文/ 安德拉斯·席夫 編譯/ 谷宇飛

彪羅曾經(jīng)提出過一個(gè)著名的比喻：如果說巴赫的《平均律鋼琴曲集》是音樂的“舊約圣經(jīng)”，那么貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲可謂是“新約圣經(jīng)”——這句話洞見本質(zhì)，且絕非虛言。這四十八首前奏曲和賦格憑借其統(tǒng)一與嚴(yán)謹(jǐn)，引發(fā)了我們關(guān)于“圣經(jīng)”的遐思。那么貝多芬的鋼琴奏鳴曲究竟能喚起我們什么思緒呢？對(duì)我來說，這些作品就像巍峨雄偉的喜馬拉雅山脈一樣。其中千峰萬仞，各有千秋，或高聳入云，或重巒疊嶂，抑或袖珍可愛，這些作品都形成了邏輯上的統(tǒng)一，并構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)涵豐富的整體。對(duì)于攀登者而言，登上這座高峰難于上青天。特別是對(duì)于學(xué)習(xí)這套作品并且希望能夠整套演奏的鋼琴家們來說，這就是他們所面臨的最艱巨的挑戰(zhàn)。由此看來，完成這項(xiàng)挑戰(zhàn)并非單憑體力就能夠勝任的。盡管克服體能問題并且葆有堅(jiān)韌的耐力非常重要，但與智慧和情感方面的困難相比，更需要我們?nèi)?dān)負(fù)起精神層面的責(zé)任和使命。

在將這套作品完整演繹過十五次之后（以后還會(huì)有更多詮釋），讓我來回顧一下這些漫長的音樂旅程。在貝多芬弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲中，我們可以洞悉他音樂的發(fā)展。這些音樂猶如兩條“命運(yùn)的紅線”（此處的“紅線”象征主題線索，這個(gè)寓意來源于希臘神話中提修斯國王順著一條“紅線”走出了牛頭怪布置的迷宮?！g者注），牢牢貫穿貝多芬的整個(gè)生命和存在。從鋼琴奏鳴曲Op.2到Op.111，從弦樂四重奏Op.18到Op.135，我們可以在其中分別感受到一種前所未有的發(fā)展，甚至可以稱得上是真正的蛻變。貝多芬不是神童，早年也并沒有聲名鵲起。相比較而言，他的生命歲月比莫扎特和舒伯特還要漫長，盡管如此，在創(chuàng)作生涯中，他還是不得不掙扎著寫出新作，才能開拓新的創(chuàng)作領(lǐng)域。在鋼琴奏鳴曲這一題材中，他所展現(xiàn)出的無窮無盡的多樣性令人驚嘆，幾乎沒有比這些曲目更獨(dú)特的作品了，而巴赫的《平均律鋼琴曲集》則表現(xiàn)出鮮明的統(tǒng)一性。實(shí)際上，貝多芬多變的性格正是導(dǎo)致他的作品難以詮釋的關(guān)鍵，每首奏鳴曲都有屬于自己的面貌和獨(dú)特性，這些曲目之間的差異性比他們的共同點(diǎn)要鮮明得多。演奏者的真正使命就是揭示每首奏鳴曲的不同性、個(gè)性和獨(dú)特性，這才是真正有意義的事情。

我和其他有志向的鋼琴家一樣，在學(xué)生和青年時(shí)代多少彈過些貝多芬的奏鳴曲，但并沒有下太多功夫。雖然諸如《D大調(diào)第十五鋼琴奏鳴曲》（別稱“田園”奏鳴曲，Op.28）和《E大調(diào)第三十鋼琴奏鳴曲》（Op.109），對(duì)我來說似乎是得心應(yīng)手，但其他作品，如《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》（別稱“熱情”奏鳴曲，Op.57），卻成為我難以逾越的鴻溝。我想用豐富的音響性賦予這首作品獨(dú)特的意義，但這似乎無法付諸實(shí)踐。最后兩首奏鳴曲令我崇敬之至，即《降A(chǔ)大調(diào)第三十一鋼琴奏鳴曲》（Op.110）和 《c小調(diào)第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op.111），我將它們視為神圣而不可侵犯的作品。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，一個(gè)不知天高地厚的年輕人根本不配輕易觸碰這些“藝術(shù)豐碑”。在我早期的音樂生涯中，這種想法令我刻意去回避貝多芬的作品。只有一張唱片是個(gè)例外：我曾在布達(dá)佩斯國家博物館收藏的貝多芬布羅德伍德鋼琴上，演奏過Op.119、Op.126及其他幾首小品。

盡管如此，還是有一些非常重要的聆聽經(jīng)驗(yàn)促成了我回歸貝多芬鋼琴音樂的靈感和誘因。首先，我要感謝安妮·費(fèi)舍爾。這位出色的鋼琴家于20世紀(jì)70年代在布達(dá)佩斯完整演奏過貝多芬的三十二首奏鳴曲。幸運(yùn)的是，我親耳聆聽過兩遍她所演奏的整套作品。許多年以后，我向她傾訴了我學(xué)習(xí)貝多芬的難處。她只是說：“那真是太遺憾了，這些音樂是如此神圣……”

1978年，我在佛蒙特州舉辦的“萬寶路音樂節(jié)”上結(jié)識(shí)了魯?shù)婪颉と麪柦稹乃抢镂覍W(xué)到了很多東西，例如，如何正確讀譜。對(duì)他來說，忠于樂譜是音樂的先決條件，他堅(jiān)持一定要嚴(yán)格遵循貝多芬的指示。塞爾金的態(tài)度源于一種極為崇高的精神，在我心中他是楷模。不久后，在20世紀(jì)80年代初，我遇到了位頂級(jí)音樂家，名叫山多爾·維格。對(duì)我而言，能和他一起演奏音樂是我的榮幸。我們排練、表演并錄制了貝多芬的十首小提琴奏鳴曲。著名的維格弦樂四重奏就是以他的名字命名的，同時(shí)他也是這支樂隊(duì)出色的前任領(lǐng)導(dǎo)者。他對(duì)于貝多芬有著極為深刻的見解。他無拘無束的音樂精神最終將我從對(duì)貝多芬的恐懼等復(fù)雜情感中解脫出來，并賦予了我面對(duì)未來所需要的勇氣。

有人會(huì)認(rèn)為自己出生得太遲，或者感嘆自己生不逢時(shí)，又或者抱怨自己時(shí)運(yùn)不濟(jì)、錯(cuò)失良多。對(duì)我們這代人來說，只有通過錄音才能了解阿圖爾·施納貝爾、埃德溫·費(fèi)舍爾、威廉·福特文格勒、布魯諾·瓦爾特、奧托·克倫佩勒或布什四重奏的藝術(shù)。盡管如此，我們至少還有幸能聽到錄音！而這些音樂遺產(chǎn)正是詮釋貝多芬的準(zhǔn)繩。

從1978年到2003年的二十五年間，我更側(cè)重于演奏巴赫、海頓、莫扎特和舒伯特的作品。這些好的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，為后來研究貝多芬音樂奠定基礎(chǔ)。直到40歲以后，我才開始系統(tǒng)鉆研貝多芬的鋼琴奏鳴曲。其中大約半數(shù)已然成為我的保留曲目，而剩下的則需要我去逐一攻克。每年我都會(huì)準(zhǔn)備兩到三首新奏鳴曲。最后，我習(xí)得了《“華爾斯坦”奏鳴曲》，接下來是最后兩首，也就是Op.110和Op.111。十年后的2003年，我將這些奏鳴曲全部消化并開始登臺(tái)演奏。對(duì)于年歲已然“成熟”的我來說，是時(shí)候開始計(jì)劃演奏整套貝多芬奏鳴曲的演出了。

這項(xiàng)龐大的計(jì)劃需要逐步去細(xì)化，從而解決各類問題，并逐一去面對(duì)。例如，我究竟該按照何種順序演奏這些杰作，又為何要如此刻苦鉆研呢？有那么多鋼琴家已經(jīng)演奏并且錄制過這些曲目。既然貝多芬奏鳴曲的詮釋已然如此豐富，我們還需要再增添一種演繹方式嗎？對(duì)于這些作品，我真的能夠呈現(xiàn)出獨(dú)一無二、不可或缺的詮釋嗎？以上這些都是需要我認(rèn)真回答、如實(shí)自省的問題。這部作品是如此偉大、永恒且不朽，引領(lǐng)人們對(duì)它進(jìn)行新的詮釋。的確，關(guān)于貝多芬奏鳴曲的嶄新演繹在不斷涌現(xiàn)，正如圣經(jīng)被神學(xué)家們反復(fù)研讀那樣，貝多芬奏鳴曲也一次次向那些新的解讀和演繹方法敞開大門。正因如此，對(duì)于上述問題，我的回答毋庸置疑是“肯定的”。用貝多芬自己的話來說——“Es muss sein!”（“必須如此！”）。

