劉佑

上山的麥子兒打三石，頂不下下山的兩石;

遠路上維下的藏金蓮，頂不下跟前的牡丹。

西寧城來著多巴街，三道兒衙門的過街;

心里有了是個家來，千萬兒嫑帶著話來。

毛毛雨兒罩陰山，水紅花罩塄坎哩;

手搭手兒問情人，鬼門關還團圓哩。

據楊生順說上面的3首“花兒”，是他80多歲的母親——一位并不識字的藏族婦女，當年知道兒子在下苦功研究“花兒”時笑著說給他聽的。她說在她小的時候，莊子里有兩個年輕的卓瑪，都喜歡在田間地頭唱“花兒”，3天都唱不完。她還說現在的“花兒”歌手肚子里“貨什”不多，知道的曲令很少，記下的歌詞也不多。趁著興頭，她一口氣便說出了30首“花兒”，上面所錄就是其中的3首。楊生順的父親也是一位地道的農民，一輩子土里刨食，雖未能上學讀書，但勤奮自學，能斷文識字，尤喜評書，還愛唱戲。楊生順從小就愛聽父親說書、唱戲，還經常跟著村里的小伙子去山里玩耍，聽他們在那里無拘無束地哼小曲、唱“花兒”。父母的熏陶，民風的浸染，使他從小養(yǎng)成了對民間文學的熱愛。大學畢業(yè)后，他在從事教學工作之余，便開始民間文學的研究。2000年的一天，他聽到了“花兒王子”馬俊演唱的《沙娃淚》，被那動人的歌聲所吸引。他對《沙娃淚》和《走西口》的文化內蘊進行了比較，寫成論文發(fā)表在《青海民族學院學報》（人文社科版）上，由此走上了“花兒”研究的道路。期間先后發(fā)表理論文章數十篇，多篇論文入選全國“花兒”論壇。他在擔任青海省花兒研究會常務副秘書長、秘書長期間，主編了《青?；▋簜鞒行绿健罚ɡ碚撈?、演唱篇），執(zhí)行主編了《青?；▋赫摷の宀拾邤痰那嗪；▋簳贰Ｋ€主持完成了2014年度青海社科規(guī)劃項目“青海生態(tài)文化建設背景下花兒的保護、傳承與發(fā)展研究”和2015年度國家社科基金項目“口頭詩學河湟‘花兒的保護、傳承與發(fā)展研究”;此外，在花兒學方面他還參與1項國家社科基金項目和1項青海社科規(guī)劃項目。執(zhí)著于乃至迷戀于“花兒”研究，十多年來熱情不減終修成正果，由他主持的2015年度國家社科基金項目“口頭詩學河湟‘花兒的保護、傳承與發(fā)展研究”由專家組評審通過，其成果《河湟“花兒”綜論》被鑒定為優(yōu)秀成果，近日由青海人民出版社出版。正所謂蒼天不負有心人，這實在是一件可喜可賀的事情！

該成果涉及文化、歷史、民俗、方言、音樂等多種門類，具有跨學科研究的性質，研究難度較大。作者憑借大量文獻資料和田野調查實證，旁征博引，詰問駁難，縱橫捭闔，研究方式新穎，切入視角獨到，多有新的發(fā)現和獨到的見解，表現出在民間文化研究方面較深的功力。認真負責地做好一項課題研究，不僅要付出難以想象的心血，而且要有堅韌不拔的毅力?？陀^地講，《河湟“花兒”綜論》是作者近20年“花兒”研究成果的總結。正如古人所言：“恒者遠行，思者常新，博觀約取，厚積薄發(fā)?！倍嗄陙聿徽摵?，作者頻繁地深入河隴地區(qū)，就甘青兩地“花兒”的歷史和現狀進行田野調查，實地考查各地“花兒會”的活動，走訪省級“花兒”非遺代表性傳承人和一些民間“花兒”歌手，登門拜訪一些著名“花兒”學者，為“花兒”研究積累了大量第一手資料，這種高度重視學術研究實證的態(tài)度是值得推崇的。為了掌握明清以來江南文化浸潤河湟文化、江南民歌影響河湟“花兒”的事實根據，自接手項目研究的6年中，他的寒暑假基本在江浙一帶度過。在國家項目的支持下，他深入江南開展實地勘查，先后去了江南、江淮、江浙地區(qū)，南京、高淳、六合、揚州、淮安、常州、蘇州、杭州、嘉興、紹興、湖州、上海、上饒、景德鎮(zhèn)、黃山、宏村等地，了解那里的民俗文化，搜集到大批江南民歌資料。為了查證與青海漢人息息相關的珠璣巷，他多次進行實地現場勘查，走訪當地居民和地方文史學者，掌握了歷史上確有珠璣巷的可靠史實。經過幾番“踏破鐵鞋”的勞頓，他獲得了江南、河湟兩地文化交流融合的可靠證據，從而堅定了河湟“花兒”就是源自明代江南民歌的這一核心理念。

作為課題研究成果，本書不僅是對河湟“花兒”研究，也是對河湟文化成因的探索，即研究明清時期江南地區(qū)文化在河湟地區(qū)的傳播和河隴地區(qū)各民族文化交融的成果。通過回溯兩漢以來河隴地區(qū)的歷史演進，描述出河湟文化的演進脈絡和河湟“花兒”的歷史風貌：以漢族為主體的多民族文化格局形成，河湟歷史上空前的民族大融合，奠定了“花兒”人文之基;以近代漢語為主導的河湟方言基本形成，奠定了河湟“花兒”語言之基;以吳歌為源頭活水、多民族音樂交融發(fā)展，夯實了河湟“花兒”曲令之基;河湟“花兒”是由河湟地區(qū)的漢族和其他少數民族共同創(chuàng)造的文化成果，是多民族文化高度融合的藝術結晶。比較研究是貫穿該課題研究的主要方式，通過對河湟“花兒”與明代江南民歌文本體式、起興程式、句式結構，以及方言、稱謂、服飾、民俗、意象等文化符號的比較研究，探析二者的內在聯系，得出江南民歌為河湟、洮岷花兒“源頭活水”，但洮岷“花兒”更多江南民歌的早期形態(tài)，而河湟“花兒”更多民族文化融合特色的可信結論;通過對河湟地區(qū)民間小調與明清時期江南民間小調在體式、用詞、情感表達等方面的比較，發(fā)現二者之間存在極大的相似處乃至共同點，進而證明明清時期的江南文化對河湟“花兒”乃至河湟文化的深刻影響，研究視角獨特，具有較強的說服力。對河湟“花兒”藝術構思的研究別開生面，從賦比興手法的應用到修辭藝術以及格律和曲令的特有亮點，都作了分門別類、剝繭抽絲的論述，言前人之所未言，對“花兒”研究具有開創(chuàng)性的意義。關于江南文化對河湟“花兒”的影響，作者還從不同角度進行了透視，如通過河湟漢人多因“洪武趕散”來自江南一帶的文獻記載，以“歌隨人走”來證明由方言演唱的“花兒”與明代江南民歌的關聯，實在令人耳目為之一新;從根植于南京的《茉莉花》在河湟地區(qū)民間曲藝及河湟“花兒”中的廣泛應用，用以證明“花兒”的來源，可謂是一個重要發(fā)現;從一些具有象征意義的文化符號追蹤河湟“花兒”與江南民歌之間的關聯，不妨說是“花兒”溯源的新視角;就河湟“花兒”和河州“花兒”的歸屬問題，從流行地域范圍、歷史行政區(qū)劃、“花兒會”的分布、“花兒”的文化歸屬等方面，查文獻，擺事實，廓清邊界，撥亂反正，得出“河湟花兒”的稱謂比“河州花兒”的稱謂更正確、前者涵蓋了后者的結論。

本書歸納出“花兒”的50種起興程式，概括出“花兒”的20種修辭格，例舉了7類共62種各具特色的“花兒”曲令，歸納了排韻、交韻凡5種“花兒”格律;提出了一些富有創(chuàng)見的新觀點，如“獨木橋”體使“花兒”形式更為規(guī)整、“折斷腰”體強化了“花兒”藝術形態(tài)的對稱美、兩字煞尾句式豐富了中國民歌的語言節(jié)奏，等等;疏通了“花兒”中諸如“浪”“鸚哥兒搭架”“拉夜川”“瘦干纖”“鴛鴦”這類意象的原本義涵，掃清了長期以來對此類問題理解上的迷霧;一首優(yōu)秀的“花兒”作品歷經世代口耳相傳而被再度改編，從而成為“勞動人民集體創(chuàng)作的結晶”，這一見解揭示了“花兒”的時代和社會屬性;指出〔河州大令〕乃為朱仲祿所創(chuàng)制，可謂是“花兒”研究中的第一次發(fā)現。本書對方言在“花兒”中的應用講得很是到位，尤其是對“兒尾”“子尾”“頭尾”三種格式的歸納格外耀人眼球;作者如數家珍，又頭頭是道，讀后使人茅塞頓開，很長見識。如“兒尾”句式中，有一字尾（如“肉兒”）、二字尾（如“兩口兒”）、三字尾（如“螞蟻蟲兒”）等，而無論在哪種情況下，“兒”字都是單獨發(fā)音;“子尾”句式中“子”字用法比較靈活，有用在一、三句末的，有用在二、四句末的，也有用在句中的，還有每句末都用的;而在“頭尾”句式中，分別有在第一句末，第三、四句末，第一、三句末，第二、四句末，第一、四句末，甚至每一句的句末用“頭尾”的。以“兒”“子”“頭”煞尾的句式，在整首“花兒”中發(fā)揮著極強的架構功能，使之產生結構的對稱美、音韻的和諧美及濃郁的抒情性。

本書作者以廣泛的田野調查為依據，準確把握“河湟花兒”的發(fā)展走向，并就河湟“花兒”的保護、傳承、創(chuàng)新及發(fā)展提出了具有建設性的意見?！盎▋骸钡谋Ｗo主體有官方、文人、民間三個方面。官方保護：一是政府對開展“花兒”活動的引領性和指導性，加強大型“花兒會”的規(guī)范性建設，以此帶動中小型“花兒會”的健康發(fā)展;二是將周邊的衛(wèi)星“花兒會”納入文化圈，使之成為地方文化建設的一項重要內容;三是持續(xù)性地擴大文化傳播的領地，結合城市社區(qū)文化建設，使“花兒”成為社區(qū)文化的重要組成部分。文人保護：一是在搜集、編纂民間“花兒”時，尊重客觀存在，力求原汁原味，決不可隨意刪改，給后人留下真實的原始文本;二是匯編文集時要注意編排細節(jié)，了解讀者的心理需求，適應民眾的閱讀口味;三是采用多種評注解讀文化習俗，對“花兒”中的各種文化現象予以準確解讀。民間保護：分為兩種，一種是個人保護，一種是非政府組織保護;應當采取一定物質的、精神的激勵措施，讓老百姓成為“花兒”文化的守護者。通過對冶進元、賀文慈等人新創(chuàng)“花兒”的評述，就“花兒”的傳承提出了中肯的主張：傳承是在汲取優(yōu)秀傳統文化成分的基礎上推陳出新，立足“花兒”傳統與時俱進，將城市生活納入“花兒”創(chuàng)作，使“花兒”觸及到人們的精神世界和靈魂世界。

