文/孫振華
多年前,在深圳碰到一個景德鎮(zhèn)陶院雕塑系的畢業(yè)生,問她最早跟誰學的雕塑?她說跟舅舅;又問,認識呂品昌嗎?她說認識,我舅舅是他的學生。聞言大驚,問她舅舅年齡,掐指一算,她舅舅在陶院讀書的時候,比呂品昌還要大幾歲。
1978年,還沒滿16歲,呂品昌就擠入千軍萬馬的高考大軍,考上景德鎮(zhèn)陶院雕塑系;1982年以優(yōu)異的成績畢業(yè)留校,不到20歲就成為了一名大學教師。1985年,又成我國陶藝專業(yè)的第一位碩士研究生。這段神奇的經(jīng)歷,在藝術圈傳為佳話。
試想,才半大不小的一個“小朋友”,按常規(guī),還在中學的操場上和同學打打鬧鬧,可現(xiàn)在,成天跟一幫77、78級的“老江湖”混在一起,那是一種什么感覺?
呂品昌不僅沒有被這幫老大哥淹沒,反而在中間脫穎而出,憑什么?除了天資早慧,很重要的原因在于他的學習能力和刻苦精神。
有一次收集當代雕塑的寫作資料,呂品昌提供了他大學畢業(yè)后,1983年在浙江美院進修時的部分聽課筆記:“基礎雕塑理論”、“周輕鼎教授談動物雕塑”,字跡清楚,詳細完整,在美院學生中很少能見到這么認真的課堂筆記。這些資料我選取了一部分收錄在《中國當代雕塑》中,意在說明,當代雕塑不僅僅只是作品的不同,根本上,是這批人的知識結構和背景變了。
呂品昌編著有《西方現(xiàn)代雕塑》、《世界浮雕藝術》、《中國當代陶藝》、《輝煌70年——中國當代雕塑》,還著有《陶藝》等數(shù)本教材。他雖求學、就職于景德鎮(zhèn),但并不固步自封,而是遍訪國內(nèi)各大窯口,在河南禹縣、福建德化、江蘇宜興、安徽寧國等地燒陶,尋找最適合他作品的燒制辦法,他的代表作“阿福系列”最早就是在河南禹縣鈞窯燒制的。
呂品昌到中央美院以后,從隋建國到他,兩任雕塑系主任倡導系里教師學習外語,老隋和他率先垂范,其它教師積極跟進。他可以用流利的英語和國外藝術家進行交流,這是一種“大系氣象”,是國內(nèi)其他雕塑系少見的。
日常生活中,呂品昌的性格特征也比較鮮明。中國雕塑界有兩個開“飛車”的:一個是國美雕塑系的龍翔,另一個就是央美雕塑系的呂品昌。兩人開車風格非常相似:快、猛、安全。然而,兩人性格卻完全不同。龍翔在日常生活中謹言慎行,慢慢悠悠,從不著急上火,但只要握住方向盤,就用飆車的方式把內(nèi)心的反叛、不馴、壓抑盡情地發(fā)泄出來。呂品昌開車則和性格高度一致,生活中他也是風風火火,走路帶起一陣風,但是忙而不亂,效率很高。他的精力無比旺盛,沒見過他懈怠的時候;做事反應快、點子多,干脆果斷,從不拖泥帶水。在雕塑圈,他尤以執(zhí)行力強而著稱,縱觀其他院校,尚無出其右者。
呂品昌陶藝創(chuàng)作之始,就是努力把陶藝做“壞”。
經(jīng)過陶院的本科和研究生階段的系統(tǒng)學習,呂品昌已經(jīng)熟練地掌握了陶瓷雕塑的各項技能,如果按照學院常規(guī)的路子走下去,以他年齡和資歷的優(yōu)勢,早就成了景德鎮(zhèn)的“坐山虎”,名震一方的“工藝美術大師”。
可他從研究生階段起,就不斷地在反思、挑戰(zhàn)自己學到的知識和技藝,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的陶瓷審美,從本科畢業(yè)階段開始,他的創(chuàng)作顯得非常另類和異端,一直持續(xù)到90年代初期。這個階段的作品我們稱為早期作品。
一般而言,陶藝家似乎都是天然唯美的形式主義者,可是呂品昌偏偏將殘缺肌理和“審丑”引進陶藝領域,引起了燒制領域的劇烈震蕩。他從畢業(yè)那年開始,作品就采用了擠壓、破裂、殘缺、變形、不規(guī)則等各種方式,替代了傳統(tǒng)陶藝的完整、光華、潔凈。
到研究生畢業(yè),他將這種探索系統(tǒng)化、理論化了。他的碩士論文《論陶瓷缺陷肌理的審美品質(zhì)》在陶藝界是一篇具有轉折意義的文獻,相當于一種新的陶藝審美范式的宣言。
有專家在文章中委婉地批評過他的早期作品;有些作品在《裝飾》發(fā)表后,受到過讀者的指責:“為什么要發(fā)表這種開膛破肚露腸子的東西?”
