的網(wǎng)劇與這種類似于以往電子游戲式的交互劇集相比，其交互方式呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，在沉浸式互動(dòng)上也有新的嘗試。

深度結(jié)合社交媒體平臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)劇與《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》這樣的網(wǎng)劇不同的是，其通過(guò)彩蛋式、游戲式的互動(dòng)將沉浸體驗(yàn)從劇情之中引向了劇情之外。結(jié)合碎片化的時(shí)代背景，敘事的連貫性目前可能已經(jīng)是一種落伍的表現(xiàn)?！敖鈽?gòu)”這個(gè)概念在社交平臺(tái)融合網(wǎng)劇的過(guò)程中也得到了重新的應(yīng)用，為迎合網(wǎng)民群體的心理，制作主體開(kāi)始解構(gòu)網(wǎng)劇，從解構(gòu)內(nèi)容到解構(gòu)形式。利用社交媒體平臺(tái)敘事的網(wǎng)劇嘗試著將敘事情節(jié)脫離線性劇本，將劇情碎片化處理，并由角色賬號(hào)通過(guò)散落式的布局投放到社交媒體平臺(tái)上，散落在社交媒體平臺(tái)的敘事碎片等待觀眾發(fā)現(xiàn)并拾取，此時(shí)的觀眾要實(shí)時(shí)關(guān)注社交媒體上角色賬號(hào)的動(dòng)向，并根據(jù)相應(yīng)提示尋找敘事拼圖的碎片以窺劇集的全貌?！肮适卤旧聿皇墙裹c(diǎn)，而為發(fā)現(xiàn)故事的游戲所取代?！盵2]觀眾在參與敘事形式上有了極大的自主空間，這種類似于“躲貓貓”式的游戲體驗(yàn)讓觀眾沉浸其中且樂(lè)此不疲，沉浸式交互已經(jīng)從以往的敘事內(nèi)容開(kāi)始轉(zhuǎn)向敘事形式。

2.2 永不結(jié)束的劇集

社交媒體平臺(tái)為網(wǎng)劇提供了多種媒介手段完成完整的劇集敘事，但與以往的劇集相比，為結(jié)合社交媒體平臺(tái)的特性，網(wǎng)劇在制作流程和放送方式上皆有顛覆性的創(chuàng)新。劇集的制作與放送為追求現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的最大化，電視劇時(shí)期便做了邊拍邊播的嘗試，但進(jìn)行時(shí)態(tài)的不穩(wěn)定性及成本消耗等因素使其發(fā)展受阻。與社交平臺(tái)融合的網(wǎng)劇對(duì)這一議題進(jìn)行了突破，為迎合與滿足觀眾虛擬現(xiàn)實(shí)的觀劇訴求，實(shí)時(shí)的放送方式成為必然，這個(gè)必然其成立的前提在于劇本的顛覆。此時(shí)的劇本創(chuàng)作應(yīng)以社交媒體平臺(tái)的放送為前提，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式上都要結(jié)合社交媒體平臺(tái)自身的特點(diǎn)。如果沒(méi)有在劇本這一層面上進(jìn)行突破和創(chuàng)新處理，那么網(wǎng)劇無(wú)非只是電視劇簡(jiǎn)單化的網(wǎng)絡(luò)移植。

以視頻網(wǎng)站作為放送方式的網(wǎng)絡(luò)劇集，劇集放送的結(jié)束一般意味著劇集主體敘事的完結(jié)。以社交媒體平臺(tái)作為敘事主場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)劇集顛覆了以往的劇本創(chuàng)作及內(nèi)容放送方式，那些為營(yíng)造敘事環(huán)境及推進(jìn)敘事劇情而建構(gòu)的虛擬角色賬號(hào)一旦創(chuàng)建便涉及一個(gè)問(wèn)題。以往，劇情隨劇集放送結(jié)束而結(jié)束，粉絲在已結(jié)束的劇情基礎(chǔ)上進(jìn)行文本等多種形式的創(chuàng)作。目前，已創(chuàng)建的虛擬角色賬號(hào)是應(yīng)該像以往一樣隨著劇集的結(jié)束注銷而銷聲匿跡，還是像劇本與放送形式一樣做新的顛覆與突破？比如劇集放送結(jié)束，但仍持續(xù)更新虛擬角色信息。雖然目前的網(wǎng)劇還沒(méi)有類似的嘗試，但在突破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界這一方向，網(wǎng)劇保留并持續(xù)更新在社交媒體平臺(tái)上的角色虛擬賬號(hào)將會(huì)以最小的成本消耗打造“永不結(jié)束”的劇集，甚至考量運(yùn)營(yíng)成本等因素，也可以考慮讓渡權(quán)限給粉絲群體去維護(hù)和運(yùn)營(yíng)，以另一種方式將劇集的虛擬世界無(wú)限延續(xù)，同時(shí)將觀眾參與劇集敘事的程度提升到一個(gè)新高度。

