《博斯的奇幻旅程》是由丹麥共和劇團(tuán)及加拿大七指雜技團(tuán)攜手打造，以令人嘆為觀止的雜技藝術(shù)與鬼斧神工的動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合，將中世紀(jì)油畫巨匠耶洛尼米斯·博斯的《切石》、《圣安東尼的誘惑》、《七宗罪與臨終四事》、《干草車》、《人間樂園》等畫作展現(xiàn)在舞臺(tái)上，帶領(lǐng)觀眾于虛幻與實(shí)體、動(dòng)畫與舞臺(tái)、夢(mèng)境與真實(shí)之間穿梭往來(lái)。通過(guò)對(duì)游戲精神的追尋、影像與舞臺(tái)的完美結(jié)合以及豐富且象征性的肢體語(yǔ)言，《博斯的奇幻旅程》成為一條通往博斯畫筆下充滿著怪誕、夢(mèng)幻、象征意味與欲望色彩的“人間樂園”之路。

好的戲劇作品往往是對(duì)游戲精神的追尋，通過(guò)刺激觀眾的想象力，使其重回童年，對(duì)世界重新抱以好奇與天真，《博斯的奇幻旅程》中就以夸張奇特的面具、高超的雜技與舞蹈、令人眼花繚亂的動(dòng)畫、神秘且異域的音樂等元素共同完成了對(duì)游戲精神的回歸，使觀眾通過(guò)對(duì)畫中世界的探索與想象來(lái)達(dá)到類似游戲時(shí)的快感與歡樂。在眾多的藝術(shù)門類中，戲劇與游戲的關(guān)系是最為密切的，首先二者都是以?shī)嗜藶槟康?，都是在精力過(guò)剩時(shí)才得以產(chǎn)生，都是逃離現(xiàn)實(shí)與約束追求思想和精神自由的成果，并且相比較“巫術(shù)說(shuō)”、“儀式說(shuō)”，同樣也被部分學(xué)者認(rèn)為是戲劇起源的“游戲說(shuō)”因?yàn)槊撾x了宗教，缺少了祈禱、娛神等功利性因素，所以也就更為純粹與世俗化。當(dāng)游戲中出現(xiàn)扮演、角色、審美元素等成分時(shí)，戲劇便誕生了。既然游戲成為了滋養(yǎng)戲劇產(chǎn)生的重要養(yǎng)分，那么原始的游戲精神便就成為戲劇藝術(shù)所追尋的目標(biāo)，如同兒時(shí)游戲能夠讓人忘卻煩惱、對(duì)世界永遠(yuǎn)保持好奇與探索欲望，使人快樂，好的戲劇作品同樣是要能夠刺激觀眾想象力，讓觀眾保持天真與好奇的。《博斯的奇幻旅程》首先以“追尋”、“奇幻旅程”、“天堂與地獄”等一系列充滿童話色彩的元素，使觀眾進(jìn)入了通往博斯筆下“人間樂園”的奇妙之旅，之后又通過(guò)動(dòng)畫與真實(shí)的連接和反復(fù)穿梭來(lái)解放觀眾想象力，使其沉浸在一個(gè)個(gè)奇特炫目的畫面與場(chǎng)景中，永遠(yuǎn)保持好奇與驚嘆。就在這樣童話般的探險(xiǎn)與追逐過(guò)程中，觀眾似乎又回到了兒時(shí)，對(duì)變幻無(wú)窮的世界充滿好奇與探索沖動(dòng)，產(chǎn)生游戲般的快感與歡樂。

