孫嘉謠

摘 要 慢直播已經(jīng)作為主流媒體傳播的重要手段廣泛運用在大眾文化中，并影響著人們的審美理念與思想觀念，其被廣泛運用的根本原因是受眾對于慢速審美的需要。對此，創(chuàng)作者應(yīng)站在審美主體的角度，對現(xiàn)象與現(xiàn)存的問題進行思考并從中得到啟發(fā)，從主題內(nèi)容、表達(dá)方式、節(jié)目形式等方面結(jié)合慢直播獨特的節(jié)目個性，創(chuàng)造出更加優(yōu)質(zhì)的節(jié)目。

關(guān)鍵詞 慢直播；慢速美學(xué)；慢速現(xiàn)代性

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）23-0075-03

近幾年，一種“監(jiān)控視角”走進了人們的視野，這是一種依靠一個或多個設(shè)備的無主持直播，比一般節(jié)目的節(jié)奏更緩慢、播出時間更長的節(jié)目類型，即慢直播。在速度價值被作為消費品的時代，以“慢”為特點的節(jié)目被受眾積極地接受，并主動地完成解碼，這是審美主體在與慢直播互動中重拾觀察位置的表現(xiàn)，是審美主體感官的一種回歸，這種回歸并不是狹隘意義上的回到過去，而是在時間上打開被審美現(xiàn)代性所追求的速度價值而無限壓縮出的褶皺，在空間上將其視為開放式敘事的場所和變革的載體。本文試圖從慢速美學(xué)的視角解讀慢直播是如何在加速度時代發(fā)揮其慢速優(yōu)勢，并作為主流媒體傳播的重要節(jié)目形式。

慢直播這種形式可以追溯到1964年美國導(dǎo)演安迪·威荷拍攝的實驗電影《沉睡》，該片實時記錄了詩人約翰·喬爾諾5小時20分鐘的睡眠過程。1966年到1989年，紐約當(dāng)?shù)仉娨暸_WPIX-TV用電視直播的方式循環(huán)播放時長為7分鐘的圣誕木在壁爐中燃燒的視頻片段。1996年，日本NHK和四川電視臺聯(lián)合制作節(jié)目《悠久的長江三峽》，成功實現(xiàn)了世界首次無事故地超過23小時的衛(wèi)星直播。2009年11月27日，挪威廣播公司NRK采用錄播+采訪的方式制作了電視節(jié)目《卑爾根鐵路：分分秒秒》，全片用時7小時14分鐘，由四部攝像機完成，分別拍攝火車外的大自然景色和車廂內(nèi)的狀態(tài)。同年還出現(xiàn)了錄播節(jié)目《鮭魚河每分鐘》和《全民編織夜》，這些含有慢直播元素的表現(xiàn)方式，為以后慢直播的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

2011年，由NRK電視臺制作的《海達(dá)路德游輪的每分鐘》首次以直播的形式在其網(wǎng)站播出，全程134小時實時記錄，輻射148個國家，由此具有完整形態(tài)的慢直播電視節(jié)目產(chǎn)生。2013年，國內(nèi)出現(xiàn)了iPanda熊貓頻道，通過電視頻道、網(wǎng)站、App客戶端網(wǎng)上展館不間斷地直播熊貓們的可愛日常。此外，慢直播這一形式還被運用到超級女聲真人秀、博鰲論壇特別節(jié)目中。而慢直播的真正出圈是在2020年年初，在全民抗疫背景下，央視頻開設(shè)了《疫情二十四小時》板塊，用四個機位、24小時全天候直播了火神山、雷神山醫(yī)院的建設(shè)等抗疫一線工作，短短幾天在線觀看人數(shù)自開播以來從5 000萬飆升至1億，這一現(xiàn)象被學(xué)者稱為“云監(jiān)工”，甚至還出現(xiàn)了醫(yī)院建設(shè)中的“飯圈文化”[ 1 ]。