接下來就需要考慮如何對(duì)每場演出進(jìn)行細(xì)致的分工和規(guī)劃。近年來，音樂會(huì)的時(shí)長通常為兩小時(shí)，其中還包括中場休息時(shí)間（順便提一下，至于音樂會(huì)中場休息是否有必要保留，我們要聊的可太多了）。每首貝多芬奏鳴曲的時(shí)長各不相同，因此有必要把它們拆分到七八場音樂會(huì)中來演奏。但是演出的具體順序該怎樣設(shè)計(jì)呢？針對(duì)這個(gè)問題，每個(gè)人的看法各不相同，幾乎有多少位鋼琴家就有多少種不同的觀點(diǎn)。我的大多數(shù)同僚們喜歡把貝多芬早期、中期、晚期的奏鳴曲混在同一場音樂會(huì)中演奏。與此同時(shí)，他們還會(huì)去審慎選用至少一部“熱門”作品。聽眾似乎更傾心于這種安排，大多音樂會(huì)的組織者也不反對(duì)這種做法，也許這樣更有助于提升票房。

不久前，我曾欣賞過一位著名鋼琴家的貝多芬專場音樂會(huì)。那場音樂會(huì)由《第九鋼琴奏鳴曲》（Op.14）、《第四鋼琴奏鳴曲》（Op.7）、《第二十二鋼琴奏鳴曲》（Op.54）和《第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op.111）幾首作品組成，但組合在一起卻毫無章法、支離破碎，最后變得幾乎毫無意義可言。這幾首作品所對(duì)應(yīng)的調(diào)性——E大調(diào)、降E大調(diào)、F大調(diào)、c小調(diào)——的順序本身就缺乏邏輯，它們之間也并無任何內(nèi)在的聯(lián)系。自始至終我都堅(jiān)信，按照創(chuàng)作的時(shí)間順序來演奏是最具說服力的。為什么呢？因?yàn)檫@樣就可以將這些奏鳴曲完美地嵌套進(jìn)七八場獨(dú)立的演出中，就像手放進(jìn)手套里那樣合適。如此一來，聽眾才能夠理解音樂間邏輯銜接的連續(xù)性，就像是閱讀一部長篇小說那樣。此外，作曲家以同一作品編號(hào)（如Op.2、Op.10、Op.14、Op.27、Op.31）發(fā)表的奏鳴曲沒有必要拆開演奏——事實(shí)上它們屬于同一系列。

毋庸置疑的是，音樂家首先需要有機(jī)會(huì)去演奏整套曲目。談到這里，我要感謝諸位音樂會(huì)的策劃者，是他們幫助我實(shí)現(xiàn)心中所想。這些“旅程”的經(jīng)歷印證了一點(diǎn)——那些本屬于“冷門”奏鳴曲的光環(huán)，被所謂的“熱門”曲目不公正地掩蓋了。有趣的是，當(dāng)那些觀眾本就喜愛的曲目和其相鄰曲目被一同演奏時(shí)，所營造出的聆聽效果更佳。大眾的審美品位本不應(yīng)被低估。但愿他們走進(jìn)音樂廳，并非是為了輕浮的娛樂，而是為了經(jīng)歷學(xué)習(xí)的過程并且共同體驗(yàn)美好。演奏者更加應(yīng)該關(guān)注理想的聽眾——那些整場音樂會(huì)中都始終追隨自己的人。如果僅僅因?yàn)榕銮稍谘莩霈F(xiàn)場附近，在音樂會(huì)開始前五分鐘匆匆地買了張票，那么他（她）也許無法進(jìn)入到合適的精神狀態(tài)，無法去融入甚至聆聽貝多芬的音樂。因?yàn)樨惗喾覍?duì)觀眾的要求幾乎和對(duì)演奏者的一樣高。

首次在公眾面前演奏貝多芬奏鳴曲并不算什么大事。演奏者可以持之以恒地研究、分析和練習(xí)這些曲目，但只有經(jīng)過反復(fù)演奏才能達(dá)到爐火純青的水準(zhǔn)。因此，對(duì)于演奏者來說，不止一次有幸在音樂會(huì)上演繹它，著實(shí)是一件幸福的事。經(jīng)歷過多次的演繹，演奏者才能收獲更多勇氣和自信；這樣的話，他們就有能力去承擔(dān)一定程度的風(fēng)險(xiǎn)。這樣一味地重復(fù)，是否會(huì)令演奏成為例行公事呢？我相信絕對(duì)不會(huì)，貝多芬的音樂是如此偉大，其深度永遠(yuǎn)無法被我們?nèi)惶街?。貝多芬的音樂?nèi)涵，就像大自然一樣取之不竭。

在演出過多場貝多芬奏鳴曲專場音樂會(huì)后，唱片公司的制作人 、音樂會(huì)的策劃者和我本人達(dá)成了一致共識(shí)：即在蘇黎世，以“現(xiàn)場”音樂會(huì)錄音的形式錄制下整場演出。蘇黎世市政音樂廳富麗堂皇，并且音響效果極佳，非常適合錄音。現(xiàn)場的觀眾不僅博學(xué)，而且相當(dāng)安靜、懂規(guī)矩。正因如此，我才更傾向于在音樂會(huì)現(xiàn)場完成錄制工作，而非錄音室。正是一種一往無前的動(dòng)力令貝多芬音樂重?zé)ㄉ鷻C(jī)，而敢于冒險(xiǎn)的精神是構(gòu)成這種動(dòng)力的重要源泉。在錄音室里，演奏者總是可以能隨時(shí)停下修改潤色，又隨即重新開始，這樣就可以完美無缺地把許多小樂段拼湊成一個(gè)更大的整體。但這常會(huì)導(dǎo)致音樂變得機(jī)械古板又刻意，這種情況不僅僅存在于貝多芬的音樂中。相比之下，貝多芬的音樂更需要大動(dòng)干戈，以及音樂會(huì)現(xiàn)場所帶來的臨場感，前提是演奏者足夠走運(yùn)。但倘若音樂會(huì)現(xiàn)場出現(xiàn)失誤怎么辦？我認(rèn)為沒有必要總是追著一段差強(qiáng)人意的經(jīng)歷不放，甚至哪怕是徹底的失敗也無需過于憂心。我很樂意承認(rèn)，這套唱片中最后三首奏鳴曲的錄音并非來自蘇黎世音樂會(huì)的現(xiàn)場。在音樂會(huì)結(jié)束的幾個(gè)月之后，在沒有觀眾的諾伊馬克特的雷施塔德音樂廳，我重新演奏了這些作品，這次的錄音更讓我滿意。不過專輯中剩下的二十九首奏鳴曲都錄制于蘇黎世的音樂會(huì)現(xiàn)場，只有很小幾處的改動(dòng)是用排練時(shí)留下的錄音處理的。

在整套作品的詮釋中，我選用了貝森朵夫和施坦威兩個(gè)品牌的鋼琴，甚至還用同品牌中不同型號(hào)的鋼琴。至少對(duì)我而言，這些作品的風(fēng)格和層次是如此多樣，以至于只選擇在同一架鋼琴上演奏是不可能的。此外，貝多芬的奏鳴曲也向我們展現(xiàn)了鋼琴發(fā)展的歷史。作為一名杰出的鍵盤樂器演奏家，貝多芬熱衷于參觀各大維也納鋼琴制造廠，并和一些制琴師成為朋友，同他們進(jìn)行過深入且富有成效的交流。貝多芬時(shí)代的每一架古鋼琴都擁有自己獨(dú)特的品質(zhì)。然而今時(shí)不比往日，幾乎所有的鋼琴家都在施坦威鋼琴上演奏。我認(rèn)為這種全球化并非是好事，這種千篇一律、隨波逐流的現(xiàn)象對(duì)時(shí)尚和烹飪界同樣貽害深遠(yuǎn)。在音樂領(lǐng)域，這種做法的危害更甚。大多數(shù)鋼琴家都喜歡平衡勻稱的音色，從而消除了音色的差異性和強(qiáng)烈的對(duì)比性。不足為奇的是，這導(dǎo)致如今大部分的演繹聽起來都如出一轍。相反，演奏者應(yīng)努力尋求每首貝多芬奏鳴曲獨(dú)特的音質(zhì)。一架好的施坦威無疑是優(yōu)秀的，但這并不意味著一切。為什么我們不能更富有一些探索精神呢？

在演奏風(fēng)格一成不變的同時(shí)，大眾的聆聽習(xí)慣也相應(yīng)地被降低到了一個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致現(xiàn)在只有施坦威鋼琴的聲音才能被聽眾所接受，而其他鋼琴的音色則會(huì)遭到質(zhì)疑和猜忌。這真是太遺憾了！在過去，杰出的鋼琴家們演奏過各式各樣的鋼琴：例如，施納貝爾和巴托克更喜歡貝希斯坦；柯爾托喜歡普萊耶爾；也有其他的演奏家更偏愛博蘭斯勒和依巴赫。自1828年起，維也納的貝森朵夫公司就開始生產(chǎn)鋼琴，這種鋼琴以其溫暖歌唱般的聲音和具有主觀色彩的音色，成為維也納傳統(tǒng)的最佳代表。因此，舒伯特的音樂用貝森朵夫鋼琴來演奏絕對(duì)地道。許多貝多芬的奏鳴曲與舒伯特的奏鳴曲都有相似之處，舒伯特尊崇略年長的貝多芬，卻并不盲從。貝多芬是榜樣，又是舒伯特靈感的源泉。所以，我決定用貝森朵夫鋼琴和施坦威鋼琴各演奏半數(shù)的奏鳴曲。至于哪首曲目對(duì)應(yīng)哪架鋼琴，這是個(gè)秘密。不妨請(qǐng)你猜猜看，不過事先請(qǐng)將那些先入為主的想法拋卻腦后，試著敞開心扉去毫無偏見地傾聽與感受。在理想情況下，我本希望借助早期鍵盤樂器來呈現(xiàn)第三種可能性。

偏見不僅體現(xiàn)在對(duì)樂器的選擇上，也體現(xiàn)在人們對(duì)音樂的思考和感知方面。人們了解這些奏鳴曲，或自以為了解了它們，因?yàn)橐讶宦犨^無數(shù)次了。現(xiàn)如今，對(duì)于這些名作，人們都有其各自心儀的演奏版本。這些詮釋最好不要被他人擅自推翻——請(qǐng)勿打擾！陳規(guī)要么把我們引向歧路，或者只是徒有其表，因?yàn)樗]有經(jīng)過對(duì)音樂本身的深入探究。對(duì)于那些最受歡迎的曲目而言更是如此，演奏者務(wù)必與最荒唐的謬誤進(jìn)行斗爭。《“悲愴”奏鳴曲》第一樂章中的反復(fù)部分從何處起始？我們?cè)撊绾翁幚碡惗喾以凇渡齝小調(diào)奏鳴曲》中“非傳統(tǒng)”的踏板標(biāo)記？在《“熱情”奏鳴曲》的第一樂章中，該用何種速度與節(jié)奏演奏才正確？（可以打賭，至少百分之九十的音樂愛好者會(huì)把這部作品的主旋律唱錯(cuò)?。槭裁础丁伴匙渔I琴”奏鳴曲》的演奏者務(wù)必要注意作曲家所寫下的節(jié)拍器標(biāo)記，并加以認(rèn)真地對(duì)待？究竟何時(shí)我們才會(huì)意識(shí)到“月光”這種會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)作品特點(diǎn)做出錯(cuò)誤判斷的昵稱，其實(shí)并非出自貝多芬本人之手？

馬勒曾經(jīng)說過“傳統(tǒng)就是打馬虎眼”（原話更精確的表述為“你們這些劇院的人口中所謂的傳統(tǒng)無非就是偷懶和馬虎”）。盡管傳統(tǒng)能夠?qū)⒅匾陀幸娴闹R(shí)傳承下去，但馬勒此話也絕非虛言。音樂家就像一幅畫作的修繕者，在處理音樂時(shí)必須剝?nèi)ノ酃负鸵讶挥不呐f塵——換句話說，演奏者必須根除不良的傳統(tǒng)，以便在詮釋音樂時(shí)，能盡可能地去接近作曲家原本的意圖。

終登頂峰后，筋疲力盡的攀登者內(nèi)心充滿了喜悅和感激。洞悉整座山脈的全貌對(duì)他而言是高山仰止，他所能做到的只能是越攀越高，越行越遠(yuǎn)。正是這樣的經(jīng)歷，才讓生活變得更有意義。