方瀟梅 謝文娟

（四川音樂學院,四川成都 610000）

演唱中的層次，可分為橫向律動層次與縱向?qū)Ρ葘哟蝺煞N，它們是實現(xiàn)音樂聽覺立體化與增強音樂感染力度的關(guān)鍵所在，這兩種層次是有邏輯可循的，并不是對曲譜的機械化演唱呈現(xiàn)，也不是感性化的情緒隨意表達，而是有邏輯性的“理性”音樂表達。

一、什么是橫向律動層次和縱向?qū)Ρ葘哟?/h2>

從方向上來理解，橫向即是由左至右遞進或移動，大多數(shù)時候，橫向被理解為同類別對象在同一規(guī)格尺度下的對比呈現(xiàn)，而縱向則多理解為從上至下的方位移動，縱向概念往往多用于某事物在過去、現(xiàn)在、將來的時間軸上作出的豎向數(shù)據(jù)對比體現(xiàn)。

1.聲樂演唱中的橫向律動層次

聲樂作品中的橫向律動層次呈現(xiàn)，主要指同段落中近距離的樂句與樂句之間、小節(jié)與小節(jié)之間、樂音與樂音之間的層次對比。橫向律動層次主要在音樂的律動起伏、句與句之間的語氣感變化上體現(xiàn)出來，是前后相輔相成有著密切關(guān)聯(lián)的對比層次，又或者說是以遞進的模式存在的關(guān)聯(lián)體系。它們的對比幅度并不會很大，始終建立在音樂律動的橫面范圍內(nèi)，并沒有大跨度的層次波動與跳進，是密切關(guān)聯(lián)的體系。

2.聲樂演唱中的縱向?qū)Ρ葘哟?/h3>

聲樂演唱中的縱向?qū)Ρ葘哟?，從大范圍上來講，是一首獨立作品中段落與段落之間的層次遞進與對比。主要方式體現(xiàn)在段與段之間在速度快慢、情感收放、處理方式、甚至是唱腔、音色上的不同運用而形成的對比層次。

段落之間的這種縱向?qū)哟螌Ρ扰c段落中自身的橫向?qū)Ρ葘哟瓮耆煌v向?qū)哟嗡鼈兛梢宰鲚^大的差異化處理，這種層次化的體現(xiàn)并不僅在有強烈情緒變化的歌劇選段中運用，在某些情緒相對平和的單二部曲式、單三部曲式的作品中同樣運用較多，特別是有較多相同旋律甚至相同歌詞反復段落的聲樂作品中，縱向?qū)哟蔚脑O計運用更加突顯出重要性。在聲樂作品的演唱中，將縱向的層次對比表現(xiàn)出來，將每一段的層次層層展現(xiàn)，用速度的變化、情感的表達方式、音量的變化、表演形式的變化等等，將作品的縱向?qū)哟螌訉觿冮_對比開來，將音樂內(nèi)容層層推向高潮，將作品立意升華，貼近作曲家的創(chuàng)作本意，起到打動觀眾、直擊內(nèi)心的效果。

二、怎樣在演唱中體現(xiàn)橫向律動層次

演唱中的橫向律動層次，主要建立在語氣感和拍號的強弱規(guī)律上。那么在演唱前，首先要對作品進行一個層次梳理，要基于作品內(nèi)容的本身對整首聲樂作品的演唱體現(xiàn)方式進行一個設計，那么在層次設計之前，對于整首作品的創(chuàng)作背景、時代特點，所包含的人物性格、故事情節(jié)，都要有一個深入的了解，以作為通篇層次設計的基礎參考。音樂作品中每個音符都是音樂家某種意圖的表達，它借助音樂意象的功能，傳達作者意圖，只有基于作品背后的基礎，才能在演唱中忠于作品的立意本身，不至于僅僅為了展現(xiàn)作品的層次卻脫離作品基礎，讓人“貽笑大方”。

我們的聲樂作品包羅萬象，就民族聲樂演唱的中國聲樂作品而言，就有歌劇、地方民歌、改編民歌、古詩詞聲樂作品、藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲等等，在開唱前對要演唱的作品做一個深入了解與分析，做到在風格上、情感張力上恰到好處，才不會違背作品的立意根本，從而更準確地把握作品在演唱中的層次體現(xiàn)。

1.語氣感上的橫向律動

語氣感上的律動，首要基于作品背景，如歷史背景、故事背景、地域背景等等。如果是地方民歌作品，需要參照地域方言的重音、語氣等，如果是古詩詞作品，則需要借鑒古詩詞的時代背景、吟誦斷句等作為參考。

以聲樂作品《鳳求凰》為例（作詞：司馬相如、作曲：李硯），這是一首古詩詞聲樂作品，為司馬相如為卓文君所作，詩中司馬相如以比喻的方式，將自己比作“鳳”，將卓文君比做“凰”。飽含作者的癡情，在當時的歷史背景之下，可謂是很大膽地表白。那么在演唱這首古詩詞作品的時候，除了理解作品情感與人物性格，運用飽含深情的情緒演唱外，也要運用橫向語氣感的律動來呈現(xiàn)作品的層次。

既然是古詩詞聲樂作品，首先要參考古曲的韻律流動方式，不宜過于的張揚，保留古曲的內(nèi)斂，可參考古琴的樂音律動韻味；第二步，在演唱前要吟誦歌詞，用吟誦的語感找到詩詞中的重音、斷句、停頓等。再以吟誦的語氣感為基礎帶入演唱中，將語感和情感在每一句中層層遞進，體現(xiàn)橫向的律動層次。

2.建立在拍子律動上的橫向?qū)Ρ?/h3>

拍子律動上的橫向?qū)Ρ?，有一個前提，它的音量是建立在演唱語氣感律動所決定的音量大小上的，這是拍子律動橫向?qū)Ρ鹊囊袅炕A參照。

樂譜是為把音樂傳遞給演唱者而視覺化的手段，每一首音樂作品在作曲家寫作時，拍號已經(jīng)奠定了該作品的節(jié)奏風格基調(diào)。比如3/4拍的作品以“強 弱 弱”的強弱對比作為基礎節(jié)奏律動，就會給人比較愉悅的音樂形象,通常以歡快的舞曲居多，2/4拍的旋律基礎是“強、弱”，運用在作品中更有鏗鏘有力的感覺，進行曲使用2/4拍的比較多。《鳳求凰》這首作品為4/4拍，強弱對比為“強、弱、次強、弱”，4/4拍的曲目音樂流動性更強，更容易表達情感，有著溫暖的感覺。在演唱中尊崇這個強弱對比規(guī)律呈現(xiàn)橫向律動層次，并不是機械地將每小節(jié)中對應的拍子唱得或強或弱，這樣過于呆板反而會丟失音樂的美感，達不到演唱的效果，而是在演唱中參照節(jié)拍中的強弱對比規(guī)律，用它作為的一個橫向律動的突破口，或者說是參照，在這個強弱規(guī)律之下，將氣息與情緒融合一起做小節(jié)內(nèi)部律動起伏，這樣的橫向律動起伏能使演唱中的氣息更流動，也使音樂更靈動、具有生機，不呆板，更能在作曲家的創(chuàng)作動機下推動樂感的表達。

在《鳳求凰》中，以6-9小節(jié)為例（見譜1），這四小節(jié)歌詞為“有一美人兮，見之不忘，一日不見兮，思之如狂?！?/p>

按照4/4 拍的強弱規(guī)律，在強拍上的字依次是：“有”“見”“一”“思”，次強拍上的字依次是：“兮”“忘”“兮”“狂”，在演唱中將這些字做一個建立在氣息上與語感結(jié)合的推進處理，增強音樂的流動感。再回看曲譜，在這四個小節(jié)的次強拍（“兮”“忘”“兮”“狂”)又正好有連線或者又為二分音符，于是在強拍與次強拍上的律動推進處理既增強了樂感的層次，又加強了樂句間的連接感，還將語氣感進行了一個推動，重要的是能更加緊密地連接作曲家的創(chuàng)作初衷。于是，語氣感上的橫向律動與拍子上的橫向律動相扣，段落內(nèi)的橫向律動層次雛形就大致呈現(xiàn)了。

譜例1

三、怎樣在演唱中展現(xiàn)縱向?qū)哟螌Ρ?/h2>

縱向的層次同樣基于作品的背景本身，但是在段落之間可做相對較大的對比，尤其在單二部曲式或單三部曲式等，有著段與段之間出現(xiàn)較多相同旋律或相同歌詞的聲樂作品以及有大段反復樂句的聲樂作品，主要體現(xiàn)在段落與段落之間、片段與片段之間的大框架下的對比呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1.段落間速度的縱向?qū)Ρ?/h3>

音樂作品的情緒表達在觀眾面前的呈現(xiàn)有很多種，有遞增式結(jié)束，也有遞減式回落結(jié)束，還有起伏回落的回旋式。

在這首《鳳求凰》中，第一段與第二段在歌詞上是完全一致的，兩段的旋律也幾乎一致。所以在第二段的演唱中，為了跟第一段做出縱向的對比，在設計演唱時，第二段的速度可適當作一定的調(diào)整，將情緒以遞增式的方式進行詮釋?？v觀整首作品，第一段基本嚴格按照譜子節(jié)奏，每分鐘55拍的節(jié)奏來，第二段可調(diào)整到每分鐘60拍，以避開兩段一樣速度導致的拖沓感，突顯音樂的推進感，也更能抓住聽眾的情緒。第一段參照古曲的音樂情緒格式，第二段的演唱速度上揚，做遞進調(diào)整，使音樂更具代入感。

2.演唱情緒與唱腔的縱向?qū)Ρ?/h3>

演唱的情緒，首要需建立在“我”是誰這個問題基礎上，才能從“我”的角度出發(fā)，對歌曲進行詮釋。在《鳳求凰》這首作品中，第一段可以作為將自己比擬成當事人的身份的“我”進行演唱，適當用上古曲韻律的裝飾音，好似自己就是千年前的詩中人，演唱情緒可相對內(nèi)斂。那么到了第二段，我想大膽地將自己從當事人“我”中跳出來，而是作為一個千年之后第三方視覺的旁觀者“我”來進行演唱，演唱情緒與唱腔運用就需要跟之前不一樣。

第一段的演唱中，我認為可以偏向古典化一些，將古典的古琴韻律音樂范兒呈現(xiàn)出來，在演唱第二段時可將第一段內(nèi)斂的情緒稍微做些放大對比，將第一段中的古琴韻適當收起一些，第二段在唱腔上可以稍微地豎起來打開一些，在演唱的線條上可以拉開，唱腔可以運用得大膽一些，聲音運用更飽滿一些，在氣息的深度和腔體的開度上都需要做出一定的調(diào)整，與第一段作出縱向?qū)哟蔚膶Ρ?，這樣能在第二段演唱中一方面做出“角色”的辨別，另一方面，能顯得聲音更有張力，音樂更有震撼力，在第二段中體現(xiàn)出更磅礴的音樂立體感。讓整個第二段的音樂呈現(xiàn)更具備力量、具備音樂的延展性，用嗓音的系統(tǒng)將作品的縱向?qū)哟卫_，實現(xiàn)段落間的對比，掀起作品的高潮，打動人心。

3.斷句與連線的縱向?qū)Ρ?/h3>

中國的語言藝術(shù)博大精深，同一句話如果斷句的不一樣或者重音不一樣，這句話的情感表達中心或者整句的內(nèi)容都有可能發(fā)生變化，那么在演唱中的斷句與語氣重音的運用也是體現(xiàn)縱向?qū)Ρ葘哟蔚姆绞健?/p>

在作品演唱中，例如歌詞與旋律都相同的兩個段落，其中相對應的同句歌詞，第一段可以是有斷句的，比如設計氣口、聲斷氣不斷處理等，那么第二段在相同的位置，在不改變語言意思的前提下可以做不換氣處理，反而將句子連貫起來演唱，這種在第二段采用大連貫的方式，可將整句的流動感連接起來，更有強化音樂的作用，與第一段的語感方式做一個縱向的對比，這也是演唱中縱向?qū)哟蔚囊粋€體現(xiàn)方面。