隨著慢直播熱度的不斷攀升，許多官媒與網(wǎng)絡(luò)平臺開設(shè)慢直播節(jié)目，例如央視頻App出現(xiàn)了以“慢直播|”作為標(biāo)題前綴的慢直播節(jié)目群現(xiàn)象，入駐央視頻App的中央與地方官方賬號作為節(jié)目生產(chǎn)者，正在積極主動地生產(chǎn)慢直播節(jié)目內(nèi)容。在節(jié)目形式豐富多樣、節(jié)目內(nèi)容新奇各異的Web2.0時代，剪切和編輯最大限度地折疊著已經(jīng)被縮放進光影工具中的影像片段，并將其華麗的堆砌一起，慢直播的原生與真實看似與其格格不入，但其出圈卻恰恰證明了這種與之相反的對“慢下來”的期待重新進入了主體的感官系統(tǒng)，將主體恢復(fù)為具有自主性感知的行動者，回歸審美主體感官深層且恢復(fù)了自主的思考。

沿著慢直播的發(fā)展軌跡我們不難看出，在直播平臺由傳統(tǒng)的電視或PC端大規(guī)模轉(zhuǎn)向移動媒體端的背景之下，存在在后者的慢直播表現(xiàn)出與前者相異的呈現(xiàn)方式：從題材的選擇上更注重文化內(nèi)涵的深挖，從內(nèi)容的制作上著力尋找獨特的視角，靈活便攜的收看平臺適應(yīng)了觀眾的陪伴性需求，從而增加了受眾的黏性。這些變化已不僅是新技術(shù)加持下的從舊到新，而是一種慢直播的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型又是作為觀眾的審美主體在加速時代渴望沖破“金屬化”的身體①尋求感官的回歸而反作用于節(jié)目本身的表現(xiàn)。這就意味著，回到慢速美學(xué)的審美視角下思考這一節(jié)目形式的優(yōu)化與發(fā)展勢在必行。

2.1 “慢”之體現(xiàn)——感官的漫步

本雅明在《拱廊計劃》中精彩地描述了19世紀(jì)中期人們跟著烏龜?shù)墓?jié)奏漫步，專心地凝視與感受整個城市細(xì)節(jié)一種減速方法。屬于人體生理的感官在與烏龜?shù)穆街姓一亓嗽忌眢w的步履節(jié)奏，并真實客觀地感受時間與空間，漫步者們走遍了整座城市并在每個角落留下專屬記憶?，F(xiàn)今，慢直播作為另一種城市漫步的形式以屏媒為載體滲入城市主體們的生活中，屏幕前的觀眾成為了本雅明口中的漫步者。

提倡慢速藝術(shù)是符合當(dāng)下人們內(nèi)心需求的，其作用是可以將人們的身心放置在較為舒適的生活節(jié)奏中，而非被動地裹挾在當(dāng)今社會極為快速的洪流中。慢直播的鏡頭好似漫步的烏龜一樣，觀眾的感官全部集中在直播的內(nèi)容中，借助屏幕與內(nèi)容互動，最大程度上實現(xiàn)身體感受與視聽感官的統(tǒng)一。觀眾可以看到畫面的每一個角落，聽到畫面一端傳來的真實聲音，在客觀時間與影像時間的重疊下，在客觀空間與感官空間的貼合下，實現(xiàn)了感官的漫步。在《VR慢直播|昆明開啟觀鷗季》中，VR技術(shù)的引入，增加了受眾感官的沉浸式體驗，觀眾身體隨著畫面內(nèi)容角度轉(zhuǎn)換而運動，營造出了感官漫步的效果。

2.2 “慢”之策略——時空重組

時間與空間的多重呈現(xiàn)是慢速現(xiàn)代性運用在慢直播中的主要策略。從時間上看，直播間的內(nèi)容在展示“現(xiàn)在”這一時間流的同時，召喚出觀眾身體內(nèi)對過去、未來景觀經(jīng)驗的同時解碼，在時間洪流雙向涌動的過程中，經(jīng)驗的意義在時間多維共存的循環(huán)解釋中流動生發(fā)[ 2 ]。在央視頻對武漢疫情防控期間火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)的慢直播中，不少網(wǎng)友在互動區(qū)講述記憶中的“中國速度”，以及對祖國越來越強大的展望與期許。這些相關(guān)的記憶、未來的想象與當(dāng)下的“在場”匯聚成了縱深立體、帶有個人印記的獨特審美經(jīng)驗。從空間上看，這里的空間不是與時間相對的一種物質(zhì)客觀存在形式，而是一個場所，它是由不同的文化實踐、價值、記憶、視野和制度狀況之間的共通與差異，融合成當(dāng)代性的空間維度[ 3 ]。在《慢直播|云守望：見證此刻期待春暖花開》中，由數(shù)百萬網(wǎng)友在線見證著他們眼中的武漢開城，不同的審美經(jīng)驗形成了不同的差異性空間。

