趙家春 澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院

伴隨著數(shù)字技術(shù)革命性的發(fā)展以及版畫概念的拓展和藝術(shù)展覽觀念的革新，二十一世紀(jì)以來(lái)，眾多美術(shù)場(chǎng)館在舉辦當(dāng)代版畫展覽時(shí)，版畫與影像相結(jié)合的作品或者影像作品被展出的越來(lái)越多。在版畫廣義的概念之中，這些影像作品仍處于版畫的邊緣位置，但影像與觀眾之間肌膚般的近距離接觸和積極的、具身化的互動(dòng)與融合一方面豐富了當(dāng)代版畫展覽的形式語(yǔ)言；另一方面，實(shí)現(xiàn)了策展人營(yíng)造觀眾和展覽互動(dòng)性、參與性的情境，拓展了作品觀念多元化和個(gè)性化的解讀范圍，并引導(dǎo)觀眾的具身體驗(yàn)和情緒，使觀眾更好地把握當(dāng)代版畫藝術(shù)的知性和主旨、體驗(yàn)展覽所蘊(yùn)含的審美的“主觀意識(shí)、情感和客觀對(duì)象的統(tǒng)一”。

根據(jù)傳統(tǒng)的版畫印制經(jīng)驗(yàn)，版畫印制過(guò)程中，版畫家用手不斷觸摸媒介和畫面以印畫，這種具身體驗(yàn)是專業(yè)版畫家們所追求和在乎的。隨著影像和數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步和版畫藝術(shù)觀念的多元化發(fā)展，當(dāng)代版畫的邊界被不斷拓展，版畫的概念不斷被突破，以至于當(dāng)代版畫展覽在版種上越來(lái)越趨向于媒介的綜合，版畫學(xué)術(shù)界對(duì)版畫本體語(yǔ)言的爭(zhēng)論，以及對(duì)“間接性”“復(fù)數(shù)性”和“印痕美”的堅(jiān)守，逐漸變成了強(qiáng)調(diào)“與版畫有關(guān)”的藝術(shù)和“擁有版畫元素”的藝術(shù)。

因此在很多當(dāng)代版畫展覽中，數(shù)碼影像作品因?yàn)榕c版畫在某種概念上的關(guān)系而被囊括進(jìn)來(lái)。無(wú)論是在規(guī)規(guī)矩矩的版畫創(chuàng)作中，還是在實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的版畫展覽里，影像都屬于游走在版畫概念邊緣的東西。但在許多盛大的版畫大展中，影像不僅能夠作為作品和藝術(shù)家的輔助推介，還可同時(shí)作為作品本身或作品的一部分，不可或缺地強(qiáng)化了展場(chǎng)氛圍，營(yíng)造了觀眾置身其中的具身體驗(yàn)。

英格里德關(guān)于時(shí)間、身體、記憶的具身感

比利時(shí)版畫家英格里德·勒登特（Ingrid Ledent）尊崇法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森的理論，認(rèn)為“過(guò)去不在現(xiàn)在之前，而是同時(shí)存在。曾經(jīng)存在的過(guò)去以一種虛像再現(xiàn)，與現(xiàn)在共存于現(xiàn)時(shí)。我們生命中的每一刻都給我們這兩個(gè)觀點(diǎn)：通過(guò)感知，生命是真實(shí)的；通過(guò)記憶，生命是虛幻的?！彼噲D抓住“延續(xù)的時(shí)間”，在體驗(yàn)時(shí)間之時(shí)讓時(shí)間過(guò)去。在英格里德的作品中，時(shí)間作為自然現(xiàn)象與時(shí)間作為個(gè)體體驗(yàn)，這兩者之間存在很大差異。她試圖以版畫藝術(shù)的方式探究和論證這種哲學(xué)思考。

早在上世紀(jì)90年代，她便以靜態(tài)版畫和動(dòng)態(tài)影像相結(jié)合的方式將自己的眼睛、肚臍、手和嘴唇呈現(xiàn)在作品中，她的作品通常為抽象和具象、靜圖與視頻、版畫和裝置的結(jié)合和對(duì)比，而且組成她作品的視圖主要源于自己的身體或者從身體抽象出來(lái)的肌理圖像。例如在印刷作品中植入她自己的五官和皮膚動(dòng)圖，再結(jié)合抽象符號(hào)來(lái)展示創(chuàng)意，以這種真實(shí)而自然的方式將自己復(fù)制到作品上，使自己直接面對(duì)觀眾，讓作品中的身體與觀眾對(duì)話，交流因此而變得非常直接和具身化。