社交媒體平臺(tái)作為互聯(lián)網(wǎng)的主流陣地已全面滲透社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)劇借由網(wǎng)絡(luò)載體的出現(xiàn)得到快速發(fā)展又在與社交媒體平臺(tái)的融合下展現(xiàn)出新的發(fā)展方向及趨勢(shì)。通過(guò)社交媒體平臺(tái)打通現(xiàn)實(shí)世界與劇情世界的通道，網(wǎng)絡(luò)劇集在實(shí)時(shí)、沉浸、互動(dòng)等多個(gè)層面創(chuàng)造了虛構(gòu)的“真實(shí)”與觀眾產(chǎn)生共鳴，其所帶來(lái)的后續(xù)影響除積極的開(kāi)創(chuàng)式的拓展外也隱含了一些值得關(guān)注的問(wèn)題。

3.1 探索虛擬現(xiàn)實(shí)邊界的尺度問(wèn)題值得關(guān)注

制作主體為追求真實(shí)的效果是否可以最大化地模糊虛構(gòu)與真實(shí)得邊界？如果網(wǎng)劇虛構(gòu)與真實(shí)的邊界沒(méi)有任何的限制，那么現(xiàn)實(shí)版的《楚門的世界》是否真的會(huì)發(fā)生？隨著VR、AR等虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，人們一直在主動(dòng)追求虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合，網(wǎng)劇在發(fā)展過(guò)程中極有可能率先應(yīng)用這樣的沉浸式技術(shù)，那么客體觀眾的沉浸互動(dòng)程度在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的不斷加持下是否會(huì)持續(xù)加深“擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化”問(wèn)題？

3.2 成本消耗或?qū)⒃俅纬蔀樽璧K

結(jié)合社交媒體特點(diǎn)的新式網(wǎng)劇，其持續(xù)式、碎片式的實(shí)時(shí)放送方式將放送成本驟然提升，以往嘗試的邊拍邊播已經(jīng)出現(xiàn)了各式各樣的狀況導(dǎo)致成本消耗過(guò)高而一度沉寂?，F(xiàn)在，在網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)性的影響下觀眾的訴求已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐蠹磁募床?，作為制作主體其成本消耗可想而知。同時(shí)，為結(jié)合社交媒體平臺(tái)的特性，劇本創(chuàng)作及放送方式的顛覆也會(huì)帶來(lái)創(chuàng)作成本及運(yùn)營(yíng)成本的增加。此外，目前網(wǎng)劇以視頻網(wǎng)站作為放送主體平臺(tái)，跨平臺(tái)的劇集創(chuàng)作以及劇情投放，是否會(huì)受到視頻平臺(tái)及社交媒體平臺(tái)諸如“獨(dú)家平臺(tái)”“獨(dú)家放送”等方式的制約或限制？

3.3 觀眾的精力消耗及新鮮感的維系

觀眾群體在觀看此類網(wǎng)劇時(shí)，其觀劇模式由曾經(jīng)的旁觀參與到現(xiàn)在的沉浸參與，其精力消耗成本也在不斷提高，為更早地獲知完整的劇情他們往往需要消耗巨大的精力在社交平臺(tái)上拾取片段式、隱藏式的劇情碎片，這種精力的消耗極易導(dǎo)致觀眾的流失，它需要極其優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容做支撐。此外，游戲式的觀劇形式在網(wǎng)劇與社交媒體平臺(tái)融合的初期，由于其前衛(wèi)及新奇的刺激性可能引發(fā)廣泛的關(guān)注，其新鮮感或許能持續(xù)一段時(shí)間，但隨著這一融合趨勢(shì)的普遍展開(kāi)，新鮮感退卻后，觀眾的觀劇訴求與精力消耗的參與成本能否匹配可能會(huì)出現(xiàn)新的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

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