2.3 “慢”之主體——慢節(jié)奏的受眾

慢直播中的“慢”要求觀眾對直播內(nèi)容有相當(dāng)?shù)呐d趣及一定的耐心，以此作為前提才能在加速的時代背景下，將物理時間下的緩慢內(nèi)容轉(zhuǎn)化為內(nèi)涵豐富的等待被解碼的內(nèi)容。其中，解碼內(nèi)容中的意義不僅來自于內(nèi)容，更重要的是觀者本身。審美是慢速審美的原始動作，決定了作為審美主體的“慢下來”的觀眾掌握著節(jié)目節(jié)奏的話語權(quán)。而緩慢的影像又在掙脫了線性時間的束縛后，不給觀眾留下明顯的結(jié)果，只留下綿延時間之中的凝視與感官的真實體驗。直播進程中當(dāng)下的一秒，都將受眾經(jīng)歷的個人經(jīng)驗微縮并匯聚，將那些被碎片化的經(jīng)驗重新組合成完整且緩慢播放的圖像記憶，而這些圖像記憶又不斷生成為受眾的耐心，在雙向交換中發(fā)揮著受眾在“慢”中的主體地位。

2.4 “慢”之核心——慢速現(xiàn)代性

盧茨·科普尼克在《慢下來：走向當(dāng)代美學(xué)》[ 4 ]一書中寫道：慢速審美的目的在于，將運動的現(xiàn)代性從穿越空間與消除距離的狹隘概念中解放出來，并以此種方式將主體的感覺放置到當(dāng)下的經(jīng)驗景觀中，這更為廣泛且在時間上產(chǎn)生多重意義。這種被解放了的現(xiàn)代性運動概念正是慢速審美的核心——慢速現(xiàn)代性。“慢”作為形容詞無論運用在慢速審美還是慢直播中，其代表的含義都不是一種與現(xiàn)代傳播加速度相悖的對過去緩慢運行的死守，而是在審美過程中放棄有意的起始動作和預(yù)期的反饋動作，建立一個自由的、具有流動性的溝通互聯(lián)場域，尋找審美主體當(dāng)下的經(jīng)驗與經(jīng)驗景觀的平衡，這可以讓主體感官回歸到疊合過去與未來的同時性所構(gòu)成的當(dāng)下。慢直播的生產(chǎn)者通過攝像機原生態(tài)記錄的方式將當(dāng)下的內(nèi)容以毫秒之差展現(xiàn)給屏幕前的觀眾，由于沒有主持人在場參與的形式，最大程度上降低了生產(chǎn)者的傳播意圖，并通過互動區(qū)觀眾的實時互動建立了具有瞬時流動性的溝通互聯(lián)場域。在此條件下所孕育的疊合時間經(jīng)驗，引導(dǎo)觀眾收獲了區(qū)別于“速度美學(xué)”的滲透著節(jié)目創(chuàng)作者個人情感、精神指向的審美經(jīng)驗[ 5 ]。