英格里德用一種不同的方式敘述了尼采關(guān)于上帝之死的主題，在她的影像作品中，皮膚極具哲學(xué)意義。英格里德并不是單純地講述時(shí)間和皮膚，而是把皮膚當(dāng)作歷史來(lái)說(shuō)，“影像中皮膚皺紋是最具神秘感的，具有包括性在內(nèi)的多重含義。在人類文化中，人們對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的興趣還是無(wú)法形容的。” 英格里德利用拇指與食指之間的細(xì)微皺痕并讓它在視頻中蠕動(dòng)，通過(guò)數(shù)碼影像技術(shù)，讓人產(chǎn)生有關(guān)性的具身聯(lián)想。

英格里德展示人在時(shí)間中的真實(shí)狀態(tài)。她將自己的皮膚作為對(duì)象，從年輕狀態(tài)一直追蹤到自己臉上皺紋密布，并放大在畫面中。隨著皮膚的老去，在不太影響觀眾具身體驗(yàn)的前提下，越來(lái)越多地使用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造的肌理替代皮膚。作品給人現(xiàn)實(shí)的參照，讓人與藝術(shù)家一起體驗(yàn)?zāi)遣⒎乔娜皇湃サ臅r(shí)間，而是我們互相眼睜睜地看著對(duì)方和我們自己變老的肌膚，同時(shí)感受迅速飛逝的青春，觀眾和藝術(shù)家就這樣在肌膚的近密交流中獲得具身化的感悟。

螺旋式的路不是交流最快捷的途徑，但它是最好的交流途徑：從中心往外環(huán)繞行，繼而準(zhǔn)確地到達(dá)外圍的一點(diǎn)。英格里德這個(gè)無(wú)聲的影像作品，不僅能喚醒身體柔弱的表層，在肌膚的近密接觸或者“手與手相觸碰”的觸感獲得認(rèn)同，而是把觀眾視為普遍意義上的人類，將藝術(shù)家的身體與觀者的身體連接在一起，因?yàn)橛兄嗤眢w的肌肉、骨骼和心臟構(gòu)造，有一樣的脈動(dòng)和呼吸方式，而更能感受、理解人身體隱秘處普在的意義，以及我們作為人類對(duì)子宮的態(tài)度和共享情感。

徐冰的文字：人類文化印痕的觸摸與重組

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰作品展“徐冰的文字”在澳門藝術(shù)博物館等很多地方展出，在展覽中，他的作品《天書》備受關(guān)注，藝術(shù)家用了整整4年去認(rèn)真刻印4000多個(gè)自己創(chuàng)造的誰(shuí)也看不懂的偽漢字，在作品展覽的時(shí)候，巨幅“天書”掛在展場(chǎng)的上方，與“天書”對(duì)應(yīng)的下方，是藝術(shù)家手工雕刻的一塊塊整齊排列的原版，原版的凹凸刻痕極具觸摸感，立面的墻上則是其他長(zhǎng)卷的“天書”，影像和藝術(shù)家介紹則掛在展線較短的墻面。

《天書》的出現(xiàn)不僅突破了中國(guó)版畫展覽的傳統(tǒng)方式，也改變了觀眾的觀展體驗(yàn)，使觀眾在俯仰和環(huán)視之時(shí)，感覺(jué)身體具在于藝術(shù)的包圍之中。中外版畫學(xué)術(shù)界也一直不停地討論這件作品，批評(píng)界“更多地將闡釋聚集在文字的不可識(shí)別性和現(xiàn)場(chǎng)讓人窒息的儀式感上”。這實(shí)際上就是作品給人的具身體驗(yàn)。