對(duì)“人間樂園”產(chǎn)生好奇與探尋欲望只是第一步，觀眾現(xiàn)在已經(jīng)站在樂園門外，樂園中的一切都是如此神秘夢(mèng)幻，但要想真正進(jìn)入樂園，并且在樂園中暢游，還需要找到通往其中的路，這條路便是影像與舞臺(tái)的完美結(jié)合?！恫┧沟钠婊寐贸獭分械挠跋窦夹g(shù)由法國(guó)錄像藝術(shù)家Ange?Potier完成，通過(guò)將博斯的畫作制作成為動(dòng)畫形式，再將演員放置其中，便產(chǎn)生了“人在畫中游”的奇幻效果，當(dāng)觀眾跟隨鏡頭在影像中穿梭時(shí)，便陷入了導(dǎo)演為觀眾準(zhǔn)備的魔法中：當(dāng)博斯的《甘草車》做成動(dòng)畫，原本靜止的畫面便動(dòng)了起來(lái)，拉著干草的車子在行進(jìn)過(guò)程中突然掉了一個(gè)輪子，有人急忙追出去，鏡頭便跟著輪子一同行進(jìn)，慢慢地，人與輪子都跑出了鏡頭，影像畫面只余草原與遠(yuǎn)山，當(dāng)車輪與人再次出現(xiàn)時(shí)便是在舞臺(tái)上——人與車輪從畫中一路跑到了現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上，在燈光和道具的配合下影像和舞臺(tái)無(wú)縫銜接起來(lái)。這樣，舞臺(tái)空間便無(wú)限延伸開來(lái)，博斯筆下的奇幻世界就完整地“復(fù)活”在了舞臺(tái)上。影像在連接虛幻與實(shí)體的同時(shí)，還將博斯的畫作連接在了一起?！恫┧沟钠婊寐贸獭分姓宫F(xiàn)的不止《人間樂園》一幅作品，其中還有《切石》、《圣安東尼的誘惑》、《七宗罪與臨終四事》、《干草車》等畫作，作品與作品之間的場(chǎng)景是不連貫的，如何將不同作品完美地連接起來(lái)，導(dǎo)演仍然是通過(guò)影像與舞臺(tái)的結(jié)合，其中最為出彩的便是對(duì)《七宗罪與臨終四事》的處理，這一作品中心是上帝的瞳孔，被分成了七個(gè)部分，分別代表暴怒、嫉妒、貪婪、暴食、懶惰、淫欲、傲慢七種惡行，人們沉湎其中不自知，而上帝則“永遠(yuǎn)看著你”。導(dǎo)演充分利用原畫構(gòu)圖特點(diǎn)，讓畫面如同DVD中的光盤一樣轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，停止之時(shí)只余一個(gè)部分，舞臺(tái)上便就這一部分展開想象，使原本靜止的封面開始活動(dòng)，并通過(guò)表演豐富封面背后的內(nèi)容。博斯的作品就這樣從單獨(dú)的靜止畫面通過(guò)動(dòng)畫效果以及舞臺(tái)上演員的表演變得更為鮮活和豐富。

當(dāng)具備了探尋欲望并找到通往樂園之路后，觀眾還需要一把鑰匙，一把能夠進(jìn)入博斯的內(nèi)在精神世界，了解樂園本質(zhì)的鑰匙，《博斯的奇幻旅程》以肢體語(yǔ)匯為秘鑰，讓觀眾更為容易地打開橫亙?cè)谒麄兣c博斯“人間樂園”之間的那一扇門。博斯的畫作以神秘和晦澀為名，其中充斥著大量的象征與符號(hào)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都包含著隱喻，這些隱喻和象征至今仍為眾多畫家與研究者如同猜字謎似的去探索、解密，如要把《人間樂園》這樣宏大的作品呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，雖有影像的輔助，可以在介紹人的引領(lǐng)下通過(guò)放大原畫細(xì)節(jié)來(lái)解讀其隱喻，但是絕不可能去觀察到所有的細(xì)節(jié)，而演員的肢體語(yǔ)言卻成為了最好的補(bǔ)充。演出中擔(dān)任雜技演出的七指雜技團(tuán)演員全部出身自太陽(yáng)馬戲團(tuán)，他們通過(guò)高難度的肢體表演，使自己的身體成為原畫之外的另外一重?cái)⑹路?hào)，以活的表演來(lái)敘述原畫中體現(xiàn)的怪誕、欲望、扭曲和人最本真的情感，并且相比較原畫更具張力。

《博斯的奇幻旅程》中呈現(xiàn)出的“人間樂園”并不僅僅是《人間樂園》這一幅作品，而是多部作品共同組成的耶洛尼米斯·博斯腦中那個(gè)宏大、多元、怪誕、天馬行空的精神世界，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)游戲精神的追尋、影像與舞臺(tái)的結(jié)合以及豐富的肢體敘事為觀眾找到了一條通往其精神世界的路，并試圖以另一種語(yǔ)言——身體語(yǔ)言——來(lái)幫助觀眾更為容易地進(jìn)入其中，但舞臺(tái)上呈現(xiàn)的畢竟只是90分鐘的簡(jiǎn)單介紹，之于觀眾來(lái)說(shuō)也僅是進(jìn)入了這一扇門，大門之后那個(gè)異彩紛呈的世界究竟是怎樣的？那還需要觀眾通過(guò)原作去了解更多的細(xì)節(jié)，解開更為深層和復(fù)雜的謎團(tuán)。

作者簡(jiǎn)介：王超，男，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院中外戲劇史論方向2019級(jí)研究生。1997年3月生人。籍貫：山西省晉城市。

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院?云南?昆明?650500）