慢直播在新聞事件、文旅宣傳與各種大型活動現(xiàn)場等方面被廣泛運用，在對大眾進行文化價值引導(dǎo)與提供娛樂互動場域的同時，有一個問題不得不引起我們的注意——慢直播熱度的下降。這種下降并非是回到了持續(xù)發(fā)展的穩(wěn)定期，而是受眾對作品質(zhì)量評價結(jié)果的表現(xiàn)。從內(nèi)容上看，原生態(tài)并不等同于“野蠻生長”。以央視頻App為例，一些節(jié)目雖然在選題上重視了文化內(nèi)涵的挖掘，但在內(nèi)容上存在著原生音畫粗糙、畫質(zhì)差、構(gòu)圖怪異等超出審美舒適區(qū)域的情況。有些節(jié)目后期加工后也存在背景音樂單一、機位景別隨機切換等降低節(jié)目質(zhì)量的情況。在節(jié)目形式上，大部分節(jié)目以模仿先前的節(jié)目為主，鮮少有在節(jié)目形態(tài)、架構(gòu)等創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新，使得節(jié)目形式略顯僵化，這種僵化的形式又直接引發(fā)了在內(nèi)容上的同質(zhì)化。此外，隨機性既是此類節(jié)目的魅力所在也是弊端之一，鏡頭無法快速適應(yīng)被攝環(huán)境的變化，經(jīng)常在直播過程當(dāng)中出現(xiàn)失去畫面等突發(fā)狀況。

慢直播的建構(gòu)不能是浮于表面的形式變化，而應(yīng)當(dāng)回歸到受眾對慢速審美的需求之中，并以此為根本進行題材內(nèi)容拓展、文化內(nèi)涵挖掘、表現(xiàn)形式創(chuàng)新等。

3.1 以文化為根反向挖掘內(nèi)容

孫玉勝在《十年：從改變電視的語態(tài)開始》[6]一書中舉過這樣一個生動的例子：在水下考古直播中，能夠吸引觀眾的并非是身穿潛水服、極具浪漫、富有美感的考古工作者的水下動作，而是那神秘莫測的湖底洞天以及可能在瞬間發(fā)現(xiàn)的人類文明遺跡。時至今日，慢直播已經(jīng)不僅在考古乃至更多文化領(lǐng)域嶄露頭角，具有文化價值的內(nèi)容更能吸引觀眾進入直播間，并在激發(fā)出每一位觀眾專屬的個人經(jīng)驗后將觀眾留住。以文化價值為內(nèi)涵的內(nèi)容能在每一個當(dāng)下召喚觀眾涌現(xiàn)出對未來未知內(nèi)容的期盼，以文化為節(jié)目精髓和看點的特性決定了慢直播必須要以文化為根基，反向挖掘有價值、有意義的內(nèi)容。如長江日報的《慢直播|從漢江關(guān)靜觀中國歷史人文美景》這一節(jié)目，截至2021年10月31日已有48.8萬人次的觀看量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一些純直播景色的節(jié)目，正是由于其美景中所深藏的歷史人文價值吸引了觀眾駐足欣賞。

需要注意的是，慢直播作為大眾文化中的一員，首先是一種城市化的生活方式和消費方式，其次是作為城市生活的一種精神消費現(xiàn)象，一種流行文藝潮流[ 7 ]。無論是鳥瞰城市文明，還是向往自然中的城市拓展，慢直播都應(yīng)該緊緊圍繞人民群眾創(chuàng)作，而不是懸浮著的“空中樓閣”。這就要求慢直播節(jié)目的創(chuàng)作者在以文化為根的前提下，從實踐出發(fā)，創(chuàng)造出既蘊藏了濃濃的文化氣息又是大家喜聞樂見的內(nèi)容。如iPanda慢直播的火爆不僅是因為大熊貓的可愛更是因為大熊貓作為中國的標(biāo)志所蘊含的中國文化。

3.2 以受眾為源反向創(chuàng)新形式

慢速經(jīng)驗作為連續(xù)整一、異質(zhì)生成的當(dāng)代時間經(jīng)驗，是對后現(xiàn)代主義零散的時間碎片的重新彌合[ 8 ]，這一彌合行為要在作為慢速經(jīng)驗主體的受眾感知內(nèi)完成。與電影、電視劇等創(chuàng)作不同，慢直播并非是主題先行的，而是圍繞著審美主體的感知打造的節(jié)目，其作用于受眾、依托于受眾的特點決定了慢直播要在以文化性為根本的前提下以受眾的需求為源頭探尋節(jié)目的形態(tài)。當(dāng)下，因慢直播形式的單一僵化導(dǎo)致受眾進入了疲憊期，觀眾疲憊于相似的內(nèi)容、相同的背景音樂、重復(fù)的視角與單調(diào)的景別。從畫面上看，多機位多視角有利于全方位地展現(xiàn)與捕捉內(nèi)容。此外，目前的慢直播都采用固定機位進行直播，可以嘗試采用移動機位，將相機攜帶在可移動的主體上，深入被攝對象之中進行拍攝，尤其是在生態(tài)主題的內(nèi)容下。從聲音上來看，除了原聲和背景音樂，還可以使用相關(guān)的類似游戲解說等，輔助對畫面的欣賞。

3.3 信息的注入與現(xiàn)場的可控

慢直播并不是作為傳統(tǒng)直播變體的一種存在，從獨特的慢速美學(xué)特征和獨立的發(fā)展軌跡來看，它更偏向于觀眾對于傳統(tǒng)電視節(jié)目在場感與陪伴感的需要而形成的一種形態(tài)。顯然，單純地將其理解為直播，而忽視信息元素的標(biāo)注與修飾是不可行的。時間元素對于在場感來說非常的重要，一些攝像機錄制直播的畫面缺少時間的標(biāo)注，這很容易讓觀眾在觀看時產(chǎn)生時間上的分裂感。此外能夠在有限的時間經(jīng)驗內(nèi)接收到有效的信息是觀眾選擇的關(guān)鍵，并且?guī)в幸欢ㄖR基礎(chǔ)的觀看也更有利于消除觀眾與影像之間的間離，慢直播應(yīng)該在直播間增設(shè)信息欄對直播內(nèi)容、直播主體、直播時間分布等加以介紹。

與信息缺失相比，更影響直播效果的應(yīng)該是直播期間的突發(fā)情況。如一些慢直播中出現(xiàn)機位偏移、信號中斷、內(nèi)容無效等因天氣、環(huán)境或人為的突發(fā)情況，這就要求節(jié)目制作環(huán)節(jié)中加大前期策劃的比重，對機位、構(gòu)圖、光線、自然環(huán)境等因素做有效的預(yù)測與適應(yīng)的組合，保障節(jié)目的呈現(xiàn)效果。

慢速美學(xué)打破了運動的邏輯，放慢了感覺的過程，變更了敘事進程的線性發(fā)展，使當(dāng)下充滿了不可預(yù)測性及諸多可能性.“從美學(xué)的角度來看，不確定性和可能性和過去一樣，使主角和觀眾都體驗到了作為分裂場所的現(xiàn)在?！盵 2 ]這種分裂是一種互相矛盾但又在同一范疇內(nèi)的悖論，矛盾在于加速時代背景下慢速美學(xué)對于慢下來的期望與召喚。慢直播在一定程度上使得分裂趨于閉合：以加速時代科技作為載體，以原生態(tài)的畫面作為減速內(nèi)容，將解碼場域歸還到觀眾身體的精神系統(tǒng)中，最大程度上重拾觀眾作為個體獨特且豐富的審美經(jīng)驗，打開時間空間的褶皺，實現(xiàn)感官的回歸。

注釋

①德國美學(xué)家盧茨·科普尼克用“金屬化”的身體比喻現(xiàn)代速度沖擊下的人們。

參考文獻(xiàn)

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[2]王大橋，劉晨.慢速經(jīng)驗與當(dāng)代美學(xué)的問題轉(zhuǎn)換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

[3]廖雨聲.加速時代的審美感知重塑：《慢下來——走向當(dāng)代審美》中的慢速美學(xué)[J].馬克思主義美學(xué)研究，2019，22（2）：189-200，623-624.

[4]盧茨·科普尼克.慢下來：走向當(dāng)代美學(xué)[M].石甜，王大橋，譯.上海：東方出版中心，2020.

[5]王大橋，劉晨.慢速經(jīng)驗與當(dāng)代美學(xué)的問題轉(zhuǎn)換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

[6]孫玉勝.十年：從改變電視的語態(tài)開始[M].北京：人民文學(xué)出版社，2021.

[7]蔣述卓，李石.當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程、話語論爭和價值向度[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2019，41（1）：60-78.

[8]王大橋，劉晨.慢速經(jīng)驗與當(dāng)代美學(xué)的問題轉(zhuǎn)換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

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