陳熙欣悅

摘要：民族志紀(jì)錄片大致可分為觀察式民族志、參與式民族志、應(yīng)用式民族志、虛構(gòu)式民族志和社區(qū)影像，從觀察式到社區(qū)影像，民族志的拍攝方式也從單純的客觀真實(shí)記錄到制作者逐漸參與，也是民族志紀(jì)錄片“從‘他者代言到主體表述”的過(guò)程。民族志紀(jì)錄片的演變有其自身的背景和演變規(guī)律，本文在概述五類(lèi)民族志紀(jì)錄片的基礎(chǔ)上論述論題：從“他者”代言到主體表述。

關(guān)鍵詞：民族志紀(jì)錄片;觀察式;社區(qū)影像

追溯民族志紀(jì)錄片的源流，從20世紀(jì)初就開(kāi)始了，到20世紀(jì)60年代觀察式民族紀(jì)錄片逐步發(fā)展，以及社區(qū)影像逐漸在我國(guó)興起，這是民族志紀(jì)錄片的發(fā)展，也是其記錄方式的轉(zhuǎn)變。

一、觀察式民族志紀(jì)錄片制作

（一）誕生背景

觀察式民族志誕生于20世紀(jì)60年代，這個(gè)年代是一個(gè)社會(huì)大變革時(shí)代，思想方式，行為模式都發(fā)生了變化，音樂(lè)上誕生了披頭士樂(lè)隊(duì)，披頭士樂(lè)隊(duì)對(duì)流行音樂(lè)的革命性與影響力是舉世無(wú)雙的。西方藝術(shù)上有現(xiàn)代派藝術(shù)、極少主義藝術(shù)以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)等，尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的特點(diǎn)。所以在這一年代，人們的革新思想逐漸啟蒙，所以表現(xiàn)在電影上就產(chǎn)生了意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國(guó)的“新浪潮”、和美國(guó)的“新好萊塢”等運(yùn)動(dòng)。尤其是意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)，主張記錄性拍攝、實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭及景深鏡頭的運(yùn)用等，敘事采用自然時(shí)間敘事，去戲劇化敘事處理。這就促成了影視人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的一場(chǎng)影響創(chuàng)作革命：傳統(tǒng)的由人類(lèi)學(xué)家用畫(huà)外音講述影像內(nèi)容與文化含義的民族志紀(jì)錄片，逐漸被文化持有者自我發(fā)聲的觀察式紀(jì)錄片取代。被主流紀(jì)錄片理論界稱為“直接電影”的觀察式紀(jì)錄片產(chǎn)生了。

（二）拍攝準(zhǔn)則

1.真實(shí)記錄

①真實(shí)是觀察式紀(jì)錄片的第一要素，任何人為表演的痕跡都會(huì)破壞紀(jì)錄片的真實(shí)性，就像世界上第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》，雖然本片在歷史上具有開(kāi)創(chuàng)性的地位，但讓愛(ài)斯基摩人用傳統(tǒng)捕獵工具擺拍的拍攝方法仍具有爭(zhēng)議。②表現(xiàn)真實(shí)的另一要素就是同期聲，同期聲是民族志紀(jì)錄片捍衛(wèi)真實(shí)性的根本原則。③“在被攝者渾然不知的情況下進(jìn)行工作”將自己融入被攝者的生活環(huán)境，真正地投入時(shí)間成本，這樣可以最大程度的保證紀(jì)錄片的真實(shí)性。

2.敏銳的捕捉與觀察

因?yàn)榧o(jì)錄片拍攝的主體具有時(shí)效性，稍縱即逝，所以就要對(duì)所攝主體具有敏銳的感知力，對(duì)于戲劇性的一刻能夠更好的捕捉，就像紀(jì)錄片《喜馬拉雅天梯》中對(duì)西藏高原的拍攝。

二、參與式民族志紀(jì)錄片制作

（一）參與式民族志的特點(diǎn)

1.強(qiáng)調(diào)互動(dòng)的異化特征

這類(lèi)紀(jì)錄片不掩蓋制作者的在場(chǎng)，同時(shí)更是強(qiáng)調(diào)與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)，主動(dòng)介入具體生活情境，提供了一個(gè)異文化者“浸入”當(dāng)?shù)匚幕械挠^察視角和拍攝方法，并展現(xiàn)出該情境在制作者的影響下如何、發(fā)生了何種改變。

