摘 要：畢加索繪畫造型強調主觀與個性，其繪畫藝術作品極具獨創(chuàng)勝。文章通過打破重建、簡化造型和變形重神這三個方面來分析畢加索繪畫語言的主要特征，從而更好地解讀畢加索獨具個人特色的繪畫藝術風格。其獨特的繪畫造型的形成，不僅是因為他具有豐富的人生閱歷，且具有高超的繪畫創(chuàng)作技法，使其理所當然地成為西方美術史上現(xiàn)代藝術的奠基人，給同時代和當代的藝術家都帶來了巨大的影響力，從而也促進了世界藝術的融合與發(fā)展。

關鍵詞：畢加索;繪畫語言;重建;簡化;變形

畢加索的繪畫風格造型體系也不妨解讀為對時間的理解，其把三維空間平面化，運用不同時間看到的事物表達在同一個畫面上。在這樣的造型方式和繪畫藝術表達的基礎上，更加強調個人的主觀繪畫思想，進而也表達了一些歷史性題材的繪畫創(chuàng)作，運用主題化、和個性化的繪畫形式進行表達。

一、畢加索繪畫語言——打破重建

畢加索運用分解重組的造型規(guī)律，進行反傳統(tǒng)，反物資，強調主觀，強調個性的前無古人、后無來者的開創(chuàng)性繪畫藝術創(chuàng)造。打破傳統(tǒng)繪畫以具體描繪大自然的真實美的模仿說，而是用主觀意識去解讀大自然，解讀人類社會。用主觀繪畫語言去再現(xiàn)客觀事實事件的表達方式。他用這種個性的繪畫語言與觀眾對話的時候，觀眾會感受到別開生面的藝術形式和繪畫主張，是一種創(chuàng)新，也是藝術繪畫語言的突破。

“打破重建”即是打破客觀事物的基本形象規(guī)律，而重建是在打破的基礎上建立繪畫語言新的秩序。是一種新的繪畫語言，也是一種藝術語言創(chuàng)造。畢加索通過新的藝術塊面符號的組合，重新構建的藝術形象也并不是完全抽象的概念，而是為了創(chuàng)作表達需要、創(chuàng)作思想意識需要而進行帶有個人特點的創(chuàng)作，也是發(fā)自畢加索內心最純粹的創(chuàng)作作品?！按蚱浦亟ā庇绊懥艘幌盗兴囆g形式，在現(xiàn)當代藝術發(fā)展的過程中，更多的藝術形式在吸取這一創(chuàng)作理念。這也是由傳統(tǒng)的繪畫形式發(fā)展到現(xiàn)當代藝術的必然規(guī)律，也是現(xiàn)當下藝術創(chuàng)作所要吸取的，也是今后的藝術創(chuàng)作必然要借鑒的藝術規(guī)律。畢加索的打破重建藝術創(chuàng)作思想給人們以無限的創(chuàng)造想象，也創(chuàng)造出一種有意味的形式語言，使多元化藝術發(fā)展道路上又增加了濃墨重彩的一筆。畢加索的“打破重建”繪畫創(chuàng)作思想是將客觀復雜的萬事萬物，通過抽象化、概念化的藝術表現(xiàn)語言，整合成繪畫元素符號，進行藝術美的再創(chuàng)造。這種造型方式，又或者說是繪畫創(chuàng)作方式，給后代人們開辟了一個藝術創(chuàng)作的新天地，值得深入研究和思考。

形象的打破并不是目的，而重建新的藝術形式，表達新的藝術理念才是藝術家想要完成的事情，畢加索認為自己是個現(xiàn)實主義者?！胺治隽Ⅲw主義的創(chuàng)作，基本是來自日常的視覺經驗，積累與記憶，而非寫生。他與傳統(tǒng)繪畫的根本區(qū)別在于分析立體主義的內核是創(chuàng)造，主題與物體僅僅是創(chuàng)作的載體而絕非表現(xiàn)的目的?？腕w在被主觀的分解重組之后，喪失了絕大部分的現(xiàn)實屬性，卻又獲得了新的審美價值。這些作品是自文藝復興以來最令人困惑，著迷的圖像之一。若以反映物質世界的眼光與標準來衡量，他們是如此的荒謬與無理，但是作為思維抽象與圖像創(chuàng)作的記錄，作為人類超越自我與物質的實驗，他們則是那樣的勇敢與深邃?！盵1]在人物繪畫方面也是一樣，人物形象也被提煉概括，拆分與重組，這樣的藝術形象更難被觀者所理解。當然在藝術創(chuàng)作的過程中，畢加索的主觀意識決定了畫面的構成，決定了畫面最后的意象。要區(qū)別于現(xiàn)世真實，而將本已打破的形象再加以變形，使畫面更加賦予意識化。

二、畢加索繪畫語言——簡化造型

畢加索創(chuàng)造的美是不等同于一般意義的美，他將素描因素、顏色變化、體積效果等等都弱化了，而在畫面上主要用集合形體簡化造型的概念去表現(xiàn)時空。也就是我們常說的“四維空間”這是一種超越一般繪畫形式的創(chuàng)新，被人們稱之為“分析的立體主義”，是簡易的立體劃分。而畢加索的“綜合的立體主義”，這里的立體，也不是一般規(guī)律上的立體，而是由時空上所產生的立體效果，是以一種綜合的立體?！皩缀涡误w的概括并非是令人乏味的公式，而是畫家對自然，對每一具體事務，通過一筆一劃認真的分析，綜合構成這些重要的步驟而予以實現(xiàn)的，這一看似簡單的過程，卻包含著畫家對客觀世界的深刻認識，這一過程有時顯得明確肯定，有時則顯得含蓄委婉。[2]（如圖1，《奧爾塔工廠》 畢加索）在此畫面中沒有真實再現(xiàn)的工廠，只有被畫家提取了符號的幾何形，不再是以往的焦點透視下所形成的形狀，而是經過藝術家提煉了的抽象形狀。也是新的幾何形塊所組合成的四維空間，也是平面畫，壓縮了的四維空間。

