云燕

（中國(guó)地質(zhì)大學(xué)〔北京〕，北京 100083）

當(dāng)代首飾觀念體現(xiàn)著人的所知、所思和所感，首飾作為物質(zhì)載體是其對(duì)當(dāng)下社會(huì)和周遭事物的感悟和思考。首飾藝術(shù)受到審美意識(shí)、技巧和表現(xiàn)手段的影響，其中觀念的作用和影響更加廣泛。觀念先于審美發(fā)生又對(duì)首飾的影響最為深刻，貫穿著首飾從初始到完成的整個(gè)過(guò)程。

一、挪用的對(duì)象——生活物品、其他藝術(shù)作品和傳統(tǒng)首飾元素

20世紀(jì)50年代西方興起的當(dāng)代首飾藝術(shù)，區(qū)別于傳統(tǒng)的珠寶藝術(shù)和時(shí)尚配飾的范疇。當(dāng)代首飾更加確切地說(shuō)是可佩戴的藝術(shù)品，其范圍涵蓋無(wú)機(jī)物（金屬，塑料，樹脂，木，陶瓷，混凝土等）、有機(jī)物（牙齒，毛發(fā)，皮膚，細(xì)胞等）再到現(xiàn)成物品，創(chuàng)作手段也日趨開放和多元，甚至?xí)柚渌囆g(shù)門類的方法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

首先，生活類物品以實(shí)在的形象進(jìn)入到了藝術(shù)的范疇之中。創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)成品的興趣和選擇成為其中的關(guān)鍵因素，這樣的賦權(quán)過(guò)程通過(guò)挪用來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是又不局限于此。在與藝術(shù)場(chǎng)景截然不同的語(yǔ)境中，現(xiàn)成品原有的身份被消解而重新構(gòu)建。這是一次工業(yè)生產(chǎn)品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)化的過(guò)程，因?yàn)槊恳淮闻灿枚伎赡軣òl(fā)新的活力。杜尚的《泉》可以說(shuō)是打破藝術(shù)和生活界限的代表作品，將這些用于日常生活的工業(yè)品直接或稍加改變后帶至藝術(shù)場(chǎng)域，賦予其獨(dú)立于物品屬性之外的藝術(shù)概念。從這個(gè)角度來(lái)講挪用完成了對(duì)生活物品的審美賦權(quán)。不論是將工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品抽離掉產(chǎn)品屬性轉(zhuǎn)而尋找另一種可能，還是將原本的屬性放大后置于其他有別于生活的場(chǎng)域內(nèi)，這兩種方式引發(fā)觀者的關(guān)注或反思，使觀者都能從審視中獲得原本在生活中不會(huì)有的藝術(shù)思考。這種現(xiàn)成品挪用所帶來(lái)的藝術(shù)觀念，使藝術(shù)的界限進(jìn)一步模糊。

其次，許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都曾將其他藝術(shù)家的作品作為自己作品的起點(diǎn)。面對(duì)其他藝術(shù)家的作品，有選擇性的卻并不直接挪用進(jìn)自己的作品之中。例如藝術(shù)家安迪·沃霍爾的畫作《花》，該畫取材于帕特里夏·考菲爾德拍攝并在《現(xiàn)代攝影》雜志上發(fā)表的木槿花彩色照片。當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)師托爾·斯文森直接采用從Google Maps中獲取的湖泊形狀，然后針對(duì)每個(gè)湖泊的不同特點(diǎn)設(shè)計(jì)出湖泊系列胸針（圖1）。在當(dāng)代首飾作品中不管是對(duì)于其他藝術(shù)家作品中的現(xiàn)有題材還是材料工藝的挪用，都以新的形式向觀者表達(dá)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)思想。首飾的整體呈現(xiàn)在于精神內(nèi)涵和形態(tài)材質(zhì)間的相互作用，即便同樣的形態(tài)采用不同的材質(zhì)就會(huì)產(chǎn)生不同的情緒語(yǔ)言，因此相互間的作用則更加微妙。