呂品昌這次“埴象”展的三個版塊,由于不是全面梳理個人創(chuàng)作,不是回顧展,所以早期作品未能展示。也許,他更愿意針對今天的創(chuàng)作語境,照顧當下人們看雕塑的眼光。但從藝術史的意義上講,我認為他早期作品非常重要。
這些作品重要在哪里呢?
從他早期的創(chuàng)作中,顯露出了后來走向的端倪;看出他對陶藝存在問題的思考;對當代藝術的思考;看出他的那一顆不安分的心。開端決定了結果。他后來為什么走向雕塑?走向跨界和融合,其中的原因應該在這里尋找。盡管呂品昌后來創(chuàng)作出現(xiàn)了轉型和變化,沒有繼續(xù)沿著這條路子走向去,但他后來的創(chuàng)作和早期的實驗仍然有著內(nèi)在邏輯的一致性。
在傳統(tǒng)陶藝圈里浸潤久了,可能會越來越習慣,越來越適應,越來越舒服。但呂品昌不是,在陶藝領域,他出身名門正宗、所謂根正苗紅,但他偏偏更愿意面對陶藝的問題。這些問題集中在:裝飾、唯美、類型化,以及在功用、個性表達、體量、空間上的局限。
為什么人們過去一直把陶藝看做是工藝美術,沒有看作是純藝術?為什么過去人們沒有把陶瓷雕塑和雕塑看作是一回事?原因就在這里。
怎么辦?唯有走出陶藝的藩籬,拿今天時髦的話說,就是跨界,打破邊界。
從陶藝走向當代藝術,并不意味著取消作為工藝美術的陶藝,而是擴充陶藝的內(nèi)涵和能量,賦予它更多的可能性,將陶瓷材料和工藝方式作為一種體認、感知和思考方式,轉化為藝術資源,承擔更多的精神性、創(chuàng)造性、實驗性的功能。
在景德鎮(zhèn)陶院的畢業(yè)生中,吳少湘、呂品昌應該是最早從陶藝界出走,呼應“八五”美術運動,借助當代藝術的觀念、方法,沖擊傳統(tǒng)陶藝,使陶藝走向當代藝術的先驅(qū)者。
沒有和呂品昌細聊,不知道他早期作品當年在景德鎮(zhèn)的處境如何?聽說,他當時有意回避景德鎮(zhèn),在外地活動比較多。有一點我知道,一直到今天,景德鎮(zhèn)的陶藝家在討論什么是陶瓷性的時候,主流的看法,仍然是完美、漂亮、干凈。就算是今天,一個人如果拿著類似于呂品昌早期的作品在景德鎮(zhèn)出沒,仍然難免被人拍磚。
只要有市場在,有銷量在,這種完美、漂亮、干凈的美學就會一直會持續(xù)下去,所以,堅守這種陶藝無可厚非。只是,惟其如此,才顯露出從陶藝走向當代藝術的艱難;惟其
如此,當越來越多的優(yōu)秀陶瓷作品在當代藝術領域涌現(xiàn)的時候,才彰顯出這種出走的價值和意義。
縱觀呂品昌近四十年的創(chuàng)作,盡管他一直在調(diào)整、變化,但他內(nèi)心始終有一種揮之不去的反漂亮、反優(yōu)雅、反規(guī)整的傾向;有一種追求破碎、殘缺、粗糲的傾向。這是早期創(chuàng)作思想的延續(xù),根本上,是一種不安于現(xiàn)狀,不斷求索,不斷突破的創(chuàng)作狀態(tài)。
拿埴象展來說,《復制》中散亂、粗糙的構架,物品、動物,原初狀態(tài)的塑痕和手痕;《金磚》上不規(guī)則的孔洞,斑點;《中國寫意》中的“一地碎磁”;還有拍打、擠壓過后變得扁平的“牧童”、“武士”、“干部”等;《太空計劃》中拆解開的陶瓷、金屬構件;《捆綁系列》中,陶瓷材料作品的隆起、孔洞和開裂;《觸摸世界》中破碎的盲文“紙片”……這些作品,仍然隱約感受到與早年創(chuàng)作的關聯(lián)。
但這個展覽中的作品和早期作品相比,變化也是明顯的:過去更傾向于為破而破,為反叛而反叛,為殘缺而殘缺;而現(xiàn)在的這些作品,經(jīng)過數(shù)十年歷練,過濾掉了當年略顯沖動的少年意氣,著意于脫盡鉛華的泥痕火跡,著意于文化的積淀感、歷史的蒼桑感、民族的歸屬感、身體的參與感。
當年,呂品昌努力把陶藝做“壞”,這是否意味著他不喜歡陶藝,才要去背離它呢?
不是。呂品昌幾十年來始終都沒有離開陶藝,他對陶瓷材料懷有深深的敬意。例如他的《太空計劃》,一般人可能會疑惑,古老、易碎的陶瓷材料跟高科技的航天飛行器關聯(lián)在一起,搭不搭呀?殊不知,陶瓷是一種最能耐高溫的材料,宇宙飛船的表面,都會采用高科技處理過的瓷片貼在表面,唯有它才能抵抗極度的高溫。明白了這一點,應該就能感受到作者的用心了。
正是因為深深地熱愛,呂品昌才不破不立,才去質(zhì)詢它、挑戰(zhàn)它、甚至破壞它。這一切,都是為了將陶藝引入一個更廣闊的天地,獲得更多的可能?!拔矣扇?,所以毀滅你;我愛你,所以傷害你?!?/p>
在所有的藝術家中間,陶藝家可能是最容易產(chǎn)生宿命感和神秘感的。這個古老的行業(yè),一直有祭拜窯神的習俗,還有許多神秘的禁忌和傳說,幾乎每件傳世名作都伴隨著一個神話。不是陶藝家迷信,是這個行當里確實有奇跡,而奇跡的存在是信仰最強有力的理由。
呂品昌的老師周國幀先生的名作《雪豹》的誕生就是一個典型的例子。有一次,他正燒制一只高溫釉的豹子,溫度到900度時,突然停電,無奈,只好關閘回家。第二天,當他打開窯門,如同發(fā)現(xiàn)了“天外來客”,釉色在900度的溫度下,經(jīng)過分裂、聚縮,產(chǎn)生的龜裂肌理與雪豹外皮如此契合,宛如天成,于是,名動天下的《雪豹》誕生了。
呂品昌正是從陶藝創(chuàng)作的偶發(fā)和意外效果為線索來總結陶藝特點的。他在《陶藝特質(zhì)論》中,總結了陶瓷材料的三個特性:制作過程的間離性、燒造的創(chuàng)造性、變質(zhì)的泥性。
順便說一句,在我見到的陶藝文章中,呂品昌的對陶瓷材料特質(zhì)的分析堪稱最為準確、精當,也最為深入,由此可見他理論研究的能力。
呂品昌的研究表明,陶藝創(chuàng)作一半靠人,一半靠天(火),窯變使陶藝創(chuàng)作的最后結果充滿了不可知性,誰都無法逆天,所以陶藝家和其他門類藝術家不同,他們對作品的控制只能是半程的。
正因為最后結果的可遇不可求,陶藝家才不可以自暴自棄,聽天由命;如果放棄,意味著什么都沒有;唯一可做的,就是盡人事,聽天命。如何才能盡人事?就是讓技術更稔熟,更精到;在心理上更有耐心,更有韌性,更能接受失敗,更愿意從頭再來。
這應該就是陶藝家的心理邏輯,也是陶藝這個行當給每個從業(yè)者的饋贈。
呂品昌的創(chuàng)作就充分地體現(xiàn)了這個特點。某種程度上,他是個技術主義者,他對技術非常講究,對制作過程非常在意,對動手能力非常注重,這是他一以貫之的特點。
當人們認為“陶瓷性”就是“干凈”的時候,有人說,“干凈”是一種能力,它體現(xiàn)為熟練、一筆到位,干凈利索。那么,對呂品昌倡導的缺陷肌理而言呢?我認為它更需要能力。
“干凈”的熟練、一筆到位是可以通過千百次地訓練而達到的,最后,成為熟能生巧的常規(guī)技能。創(chuàng)造性地利用殘缺、不完整來達到作者想要的效果,以及將錯就錯、急中生智地挽救創(chuàng)作中沒有預想的問題,更需要想象力和創(chuàng)造力;打破常規(guī),創(chuàng)造新的方式,需要更多非常規(guī)的技術手段跟進,其道理就跟“成佛容易成魔難”的說法是一致的。
呂品昌就是在不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)陶瓷的技藝,挑戰(zhàn)燒造極限的過程中,不斷磨練、提升了自己的創(chuàng)造力和技術能力。
參展作品中的《金磚》用的是被稱為鋼玉瓷的新材料。呂品昌在材料中加入了泡沫、紙張等易燃材料,經(jīng)高溫燒制后,泡沫、紙張融化,形成作品中人們看到的孔洞,不規(guī)則斑點等。對《金磚》這樣的作品,“內(nèi)行看門道,外行看熱鬧”,細究起來,很多講究。
“金磚”曾經(jīng)是古代宮殿建筑的材料,燒制成本高,時間長,經(jīng)半月燒造后,還有后續(xù)復雜的加工,才能達到應有的堅固度。呂品昌的《金磚》無意復古,只是后人對歷史的感懷和嘆喟。據(jù)說,呂品昌的《金磚》因是實心鑄造,同樣需要一個漫長時間的燒制過程,不光需要等待,還需要做好燒成結果的各種心理準備。在《金磚》面前,人們的感受是復雜的:一方面,它不像古磚那樣,平整、光滑、堅實,而是斑斑駁駁,滿目瘡痍,如同面對歷史的廢墟;另一方面,透過這些殘舊的“金磚”又能強烈感到“往昔”的華麗與輝煌。
在展覽的第二板塊中,以卷泥方式創(chuàng)作的《觸摸世界》,將盲文《社會》課本的每一頁,燒制出來,這也是燒成難度極高的工作。潔白的泥片薄如紙張,上面還刻有凹凸圓點,充滿了觸覺誘惑。它需要的精細和耐心,需要對窯溫的微妙掌控,其難度是行外人士難以想象的。
再說《阿福系列》??赡芎芏嗳硕紩岢鲞@樣的問題,呂品昌為什么要持續(xù)不斷地創(chuàng)作“阿?!蹦??
有人從呂品昌的創(chuàng)作轉型,從民族、民間的角度,從傳統(tǒng)文化的角度來進行解讀。除此之外,我認為還有一個角度,這就是技術的角度。
他為什么一直做“阿福”?這是他進入雕塑界的投名狀,是他的看家本領和絕活,是他在雕塑界里的獨特性。
和雕塑的塑造不同,“阿?!辈捎玫氖翘沾赡嗥煨图夹g,這是一種比較原始的方式。塑造人物時,先打一個泥筒,然后用手在里面不斷攪動、擴張,讓泥筒的外部形態(tài)逐步呈現(xiàn),漸漸飽滿,因此,呂品昌創(chuàng)作的“阿福”都是渾圓、飽滿的形體。呂品昌的學生,上海美院的羅小平也擅長這種卷泥片的方式,創(chuàng)作了許多當代雕塑的作品。
所有的技法,只要有特色,就會有局限。泥片成型的方式,最難的是經(jīng)受高溫燒制的考驗,它要保持適度的中空和壁厚,才不致于在窯內(nèi)高溫中爆裂變形;另外,泥片的厚度和火候掌握不好,又會在燒制中變得偏平、坍塌。我們看到的每一個“阿?!?,形態(tài)似乎大同小異,實際都是特定的“這一個”,每一個對作者都是一次挑戰(zhàn)。
呂品昌經(jīng)常在國際進行學術交流,一次在德國慕尼黑美院做示范教學,當場給外國學生用卷泥片的方式展示等大人體的塑造,他胸有成竹,一氣呵成,讓現(xiàn)場師生一片驚呼。
呂品昌進入雕塑界之后,論及塑造,其中高手如林,那么,“拿什么奉獻給你”?
雕塑界擅長的是人物塑造,盡管呂品昌也具有學院塑造深厚的功力,但他從陶藝而來,展現(xiàn)雕塑界所沒有的絕活才更是他的優(yōu)勢。
還是錢紹武先生眼光老到,一語道破其中玄機。錢先生1994年在呂品昌中國美術館舉辦的個展的研討會上說,雕塑上我們很重視“離心力和向心力互相抵消的空間”。在平均的大氣壓中,一個生命要表達出來,必然從一個點向外擴張,成為一個飽滿的形態(tài);而大氣則不讓它發(fā)展,把它里壓縮,當兩種力量形成平衡,壓也壓不進,漲也漲不出的時候,就成為生命體最好的表現(xiàn)形態(tài)。錢先生認為呂品昌另辟蹊徑,用陶藝中卷泥片的方式,同樣達到了雕塑所追求的效果。由泥片卷成的渾圓造型,形成一種漲力;同時他又從外部施以明顯的壓力,把它壓縮在一個最簡單、概括的大形中。這樣,“阿?!卑岩环N渾樸、原始的力量表現(xiàn)得很充分,很深厚、很有力度,又很概括。
這就是呂品昌為什么要反復做“阿?!钡闹匾?。他更感興趣的是藝術本體語言的拓展和創(chuàng)造,關心陶藝語言和雕塑語言之間的比較、融通。
《阿?!肥且环N炫技,一方面為了將陶藝造型語言逼向極致;另一方面又嘗試“阿福”在雕塑中的可能性。一個經(jīng)陶藝訓練出來的藝術家,天生地相信技術,崇尚動手能力。手頭功夫不好,活不好,說什么“觀念”都沒用。這一點應該深深地影響了呂品昌。
這些年,雕塑界津津樂道的一個話題,就是“景德鎮(zhèn)陶院現(xiàn)象”。
它指的是景德鎮(zhèn)陶瓷學院培養(yǎng)的一批學生,走向了雕塑界,成為中國當代雕塑中堅力量的現(xiàn)象。其中的代表人物有:吳少湘、楊劍平、呂品昌、蔣志強、秦璞、夏和興、許正龍、何鎮(zhèn)海、羅小平、劉建華、蔣鐵驪、吳永平、李學斌……等等。為什么在一個地理位置相對偏遠,文理兼有的大學,幾十年來,會陸續(xù)出現(xiàn)了這么一大批優(yōu)秀的雕塑家呢?
“陶院現(xiàn)象”是陶藝和雕塑之間打破邊界,學科融合的大趨勢所產(chǎn)生的結果。
過去陶院的專業(yè)指向很強,以陶瓷作為專門學習對象,它的教學組織和基礎訓練主要是圍繞著陶瓷來展開的。當代雕塑的興起,它對材料的重視和拓展,極大地釋放了陶藝專業(yè)的潛能。陶院培養(yǎng)的藝術家對材料的敏感和重視,本身就是他們的立身之本。
陶院出來的雕塑家一旦打破了工藝性和裝飾性的限制;打破了空間的限制;打破了陶瓷材料和其它材料之間的限制;會得到巨大的反彈力量。
另外,陶瓷與中國傳統(tǒng)文化有著天然聯(lián)系,陶院的專業(yè)教育,本身就深深打上了傳統(tǒng)、民族、民間和地域的烙印。當陶院群體和其他藝術家共同站在當代藝術平臺的時候,他們更注重當代藝術的本土性,這也是他們的先天優(yōu)勢。
還有,陶院藝術群體在整體上呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸、自然、務實的氣質(zhì),具有一種低調(diào)無華,拒絕玄虛的品格。由于陶藝的訓練,加上陶院的教學傳統(tǒng)本身就是設計與雕塑不分,所以,他們更愿意鉆研技術,注重動手和制作,強調(diào)細節(jié),重視作品的外表效果;他們更愿意反復試驗,更能接受試錯……
當陶院的藝術家紛紛走出去的時候,也有許多藝術家紛紛想進來。
當今藝術界,當一個人想嘗試新材料的時候,他們的首選幾乎都是陶瓷,無論雕塑家、畫家都是如此?,F(xiàn)在,國外藝術家對景德鎮(zhèn)陶院熱衷和迷戀程度遠遠超出“八大美院”。這些年景德鎮(zhèn)陶瓷學院的發(fā)展讓人刮目相看,特別是它國際交流的深度和廣度,在藝術院校中一馬當先,處在領先地位。
當“景飄”成為一個熱詞,當陶藝和當代藝術的跨界終于呈現(xiàn)出雙贏局面的時候,景德鎮(zhèn)陶瓷學院輸出的這些雕塑家,不僅沒有影響它的發(fā)展,反而,它在陶院學子的反哺中,在跨界交流中不斷獲得了新的能量和機會,形成了良性循環(huán)。