2.具有儀式化的元素

美食紀(jì)錄片《人生一味》，關(guān)于燒烤的部分中，在表現(xiàn)拍攝的幾個(gè)地區(qū)時(shí)，都會(huì)拍攝肉的制作過(guò)程，這就是其儀式化的表現(xiàn)，表現(xiàn)了其制作過(guò)程，而不是只拍攝烤制的過(guò)程，這樣整個(gè)紀(jì)錄片就會(huì)更加連貫，敘事也更加完整。

三、應(yīng)用式民族志紀(jì)錄片制作

（一）應(yīng)用式民族志紀(jì)錄片的社會(huì)意義

1.為社會(huì)問(wèn)題提供了發(fā)聲口

比如關(guān)于反映山區(qū)教育現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《路》《良師》等，讓我們這些身處都市的人能夠更多地了解世界上還有很多無(wú)法獲得基本教育的孩子;反映環(huán)境現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《難以忽視的真相》《第十一個(gè)小時(shí)》等，將滿目瘡痍環(huán)境問(wèn)題剝開(kāi)放置在觀眾面前，擊醒那些“裝睡的人”;關(guān)于毒品的紀(jì)錄片《中華之劍》等，也為我們提供更多的角度了解吸毒者、緝毒警察。

2.促進(jìn)文化遺產(chǎn)保護(hù)

就像《我在故宮修文物》等紀(jì)錄片，用紀(jì)錄片的方式讓人們?nèi)轿坏牧私饬斯蕦m文物，紀(jì)錄片《傳承》就表現(xiàn)了非遺文化中的各項(xiàng)技藝：鄂溫克族馴鹿習(xí)俗、麻山絕技、里下河漁具漁法、樂(lè)清首飾龍制作技藝和巧家小碗紅糖制作技藝。這些不被人所熟知的非遺文化借助紀(jì)錄片的方式得以被人熟知，從而被更好的保護(hù)。

四、虛構(gòu)式民族志紀(jì)錄片制作

虛構(gòu)式民族志簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)非現(xiàn)實(shí)性的人物、場(chǎng)景，來(lái)展現(xiàn)某種社會(huì)文化的基本形態(tài)和核心價(jià)值，通過(guò)表演的手段展現(xiàn)該族群特定的文化內(nèi)容。

五、社區(qū)影像

目前中國(guó)的社區(qū)影像實(shí)踐已經(jīng)形成了三個(gè)標(biāo)志性區(qū)域：云南、北京、四川。社區(qū)影像作為草根民眾自我表達(dá)、自我賦權(quán)的發(fā)聲渠道在自我認(rèn)同、社區(qū)建設(shè)等方面已經(jīng)發(fā)揮了比較積極的作用，民眾可以按照自我意愿自主拍攝一些他們感興趣的人或事，告別宏大敘事。但社區(qū)影像作為“舶來(lái)品”，在中國(guó)語(yǔ)境下的傳播效果研究一直無(wú)人問(wèn)津，也很難再繼續(xù)有更遠(yuǎn)大的發(fā)展。

六、結(jié)合論述“從‘他者代言到主體表述”

民族志紀(jì)錄片有觀察式紀(jì)錄片、參與式紀(jì)錄片、應(yīng)用式紀(jì)錄片、虛構(gòu)式紀(jì)錄片和社區(qū)影像。

（一）觀察式紀(jì)錄片是以一個(gè)旁觀者的身份來(lái)“記錄”，來(lái)觀察，是站在一個(gè)“他者”的角度，從參與式民族志開(kāi)始便有了拍攝者的介入，到社區(qū)影像時(shí)拍攝者是社區(qū)成員，而攝影內(nèi)容以本社區(qū)或本民族的社區(qū)生活、文化概念或生活方式為主，制作者和被拍攝者都是生活在同一個(gè)文化體系，有著共同的價(jià)值觀或相似認(rèn)同，如李衛(wèi)紅的《葡萄》，被攝者是她的丈夫和村里的鄰居。所以在這里制作者作為研究者的角色被淡化了。

（二）在社區(qū)影像中，主位視角和客位視角的區(qū)分已經(jīng)不明顯，拍攝者可以完成自己想要表述的東西，制作者對(duì)被攝者的“看”已經(jīng)不是界限明顯的“看與被看、表述與被表述”，制作者“看”的過(guò)程，也是看向自己的過(guò)程，表述自己的過(guò)程，如表現(xiàn)藏區(qū)旅游的紀(jì)錄片《游客》，制作者作為當(dāng)?shù)厝耍噲D揭示旅游及其伴生的現(xiàn)代性進(jìn)入藏區(qū)之后引發(fā)的問(wèn)題。所以在這個(gè)角度制作的紀(jì)錄片，已經(jīng)變成了“主體表述”

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（云南藝術(shù)學(xué)院）