如果說(shuō)他的《天書》主要是通過(guò)靜幀的手工印制的巨幅作品給觀眾帶來(lái)“讓人窒息”的具身體驗(yàn)，而影像和聲音所營(yíng)造的具身感尚不足以動(dòng)人的話，那么徐冰2014在中國(guó)版畫博物館展出的作品《地書》則通過(guò)人與電腦數(shù)字媒介的互動(dòng)，讓人充分體驗(yàn)到指尖的觸摸和界面的互動(dòng)中，獲得完整的具身體驗(yàn)。

《地書》是徐冰自2003年持續(xù)進(jìn)行的一個(gè)藝術(shù)專案，他以收集來(lái)的公共標(biāo)識(shí)為圖形符號(hào)，編輯圖案“詞典”，不管讀者來(lái)自哪個(gè)國(guó)家、什么文化背景，只要對(duì)當(dāng)代社會(huì)的生活有真實(shí)的體驗(yàn)和起碼的了解，就能讀懂這本書。徐冰工作室為此還開(kāi)發(fā)了“地書”的軟件，使用者不管屬于英文還是中文漢字語(yǔ)系，在這個(gè)裝置上打字交流，通過(guò)電腦轉(zhuǎn)譯顯示出來(lái)的都是大家看得懂的標(biāo)識(shí)組合，實(shí)現(xiàn)不用翻譯也可以無(wú)障礙的交流?！兜貢窐?biāo)識(shí)的擴(kuò)展采用開(kāi)放式，以便不斷增添與修正，并且這個(gè)項(xiàng)目目前正在以多種形式不斷延展，它被譽(yù)為“視覺(jué)文字”系統(tǒng)的“新象形文字”。

徐冰創(chuàng)作了誰(shuí)都可以讀懂的《地書》與他那誰(shuí)都讀不懂的《天書》遙相呼應(yīng)，表達(dá)了藝術(shù)家普天同文的理想。在展覽中，放著白色的隔板，兩邊分別把電腦鑲嵌在隔板中，擺著椅子供觀眾或游客打字體驗(yàn)，這種裝置，建立了身體、觸摸和人的“具身化存在”，人通過(guò)對(duì)界面的操作而與數(shù)字媒介之間產(chǎn)生近密的關(guān)系，同時(shí)人與電腦的互動(dòng)在屏幕上制造出新的影像，由于觀眾身體的介入，使展覽的影像不再局限于表面外觀層面，“而必須擴(kuò)展到包含經(jīng)由具身化經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)到的信息的全過(guò)程?！边@也就符合了列夫·曼諾維奇有關(guān)數(shù)字圖像以及數(shù)字影像的理論。

徐冰認(rèn)為版畫應(yīng)是“與多種新領(lǐng)域串聯(lián)互通的，應(yīng)無(wú)領(lǐng)域限定的”。徐冰的動(dòng)畫影像《漢字的性格》，是徐冰基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和理解，制作的一個(gè)源于版畫又無(wú)領(lǐng)域限定的動(dòng)畫。這件作品不僅用影像闡釋了漢字的起源和變遷，還展示了漢字文化與中國(guó)人的審美、價(jià)值觀、思維方式和生活態(tài)度的關(guān)系。

徐冰利用數(shù)字媒體創(chuàng)作的另一件版畫風(fēng)格的影像作品，讓觀者的目光幾乎不能同時(shí)聚焦整個(gè)很長(zhǎng)的影像，需要不斷左右轉(zhuǎn)動(dòng)頭部，才能大致捕捉動(dòng)畫在動(dòng)的部分。因此影像的設(shè)計(jì)也要考慮到觀眾的行為，動(dòng)圖部分和運(yùn)行的軌跡要講究設(shè)計(jì)感，注重與觀眾的互動(dòng)，而觀眾在所有的內(nèi)容中也會(huì)有所選取，并根據(jù)自己的理解產(chǎn)生對(duì)作品的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。在這里影像和觀者一起構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)意義上的“互主體性”（intersubjectivity）。

譚平和園山：“一劃”的精神空間和“白布”包裹的身體寓所

譚平的《+40m》在觀瀾版畫基地創(chuàng)作，他在所有木版中間認(rèn)真刻一條線，然后打上黑墨，印在45米長(zhǎng)的專業(yè)的版畫紙(BFK)上，這條延綿不斷的“線”就像刻意拉長(zhