中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作進(jìn)入21世紀(jì)以來，圍繞未來的發(fā)展方向，在反省20世紀(jì)各種思潮及實(shí)踐中，對中國油畫的文化屬性及當(dāng)代性再次進(jìn)行了全面的思考，這是過去不同歷史時期對中國油畫探索發(fā)展方向思考的延續(xù)。不管是從文化、審美、語言特征等方面去判斷，還是從精神層面，這些思考全面激活了中國油畫的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出空前的盛況。這種生態(tài)使中國油畫活躍出新的氣象和生命力。但在這種繁榮的下面，我們也看到了重“圖像”而忽略精神內(nèi)涵、以照片取代對生活體驗(yàn)的創(chuàng)作傾向；同時，現(xiàn)實(shí)主義被寫實(shí)主義取代，藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離原來的本質(zhì)，我們越來越難以從作品中體驗(yàn)到人性的溫度以及情感的交流與感動?！盁o根”的藝術(shù)呈現(xiàn)出來的蒼白的“影像”，使當(dāng)代中國油畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些值得思考的問題。同時，我們在思考中國油畫本土化的過程中，更多是從語言層面上尋找本土因素，或強(qiáng)調(diào)畫面的書寫性，或在宗教和民族藝術(shù)中借用，很少能在審美精神和文化特征上進(jìn)行思考。

廣西一群以青年為主體的油畫家，一直在思考這些問題。我們在自己的藝術(shù)初心和時尚流行中不斷地進(jìn)行判斷，試圖找到答案。最后，我們決定“回歸”，回歸到我們對油畫藝術(shù)產(chǎn)生熱愛的原初，回到使我們產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的土地。“北回歸線”是我們藝術(shù)回歸的地理和文化標(biāo)志。

“北回歸線”成為我們的選擇，有兩個理由：一是我們重新關(guān)注養(yǎng)育我們藝術(shù)的土地——廣西地域的自然和人文?！氨被貧w線”經(jīng)過的廣西，最具有亞熱帶特點(diǎn)，多樣地理環(huán)境和多民族文化背景，使這里有著獨(dú)特的自然和文化特征，我們的藝術(shù)生命是在這里成長起來的，表現(xiàn)它，我們有著先天的優(yōu)勢，也是我們藝術(shù)的根。二是回歸到我們心靈驅(qū)動的藝術(shù)追求——關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)自己對自然、生存環(huán)境、社會形態(tài)的思考，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義理想。但我們與古典現(xiàn)實(shí)主義追求的差別是，我們對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和思考，還帶著強(qiáng)烈的表現(xiàn)色彩，個人情感和觀念、當(dāng)代視野的判斷，這種更具當(dāng)代性的藝術(shù)追求，我們定義為“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義”。

我們的“回歸”，對我們的藝術(shù)實(shí)踐是有著至關(guān)重要的意義，因?yàn)樗刮覀兦逍训乜吹角靶械姆较?，以及與心靈契合的藝術(shù)創(chuàng)作?！盎貧w”是曾經(jīng)“經(jīng)歷”，過去我們更多以“地域”確立我們的地理身份，現(xiàn)在“回歸”則多了文化與精神的標(biāo)志。我們以當(dāng)代的視野重新審視廣西的地域與文化，這種視野使我們超越自然的地域?qū)傩院臀幕螒B(tài)，從精神和情感層面去體驗(yàn)和思考，這種思考充分地體現(xiàn)在我們的作品里。

我們“回歸”并不是把自己局限在“地域”里，而是通過對“地域”的研究，形成我們應(yīng)有的獨(dú)特視覺，再通過這種視覺，去觀察、表現(xiàn)地域以外的“景觀”。而這種表現(xiàn)，已具有獨(dú)特的視野，是具有“地域?qū)徝捞卣鳌焙蛡€性鮮明的藝術(shù)“呈象”。這種根植在地域生發(fā)的藝術(shù)之樹，將成為中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作別樣的景觀。

謝森的作品一直關(guān)注廣西的自然和人文，創(chuàng)作于1982年的《苗山十月》、1991年的《夕陽》、2003年《山間流云》、2007年《蔗田農(nóng)婦》、2019年的《水田》系列等作品，從少數(shù)民族風(fēng)情的表現(xiàn)，到表達(dá)對少數(shù)民族生活、生命狀態(tài)的人文關(guān)懷；一種神秘、頑強(qiáng)而生機(jī)勃勃的生命形態(tài)，在他的筆觸和色彩下表現(xiàn)得淋漓盡致。從神秘走向陽光、面對自然和表現(xiàn)在北回歸線下生活的人們，他一直表現(xiàn)著這里生命的狀態(tài)。

試圖從少數(shù)民族題材的表現(xiàn)中尋找東方審美精神的表現(xiàn)，謝麟始終立足廣西，以表達(dá)他對這片土地的情感，實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想。1989年的《紡棉花》、1993年《陽光》，到1999年的《南丹組畫》、2004年的《老村系列》，再到2020年的《圣地·白褲瑤歌圩》《悠遠(yuǎn)的歲月·鼓樓》，強(qiáng)烈的表現(xiàn)語言，使他的作品體現(xiàn)了一種東方的寫意精神，以及涵寓在作品中的東方審美和文化特征。這種從地域表現(xiàn)探索油畫文化屬性的實(shí)踐，使他的作品具有鮮明的藝術(shù)個性和文化取向。

呂峰、蘇雪薇、梁群峰、劉瑞森以表現(xiàn)人物為主，但他們對生活在紅土地上的人民有不同的感受。呂峰的作品主要以在強(qiáng)烈陽光下的人物為題材，農(nóng)民、漁民、市民的日常生活，在烈日下顯得如此的充滿活力。蘇雪薇出生在海邊，她的作品大多表現(xiàn)漁民生活，表現(xiàn)主義語言使作品呈現(xiàn)出粗獷奔放、充滿力量的審美品格。她把海洋的性格、精神、博大和力量充分地表現(xiàn)了出來。壯族畫家梁群峰對紅土地有著一種特殊的感受，他的人物畫有象征表現(xiàn)的意味，充滿儀式感的畫面有一種宗教般的莊肅，形成了具有古典精神的審美特征。劉瑞森的創(chuàng)作一直在探索中發(fā)展，在他的作品中有一種精神層面的思考。他一直在作品中尋找與自己心靈相對應(yīng)的表達(dá)方式，表現(xiàn)他對南方的特殊感受。

柳風(fēng)是在北部灣長大的，他與生俱來的對事物的敏感，使他的作品在表現(xiàn)風(fēng)景和海港時有一種特殊的審美品格；而羅連則用自己獨(dú)特的視角、細(xì)微和整體的協(xié)調(diào)能力，使作品呈現(xiàn)出南方另一種生命形態(tài)——繁茂中的寂靜。而陳瑤則通過《夢魘》系列，把他對南方神秘的感受通過夢中樹林詭異的氛圍表現(xiàn)出來。神秘的光把樹干和樹葉映射得充滿夢幻色彩，符號化的樹葉使作品增加了表現(xiàn)意味。

吳以彩以特有的視角，表現(xiàn)了她對南方都市女性生活的感受。她把色塊與人物融會在一種場景中，營造出南方都市的特定氣氛，使畫中的女性呈現(xiàn)出輕快而多彩的生活狀態(tài)。韓克偉的都市系列，從一個獨(dú)特的視角演釋了都市叢林的現(xiàn)狀，這是80后對都市復(fù)雜的感受。在《圍城》中，即使他們充滿對未來的希望，也讓他們迷失。但“在其中”和“旁觀”的兩中角色轉(zhuǎn)換下，他選擇了前行，在其作品中我們能感受到這種朝氣。他的都市是有“體溫”的。潘新權(quán)帶有書寫性的線條，把自行車表現(xiàn)得意味十足，使作品帶有中國畫審美特點(diǎn)。《車影》《中午的自行車》等作品給我們呈現(xiàn)出了南方都市生活的另一種活力。覃澤佳的《淘書記憶》系列作品，表現(xiàn)了人們在都市深林里，從舊書中“淘覓”自己的精神“食糧”的景象，反映了一種亮麗的都市生態(tài)。

蔣文潔把工業(yè)題材作為創(chuàng)作內(nèi)容，她用一種溫情的色調(diào)表述她對工業(yè)對城市成長的回憶，她希望工業(yè)與城市成為一種同生共存的生態(tài)?！渡屿o》《生命·融合》等作品均體現(xiàn)了這種情懷。韋骍的主要創(chuàng)作也是表現(xiàn)工業(yè)題材，他表現(xiàn)的工廠既有對昔日的回憶，也有對城市工業(yè)的思考，《逝去的工廠》系列作品中充分體現(xiàn)了這種情懷。

韋明思是侗族青年畫家，對家鄉(xiāng)的記憶和情感是他藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和動力。他的作品在體現(xiàn)少數(shù)民族題材中把民族精神和審美特征充分地表現(xiàn)了出來。

我們的創(chuàng)作，始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，以個人的視角觀察時代，以對生活的感受和情感去創(chuàng)作。我們認(rèn)為，只有根植于土地，藝術(shù)之樹才能成長。

以上的思考與實(shí)踐，是我們“回歸”后的探索。我們希望尋覓回地域文化原有的充滿野性的生命力和神秘感，并使它轉(zhuǎn)換成具有當(dāng)代文化意義的視覺圖像，為構(gòu)成當(dāng)代中國油畫的文化屬性和特征，以及形成其應(yīng)有的審美品格，做出我們的努力和貢獻(xiàn)。