在“陶院現(xiàn)象”的藝術家群體中,呂品昌是其中最具典型性的代表。在這個群體里,有的人從此告別了陶藝,有的人只是不時用陶瓷為材料來做當代藝術;呂品昌的特殊在于,他必須自覺面對陶藝和雕塑兩方面的問題,以推進它們的融合為使命。
1995年,中央美院遷出王府井,為適應學科發(fā)展和改革需要,將呂品昌引入雕塑系并率先創(chuàng)辦了陶瓷材料工作室,將陶藝引入央美的教學體系中,這在雕塑學科的歷史上,是一個劃時代的事件。當時,僅有中國美院雕塑系的李秀勤在1993年請國外藝術家開設過金屬焊接課程,至于專門設立材料工作室,呂品昌是第一個。這個舉動掀起了雕塑教學的“材料革命”,推動了雕塑新的學科體系的形成。
如果說金屬材料課程是從國外引入的資源,陶瓷材料課程則是本土資源的發(fā)掘;如果說1992年杭州的“當代青年雕塑家邀請展”代表著雕塑家群體當代意識的覺醒,那么其后的高等雕塑教育中的材料教學,則是當代雕塑進入教學體系的開始。它的意義可能比偶然閃現(xiàn)幾個當代雕塑家更加深遠。
材料的進入,打破了幾十年來中國的雕塑系就是“泥塑系”的一統(tǒng)天下,給雕塑藝術注入新的媒介語言、新的雕塑材質(zhì);更重要的,是帶來了新的感受方式和思維方式。1997年隋建國主政雕塑系后至2002年中央美院雕塑系搬入花家地校區(qū),陸續(xù)又配齊了包括陶瓷在內(nèi)的石雕、木雕、金屬鍛焊、青銅鑄造、綜合材料六個材料工作間,率先完善了材料教學的體系,引領了中國各美院的雕塑系的學科格局和專業(yè)模式。
這些年過去了,包括陶瓷在內(nèi)的材料進入雕塑系統(tǒng)之后,成效如何呢?
央美雕塑系曾組織了兩次全國性的材料教學研討會,從中可以看出,材料教學的大格局已經(jīng)形成,它不僅得到了全國雕塑教育界的共識,而且在雕塑教育體系中扎下了根,并且成果累累,不斷完善。
根據(jù)筆者多年參加央美雕塑系的研究生畢業(yè)答辯、各種展覽和學術活動的觀感,目前央美雕塑系同學的材料創(chuàng)作,尤其是呂品昌主持的第四工作室同學的創(chuàng)作成績斐然。
在歷年研究生答辯中,關注材料,撰寫材料方面論文的同學位居前列;這些年央美雕塑系的畢業(yè)作品和其他院校一樣,材料創(chuàng)作始終是經(jīng)久不衰的熱點,其中,陶瓷材料占據(jù)了相當比例。連續(xù)舉辦了十二年的“曾竹韶雕塑藝術獎學金”作品展,是目前國內(nèi)最有影響力和公信力的雕塑畢業(yè)生作品展。在這個展覽中,央美同學的獲獎數(shù)遙遙領先,其中雕塑系第四工作室同學的成績非常突出。
當代藝術的發(fā)展趨勢,不僅促使不同藝術門類的跨界融合,還致力于推動藝術走出校園,走向社會。呂品昌主政雕塑系的十二年間和雕塑系師生一起,做了大量的社會工作。如推動“曾竹韶雕塑獎學金”作品展落戶大同;籌建大同中國雕塑博物館;舉辦大同國際雕塑雙年展;舉辦大同金屬雕塑創(chuàng)作營;太原國際青年雕塑創(chuàng)作營。近些年,還重回景德鎮(zhèn),在他的努力推動下,中央美院在陶溪川成立了陶瓷藝術研究院、成立了中央美術學院陶溪川美術館;這些機構在景德鎮(zhèn)開展了陶瓷藝術、當代雕塑等一系列學術展覽和研討活動;為活躍當?shù)氐奶账噭?chuàng)作和研究,提升學術水準,起到了至關重要的作用。
呂品昌的這一類社會工作雖不是直接的藝術創(chuàng)作,但它們和他藝術追求的目標有著內(nèi)在的一致性,它們所反映出來的趨勢是共同的,這就是融合、交流、打破邊界,資源共享。
大時代決定了一個人的作為,一個人的作為又印證了時代的趨勢,縱觀呂品昌幾十年的“泥痕火跡”,無論是藝術創(chuàng)作、理論研究、材料教學還是社會工作,無不說明了這一點。