如：《鳳求凰》第一段前4小節(jié)與第二段前4小節(jié)的縱向?qū)Ρ?，這兩個部分在旋律和歌詞上都是一樣的，“有一美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂?！?/p>

第一段前兩句：“有一美人兮，見之不忘”在“兮”字后面做換氣處理，這樣的斷句處理方式，更有吟誦的語感更平易近人，將吟誦的韻味體現(xiàn)在里面。而第二段在“兮”字處則不換氣，與第一段同位置作出對比，將整句連貫唱完，唱出大連線的音樂感，相比第一段的語氣感處理，第二段的大連線表現(xiàn)方式則更能體現(xiàn)音樂情緒的推動，更具備音樂的力度體現(xiàn)?？v使是在不改變伴奏織體、不改變旋律節(jié)奏的基礎上，也能將作品的氣勢體現(xiàn)出來。運用一個氣口的增減，再加上唱腔的變化，將第一段與第二段的縱向?qū)哟吻逦种卑椎乇憩F(xiàn)出來，同時這樣的演唱方式也能展現(xiàn)演唱者強大的呼吸機能。

4.強處理與弱處理的縱向?qū)Ρ?/h3>

在作品中相相同的兩段間所對應的相同位置的某小節(jié)或某一樂句，在演唱時值長短上的差別運用，以及音量強弱的差別運用對比，都能突顯出不同，從而塑造出段落間的縱向?qū)哟胃?。在樂曲中，有些部分是作曲家在寫作品時就寫好的對比，而有一些部分則需要演唱者在自己的演唱中將這種縱向?qū)Ρ仍O計并演唱出來。

作品中前后兩段的最后一句歌詞為：“不得于飛兮，使我淪亡?！钡谝欢危?2-24小節(jié)）：按照譜子的音符時值，“兮”字有四拍，用驟然弱處理來設計安排這個字，能在演唱中由這個忽而下落經(jīng)由弱處理出的“兮”字，抓住聽眾的耳朵，營造出令人深思的意境感，同樣后面的那句“使我淪亡”，也不要太強，用中弱來處理演繹，這樣是用弱處理來突顯樂句的形式，用弱聲反而抓緊聽眾的心弦。

而第二段（46-49小節(jié)）：“不得于飛”可相對第一段的同樣位置，做一個速度的漸慢處理，再至“兮”字時，可以看到作曲家在這里給了這個“兮”字6拍，相比第一段同一個字多了2拍的時值，在演唱中將這里6拍做出由弱起、再到強、再回落到中弱的棗核形強弱處理，與上一段同位置的弱處理形成演唱方式與強弱處理上的不同，從而呈現(xiàn)出演唱上的縱向?qū)哟螌Ρ?。而這一句后半部分的“使我淪亡”（48小節(jié)、49小節(jié)），“使我”二字在第二段中是在強拍上出來的，相比第一段這兩個字是在次強拍出來的，所以第二段這兩個字的語氣感可更強更堅定，不必再采用弱處理的方式，可帶入情緒更強的語氣嘆息聲，將音樂建立在語氣感上的強處理等待收尾。后面的歌詞注意音樂延伸感，不要換氣，一氣呵成。這樣的處理方式，不僅突出了作曲家在此安排下的縱向?qū)哟螌Ρ?，也突顯出了演唱中用“唱”表現(xiàn)出來的縱向?qū)哟螌Ρ取?/p>

四、結(jié)語

演唱中的橫向律動層次與縱向?qū)Ρ葘哟问窍嗷ソ豢?、相輔相成缺一不可的。橫向律動帶動音樂韻律的流動，實現(xiàn)音樂的流暢度，升華語氣的感染力，縱向的層次突出整首作品的核心、亮點，點睛整首作品的精華，掀起整首作品的高潮。橫向律動層次與縱向?qū)Ρ葘哟蜗嘟Y(jié)合，才能更有力度地將作曲家所設計的效果呈現(xiàn)出來，橫向與縱向處理相交織的作品更能形成體系，讓情感注入作品，這也是對作品進行再創(chuàng)造再拔高的一個過程，音樂的情緒也更能在交織的橫向與縱向?qū)哟沃械玫缴A。