梅景琪說“塞尚向我們展示的是位于顯示光線之中的形象，畢加索帶給我們的是主觀的，現(xiàn)實生活中的物質敘述——他演示了一個自由能動的透視法，而那位天才的數(shù)學家普林賽則演繹了一套完整的幾何學?！痹诋吋铀鞯睦L畫里時間是可以統(tǒng)一畫面的。平常人看到的事物都是存在于三維空間里的一般狀態(tài)，一般形狀，底的在下面，高的在上面，大的在前面，小的在后面。而在畢加索眼里所有的事物都被概括成了幾何形體，并且是不規(guī)整的幾何形體，是對事物的思考、理解和再認知。這種思維方式里現(xiàn)實事物狀態(tài)很遠，但是離我們理想狀態(tài)下要表達的思想很近。畢加索深刻的理解到繪畫是二維空間的藝術，以表達自己的主觀感受為要點，而降低客觀事物再現(xiàn)功能。通過物體的體塊歸納，組合，表達自己的藝術觀點，用此藝術語言表達畫面主題思想。從其作品中可以看出，平面的才是最抽象的，給人更多的想象空間，更能抒發(fā)情感，傳達思想。

三、畢加索繪畫語言——變形重神

在畢加索的繪畫中我們看到的事物都是變形的，不是真實再現(xiàn)的，但是越看越有意思，越引發(fā)人們思考。不管是看得見兩只耳朵的人物側面像還是別的畫，都可以看到其又不那么具象，但又那么傳神。變形不等于不像，變形是把握住了事物的本質特征，而更加夸張的表現(xiàn)事物的某一方面因素，使其更加傳神，達到作者所要表達的理想狀態(tài)。而畢加索正是把這樣的藝術觀點做到了極致。

在變形的同時可以看到畢加索運用了很多剛直的線條進行概括。畢加索也是一個重傳統(tǒng)的藝術家，他說“古希臘藝術、古埃及藝術以及生活在過去時代的許多偉大藝術家的藝術，這些藝術都不僅是過去時代的藝術，也許它們今天比以往任何時候都更有生命力?！盵3]這也說明越原始的藝術越具有感染力，越抽象，越真切?？鋸堊冃我彩亲非笤急菊娴囊环N表現(xiàn)手法，揭示美、揭示正理的最有效的表達。藝術再現(xiàn)表達最根本的是表達藝術家的情感思想，在這種表達中傳達出藝術家的個性，同時也推動藝術的發(fā)展，呈現(xiàn)出藝術多元化的狀態(tài)。

分割、變形、色塊等繪畫元素，構成了立體主義的繪畫元素。在人物畫方面，大多也運用了變形手法，體塊拼湊等方法。畢加索運用了點線面的方法、夸張的造型和協(xié)調的色彩節(jié)奏感，用明暗關系與形體的穿插，使不同的平涂色塊層層疊加。靈活運用的樂譜、樂器等符號，既幫助了主題，又打破了大色塊造成的單調氣氛。至此，畢加索的立體主義造型藝術逐漸走向成熟。這些不斷體現(xiàn)平面化，符號化、多點透視、色彩關系及結構關系的處理，無不折射出這位藝術家獨有的創(chuàng)造力。

總結

由于畢加索繪畫語言造型創(chuàng)造性的手法，使其成為西方美術史上現(xiàn)代藝術的奠基人。他不會用西方傳統(tǒng)上的焦點透視造型手法進行藝術創(chuàng)作，而是主觀的運用自己的藝術創(chuàng)作手法，運用散點透視的造型方式進行自己的藝術創(chuàng)作思想表達。散點透視最早是出現(xiàn)在中國山水畫當中，在整個畫面上可以有不止一個的透視消失點，甚至無數(shù)個透視消失點。在中國山水畫的構圖當中還有三遠法，分別為高遠法、深遠法、平遠法，在這三種構圖方法當中都有散點透視的造型方法。然而畢加索的畫面造型方式與中國山水畫的構圖方式不期而合，可以推斷，畢加索必定受到了中國畫的影響。據歷史考證，畢加索到過中國并與中國藝術家有過藝術思想方面的交流。中國畫的寫意性和西方早期的寫實性相碰撞，會傳達出什么樣的藝術作品形式呢，我們也不妨推測出以畢加索為代表的藝術大師，其放棄寫實再現(xiàn)，主要表達自己的主觀情感和個人藝術觀點。從而創(chuàng)造出獨具個人特色的繪畫風格。

畢加索之所以有如此大的突破和成就，是因為他是一個真正的藝術家，一個感受生活、體驗生活、表達生活的藝術家，他也是一個運用自己的藝術才華、不停思考、不斷表達和不斷創(chuàng)新的真正藝術家。加上其在世界各國和各種藝術形式中審閱穿梭、吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出獨具個性的具有代表性的繪畫藝術形式。為后代留下了寶貴的優(yōu)秀的藝術作品，不斷給予后世藝術家啟迪和養(yǎng)份。

注釋：

[1]阿納森.西方現(xiàn)代藝術史[M].天津人民美術出版社，1986年12月1第，第123頁.

[2]阿納森.西方現(xiàn)代藝術史[M].天津人民美術出版社，1986年月12第1版，第124頁.

[3]遲柯.西方美術理論文選[M].江蘇教育出版社，2005年出版，第537、538頁.

作者簡介：

李松（1990—）男，漢族，籍貫：四川，助教，碩士，美術學研究方向。

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