在作者看來，植根于農耕社會的“花兒”原本是以農民為其傳唱主體，而隨著時代進步和城鎮(zhèn)化建設，市民有可能成為傳承“花兒”的主力軍，并由此推動“花兒”向城市文化的嬗變。河湟“花兒”要生存，就必須與時俱進;河湟“花兒”要傳承，就應該求新求變;河湟“花兒”要發(fā)展，就必須不斷創(chuàng)新。這就預示著習慣了農耕生活的人們，未來必然接受城市文化的洗禮。“花兒”要在城市“安營扎寨”，就必須反映城市生活。挑戰(zhàn)與機遇并存，對河湟“花兒”的傳承而言，有挑戰(zhàn);對河湟花兒的發(fā)展而言，是機遇。這對“花兒”界來說，必須要有求變求新的文化自覺和進取精神。作者也指出，在“花兒”的創(chuàng)新上也應防止口號、標語化的傾向，一旦把“花兒”變成大眾口號和宣傳標語，那就不是“花兒”了?！盎▋骸钡膭?chuàng)新，既要保留農耕文化特質，即文化品味的草根性、抒情主體的個體性、藝術特質的山野性、曲令樂調的延續(xù)性，又要創(chuàng)作以城市生活為內容、體現當代人的思想情感的“花兒”作品。創(chuàng)新重在內容而不在形式，即歌詞內容要貼近現實生活;其形式要嚴格遵守傳統“花兒”的體式和章法，并保持“花兒”固有的音樂特色——這就是所謂舊瓶裝新酒。通過對以趙存祿、李發(fā)君、馬得林等人的新編“花兒”的賞析，不僅高度肯定了他們的“花兒”創(chuàng)新成就，而且很有說服力地表達了自己的“花兒”創(chuàng)新觀念。就“花兒”內容的創(chuàng)新，作者也多富有見地的主張：一是多創(chuàng)作賦體“花兒”，以彌補比興“花兒”因容量小巧而不宜敘事的短板，有利于在大型舞臺上表演;二是在比興句的時代性、地域性、多元性、特色性上下功夫，使之與時代同步、有地域風格、又有與眾不同的特色。三是突破傳統“花兒”以抒發(fā)愛情生活為主的定勢，隨著社會進步而相應擴展情感表達的內容，還可表現更多社會文化內容。就“花兒”的語言創(chuàng)新，作者以朱仲祿成功整合方言與普通話所創(chuàng)作的《望穿五更月》為范例，主張走河湟方言和漢語普通話并重的道路，以提高“花兒”的傳播能力，在鄉(xiāng)村演唱時宜用青海話，在城市演唱時宜用普通話;作者同時認為，方言并非是判斷河湟“花兒”唯一標準，最重要的是歌詞節(jié)奏要切合“花兒”基本結構，音樂旋律要有河湟“花兒”的基本特色。這些論述無疑是“花兒”研究視域上的拓展。為了更好地保護、傳承、發(fā)展河湟“花兒”，作者提出如下建議：一是建設集收藏、展演、研究、培訓、交流、文創(chuàng)、文旅為一體的河湟“花兒”館。二是借助“一帶一路”國家戰(zhàn)略，打造河湟“花兒”文化品牌，把優(yōu)秀的“花兒”翻譯成以英文為主的多國文字，制作成用外語演唱的數碼碟片，把“花兒”推向世界，讓世界人民通過“花兒”了解河湟文化，了解我們腳下這片深情的土地。作者同時指出，為了利用先進傳播技術推廣“花兒”，制作網絡課程則是最佳的選擇。

客觀地講，“花兒”研究至今大都停留于歌詞文本的研究，而對音樂的研究是薄弱的環(huán)節(jié)。本書對河湟“花兒”音樂和曲令的研究尤見新意，指出“花兒”的音樂基音源自江浙一帶漁民的出海號子，明初被發(fā)配到河湟地區(qū)的南京水軍和珠璣巷居民，首先把出海號子帶入河湟地區(qū)。河湟“花兒”一般是以“哎哎哎嗨喲”起頭的，其音樂聲調就是256i2，這也成為“花兒”旋律的基音。江南漁民出海號子是以領頭人的一聲“哎哎嗨喲”開頭的，其音樂聲調就是56i2;然后船工們齊聲“嗨呀嗨呀—嗨呀嗨呀—喲——”，大家就這樣出海了。56i2這個特征音普遍應用于“花兒”的〔直令〕〔馬營令〕〔川令口〕〔河州令〕〔沙燕兒繞令〕〔白牡丹令〕〔喜鵲令〕〔下四川令〕等許多令中。這個旋律甘肅有，寧夏有，新疆南疆也有。由此可見，是江南人把“哎嗨喲呀”這種基音帶到了西北地區(qū)。固然，“花兒”的音樂是否來自江南號子，是一個尚需深入探討的問題，但河湟“花兒”的基音確實與江南號子的基音相類，由此可理解為江南號子對“花兒”的音樂是有影響的。盡管對這一問題的論證尚不夠充分，卻開辟了“花兒”音樂研究新的途經。作者也指出，河湟傳統“花兒”音樂曲令雖然都有優(yōu)美的旋律，但大部分“花兒”都是上下兩個樂句的簡單反復。這樣的音樂結構使得歌詞容量十分有限，曲令單一和樂句的反復已經無法滿足人們追求更加開闊舒展的音樂旋律的心理需求。有鑒于此，如何將單曲體的“花兒”曲令改編為容量較大、表現力更豐富的聯曲體形式，是“花兒”音樂創(chuàng)新的重要課題。有學者就提出了三條途徑：一是增加垛句，垛句是在旋律進行過程中增加進去的樂句，它們有著鮮明的節(jié)奏感和反復感;二是對接不同曲令，這不僅會擴大“花兒”的容量，還會給人以耳目一新的感覺;三是由單一曲令向大型“花兒”劇、交響樂發(fā)展，即以傳統曲令為主題向“花兒”劇發(fā)展，以“花兒”音樂為素材向交響樂發(fā)展，從而讓“花兒”用多種形式走上音樂藝術的大雅之堂，在民族音樂中展現出更加絢麗的風采。本書作者還主張，將“花兒”音樂與其他民間藝術形式有機糅合，比如“花兒”和小調、曲藝等藝術形式的結合，也有利于“花兒”的創(chuàng)新發(fā)展。

總而言之，從《河湟“花兒”綜論》這個書名就可以看出，其所涉及的領域不會僅僅是“花兒”;事實也告訴我們，這是一本集學術性、知識性、可讀性于一體的著作。就學術性而言，該書在河湟“花兒”的淵源流變、體裁分類、結構程式等方面用力尤甚，其中不乏拓展“花兒”研究視域的論述和觀點，而這一切又無不體現出作者較為深厚的功力;就知識性而言，從對河湟演進歷史的描述、從對“花兒”語言修辭的概括、從對江南民俗文化的熟悉，無不反映出作者知識面的寬廣;尤其是對明清小說、江南吳歌、河湟曲藝，不僅有廣泛涉獵，而且采用時駕輕就熟、得心應手。就可讀性來說，譬如對“花兒”中涉及的妝扮服飾、花木鳥獸、方言土語、節(jié)日習俗——諸如此類的名物，都能一一予以解說辨析，做到無一字無來歷，讀起來卻是興味盎然而不覺得枯燥。當然，金無足赤，煌煌數十萬言的《河湟“花兒”綜論》，還是有一些值得商榷的問題。譬如：河湟地區(qū)的山歌應該稱之為“花兒”還是稱之為“少年”，事實上至今是一個并無定論的問題，不能認為“多數人”稱為“花兒”它就應該稱為“花兒”了;今后就此必定還會展開討論，因為這個問題涉及到河湟民歌的“直系祖先”問題。另外，河湟“花兒”的樂調來源，多數學者認為源自古羌人民歌，但似乎缺乏過硬的實證材料予以支持，如在這方面取得較大研究成果，將是對“花兒”研究的重大突破。但凡地域性、民族性的文化，都有深厚的生發(fā)淵源和悠久的演變歷程。在這個意義上，莫如把《河湟“花兒”綜論》姑且看作是一項斷代性質的研究，即河西隴右地區(qū)的“花兒”與明清時期江南民歌之間內在關聯的研究。昔日，李白曾放聲高歌“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海?！鄙樝壬懦松械闹T多不幸，矢志不渝地埋頭于“花兒”研究，終于收獲了一個碩大的果實，應當承認這也是河湟“花兒”研究領域的一項重要收獲。