其三，在當(dāng)代首飾中不乏對(duì)傳統(tǒng)元素的挪用。傳統(tǒng)首飾在藝術(shù)視角所呈現(xiàn)出的不同審美和意趣也給了設(shè)計(jì)師無(wú)限的靈感和想象。大多傳統(tǒng)元素的運(yùn)用均是在遵循傳統(tǒng)觀念的創(chuàng)作基礎(chǔ)上完成的，其原因在于國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美傾向有更為親切的熟悉感和認(rèn)同感，而受眾基于文化和經(jīng)驗(yàn)形成了日積月累的審美慣性，人們也可以充分理解藝術(shù)家的精神而無(wú)需過(guò)度解釋。在如今的重塑傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路下，應(yīng)獨(dú)立于傳統(tǒng)而展現(xiàn)當(dāng)代首飾作品的精神內(nèi)核，避免在形式上盲目復(fù)制和挪用傳統(tǒng)符號(hào)的思路和方式。如何對(duì)待傳統(tǒng)首飾也是當(dāng)代首飾藝術(shù)的一個(gè)重要面向。

這種大規(guī)模的點(diǎn)物成金的藝術(shù)成為一條新開辟的路徑，在藝術(shù)家的眼中這些散落在周遭生活中的各類物品似乎都具有了意義，等待被發(fā)現(xiàn)和使用。與20世紀(jì)的現(xiàn)成品的藝術(shù)有所不同，這些首飾藝術(shù)家們?cè)趯?shí)現(xiàn)自我的意識(shí)和理念上對(duì)物的運(yùn)用方式有所差異，如一條繩索在不同的首飾藝術(shù)家的眼中有著不同的想法和感受，但一致的是在“物我關(guān)系”中，“物”是被施加，被賦予，“我”是施加者和賦予者。這其中自我意志的實(shí)現(xiàn)是最為關(guān)鍵的。無(wú)論如何，以杜尚為代表所興起的現(xiàn)成品藝術(shù)作品，讓人意識(shí)到藝術(shù)均誕生于生活。通過(guò)這些藝術(shù)家的作品，可以看到他們共同擁有的實(shí)驗(yàn)精神，對(duì)新材料的的尋求和工藝的探索，以自己的方式進(jìn)行處理以表達(dá)觀念。從這個(gè)角度對(duì)當(dāng)代首飾重新審視，理解西方當(dāng)代首飾呈現(xiàn)的多元化，以及其對(duì)于傳統(tǒng)珠寶首飾以外的美學(xué)意義的探索。

>圖1 湖泊系列胸針之一，Tore Svensson

二、挪用的類型和意義

關(guān)于挪用的創(chuàng)作思路主要以反向演繹和正向延伸的形式為主導(dǎo)，反向演繹是將思路和意圖進(jìn)行反向推演，以否定強(qiáng)化精神；正向延伸即順著原作的創(chuàng)作思路和角度，進(jìn)一步細(xì)化或者拓展，尋找不同的角度和意境。將當(dāng)代首飾造型進(jìn)行挪用有以下幾種類型：1.將首飾整體的造型與局部進(jìn)行拆解，這樣拆解的部分將不再支持原有的敘事內(nèi)容。2.在體現(xiàn)邏輯或情感重心的首飾外在表現(xiàn)上做出反轉(zhuǎn)的改變。藝術(shù)家恰是要讓作品產(chǎn)生這種反轉(zhuǎn)，讓觀賞者在觀賞過(guò)程中根據(jù)作品形態(tài)產(chǎn)生聯(lián)想。所以有時(shí)僅僅只是調(diào)整了整件作品中的邏輯重心，對(duì)大眾所熟知的具有一定知名度的作品進(jìn)行反轉(zhuǎn)便得到了另一件不同于原作的作品。3.將作品中的部分形態(tài)或者材質(zhì)拆解后進(jìn)行替換，與第一種類型不同的是外觀上不相似但卻存在某種聯(lián)系，往往是創(chuàng)作系列作品時(shí)較常使用的手法。4.將整體的形態(tài)完全放進(jìn)另一個(gè)可以瓦解和消融本身敘事意圖的環(huán)境或場(chǎng)景之中。

在欣賞當(dāng)代首飾作品時(shí)常會(huì)因?yàn)槟承┳髌范鴮?duì)藝術(shù)品的判定標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生困惑。挪用事實(shí)上并非依賴本身特質(zhì)，而是來(lái)自于創(chuàng)造性。當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)師奧托·昆茲利就與米奇老鼠形象緊密相連（圖2），以至于其他首飾藝術(shù)家如果對(duì)其概念不太了解幾乎不可能使用它。當(dāng)然，米奇作為卡通形象已經(jīng)在許多領(lǐng)域的作品中使用，但是在藝術(shù)首飾界與設(shè)計(jì)師奧托·昆茲利產(chǎn)生著緊密的聯(lián)系，甚至成為了代表性的作品。對(duì)有著獨(dú)立的審美傾向和個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的設(shè)計(jì)師而言，這也是對(duì)個(gè)人設(shè)計(jì)水準(zhǔn)的挑戰(zhàn)，保持著創(chuàng)作熱情并且能夠從不同角度進(jìn)行詮釋和表現(xiàn)，設(shè)計(jì)內(nèi)涵也得以不斷地豐富和充實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭認(rèn)為，“藝術(shù)是屬于主觀詮釋的王國(guó)。一件作品所處的語(yǔ)境是其意義的組成部分之一，同時(shí)也形成其表達(dá)的觀點(diǎn)?！雹偎囆g(shù)觀念的再現(xiàn)對(duì)作品感染力的塑造具有重要作用。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中討論了攝影在當(dāng)時(shí)作為一種新興的媒介是如何介入并改變當(dāng)時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借助卡夫卡一張普通的風(fēng)景人物照片，描述這張照片帶給他的藝術(shù)“光韻”。不論是正向性增強(qiáng)還是反差性的對(duì)比，當(dāng)代首飾的敘事意圖建立在受眾和設(shè)計(jì)師對(duì)某一事物的共同感受上。不論是殘存記憶中的存在還是僅僅是一種情緒體會(huì)，首飾作品便成為了連接現(xiàn)實(shí)和觀念之間的交匯點(diǎn)。挪用便成為最為直接的一種表現(xiàn)方式，在不同的語(yǔ)境下展現(xiàn)對(duì)當(dāng)下思緒的疏解和觀點(diǎn)的表達(dá)。

>圖2 奧托·昆茲利首飾作品

>圖3 《Bottles》,Miki Asai,2019

>圖4 北京國(guó)際首飾藝術(shù)展作品《蛻變》，2017

三、理性與非理性的藝術(shù)觀念

理性的藝術(shù)觀念。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的對(duì)立，正是邏輯和理性在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念是一種藝術(shù)理想的“合式”，即得體，合理的存在。關(guān)于統(tǒng)一和整體，哲學(xué)家賀拉斯在《詩(shī)藝》中強(qiáng)調(diào)：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑么？”②合情合理的存在是進(jìn)行創(chuàng)作的原則。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)需要遵循并體現(xiàn)在作品中。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念是建立在從理性的角度來(lái)考察藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的，其強(qiáng)調(diào)邏輯、整體、協(xié)調(diào)。

非理性藝術(shù)觀念。當(dāng)代藝術(shù)的傾向?qū)嵸|(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一種反對(duì)。藝術(shù)家們的非理性與反藝術(shù)的思想將傳統(tǒng)藝術(shù)拉下由前人構(gòu)筑的神壇，挪用便由此展開。藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換即是面向非理性的轉(zhuǎn)換，理性的觀念受到?jīng)_擊。非理性主義即藝術(shù)可以是一切，偶發(fā)事件和現(xiàn)象，一閃而過(guò)的情緒感受都可以是強(qiáng)調(diào)的重心。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念所建立起來(lái)的合乎理性存在的條件和原則被打破。強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)經(jīng)歷了從杜尚的“反藝術(shù)”的觀念意識(shí)到觀念藝術(shù)再到新觀念主義的發(fā)展歷程③。史密斯在《后期現(xiàn)代主義：1945年以來(lái)的視覺藝術(shù)》中談到這種觀念藝術(shù)時(shí)說(shuō)，它和它本來(lái)有的或者是可以存在的載體是相分離的，或者說(shuō)物質(zhì)載體本身就變得不再重要了④。

首飾藝術(shù)受到觀念藝術(shù)的影響也拋棄了首飾原有的單一、穩(wěn)定保存、適用佩戴的、奢華的傳統(tǒng)藝術(shù)外形，非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)外形甚至因刻意的反藝術(shù)特點(diǎn)而使其具備了反叛性和挑戰(zhàn)性。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑釁，雖引發(fā)了藝術(shù)反思，但同時(shí)卻也因?yàn)楦≡晷袨閷?duì)后人產(chǎn)生了一定誤導(dǎo)，剝離了藝術(shù)精神而徒留情緒，將藝術(shù)引向迷茫。沿著這類主張和思想軌跡，此后對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的偏離和反叛，沒(méi)有中心的情緒化借用、拼湊、挪用等等?？此齐S意的做法，深究其原因在于推翻傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之所“是”，轉(zhuǎn)而推崇其所“不是”，從而改變合乎一般的一致性合理性，創(chuàng)造出異常的全新的藝術(shù)觀。當(dāng)代挪用、拼湊等行為正是著眼于對(duì)此的消解。因此在西方當(dāng)代藝術(shù)觀念中的挪用是對(duì)傳統(tǒng)觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)，將結(jié)果引向真實(shí)而不是真理。在傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)間的轉(zhuǎn)變實(shí)際上就是生活和藝術(shù)兩者由對(duì)立到融合的過(guò)程。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，強(qiáng)調(diào)的是“在場(chǎng)”或“說(shuō)出的”，而在當(dāng)代藝術(shù)觀念中，強(qiáng)調(diào)的就是“未在場(chǎng)”或“未說(shuō)出的”⑤。20世紀(jì)50年代后現(xiàn)代主義的興起，展現(xiàn)出一種折衷主義的立場(chǎng)，對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和藝術(shù)作品不再全盤摒棄，而是采用多種形式的運(yùn)用。藝術(shù)觀念又朝著理性回歸，傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)又重新回到大眾視野，帶著個(gè)人色彩從具有反叛性的藝術(shù)表現(xiàn)向傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)的外形轉(zhuǎn)移，理性的藝術(shù)邏輯又重新表現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

如圖3，Miki Asai的胸針作品旨在捕捉不完美和瞬間美麗的片段。對(duì)材料的破壞和重建——蛋殼被壓碎以形成看起來(lái)像凍結(jié)的瞬間的破裂表面，貝殼被切成虹彩般閃爍的微小碎片，工藝處理上也采用了傳統(tǒng)的馬賽克工藝。以材質(zhì)語(yǔ)言表現(xiàn)觀念而在畫面處理上顯現(xiàn)油畫感。與非理性的觀念藝術(shù)相比，更加注重在理性中有著感性的情感表達(dá)。

四、當(dāng)代首飾藝術(shù)發(fā)展探究

（一）西方影響下的中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)

綜合來(lái)看，西方藝術(shù)觀念演變有著清晰的脈絡(luò)：寫實(shí)藝術(shù)達(dá)到頂峰后，現(xiàn)代主義解構(gòu)了以再現(xiàn)客觀為基點(diǎn)的寫實(shí)體系，對(duì)各種藝術(shù)形式的探索成為現(xiàn)代主義的主線，其他藝術(shù)方向也蓬勃生長(zhǎng)。當(dāng)藝術(shù)內(nèi)部形式探索達(dá)到飽和后，藝術(shù)走向了反藝術(shù)、非藝術(shù)，與生活中的其他領(lǐng)域進(jìn)行廣泛的融合，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)更自由的解放，藝術(shù)也逐步發(fā)展為當(dāng)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等多元的形式。反觀中國(guó)傳統(tǒng)首飾藝術(shù)表現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)論，本質(zhì)則是感于物而動(dòng)。象生的表現(xiàn)方式起到了重要的作用，工匠對(duì)題材紋飾的表現(xiàn)方式傾向于真實(shí)和再現(xiàn)，處理手法也細(xì)膩?zhàn)匀弧Ｈ欢袊?guó)在現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格興起時(shí)的缺席，當(dāng)代藝術(shù)卻又受國(guó)際當(dāng)代文化影響而產(chǎn)生。在改革開放的大背景下1979年的“星星美展”為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端。國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)批判、解構(gòu)、重塑并存，呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的雜糅。

（二）中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)發(fā)展路徑

中國(guó)的當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)和表現(xiàn)方式也深受西方藝術(shù)觀念的影響，中國(guó)當(dāng)代首飾創(chuàng)作中對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)觀念是反叛還是接續(xù)的態(tài)度，逐漸分化成兩個(gè)方向。第一種保持著當(dāng)代首飾的先鋒性和反叛性。關(guān)注當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)從而發(fā)現(xiàn)重要問(wèn)題并通過(guò)首飾載體表達(dá)出來(lái)，這樣的當(dāng)代首飾才與社會(huì)和時(shí)代發(fā)生了緊密的聯(lián)系。在主題的選擇上不再傾向于宏大獵奇，在造型上也不再晦澀，反映出藝術(shù)的折衷性和一定程度上大眾意義的顯現(xiàn)。這其中也包括了很多當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)師的努力和嘗試，通過(guò)工作室和線下體驗(yàn)店的模式傳播當(dāng)代首飾的藝術(shù)觀念，這樣的宣傳和引導(dǎo)使當(dāng)代首飾的藝術(shù)性被更多人所接納。

另一種中國(guó)當(dāng)代首飾則體現(xiàn)出藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合。在藝術(shù)形式上是新穎的，但審美傾向上又接近傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，在精神傳達(dá)上也體現(xiàn)出一定的傳承性。如圖4，項(xiàng)鏈主體部分采用傳統(tǒng)花絲工藝和軟陶材質(zhì)組合的表現(xiàn)手法，繁與簡(jiǎn)，細(xì)與拙，黑與白，金屬與陶的對(duì)比，這件作品的主題通過(guò)對(duì)比和沖突生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)代主題下對(duì)傳統(tǒng)細(xì)金工藝的融合也完整表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想。這類當(dāng)代首飾不具有批判性也不需要引發(fā)人們的反思，保持著美觀和裝飾效果以面向市場(chǎng)的消費(fèi)群體。不論是傳統(tǒng)元素還是傳統(tǒng)首飾工藝，挖掘本民族中厚重的文化底蘊(yùn)和歷史積淀，滿足國(guó)人情感化的心理需求和審美需要。

結(jié)語(yǔ)

在以“Cover”命名的展覽中提出關(guān)于“How Close Can You Come To Another Artist Without Copying Them？”的話題討論，2017年“復(fù)制時(shí)代”安迪·沃霍爾藝術(shù)展和2018年“藝術(shù)家此在”的藝術(shù)展覽中，藝術(shù)家們都對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作中的借鑒挪用以自己的作品表達(dá)著觀點(diǎn)。藝術(shù)中的挪用已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)重要命題。保持對(duì)創(chuàng)造的熱情和探索就是對(duì)當(dāng)代和傳統(tǒng)的融合共生。在這個(gè)精神內(nèi)涵基礎(chǔ)上，對(duì)已存在的物有著新的體會(huì)和演繹與對(duì)設(shè)計(jì)師自身創(chuàng)造性的要求之間，兩者近乎同樣重要。挪用的創(chuàng)作方式再現(xiàn)著設(shè)計(jì)師們自身的藝術(shù)觀念，擁有著獨(dú)立的藝術(shù)精神。體現(xiàn)在當(dāng)代首飾作品中藝術(shù)觀念也被賦予新的意義，重新煥發(fā)生命力。或許這才是激發(fā)更多可能的重要途徑。■

注釋：

①蔣鵬，付業(yè)軍.當(dāng)代藝術(shù)的展示語(yǔ)境研究[J].當(dāng)代文壇，2015（4）.

② 劉法民.怪誕，美的現(xiàn)代擴(kuò)張[M].北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2000.

③解玉斌.西方觀念藝術(shù)的起源探析[J].美與時(shí)代（上旬刊），2014（10）.

④ 王玉雪.淺談?dòng)^念藝術(shù)與藝術(shù)的觀念性[J].文藝生活·文海藝苑，2012（8）.

⑤ 余瀟瀟.作為觀念的形式：當(dāng)代繪畫語(yǔ)言研究[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2014.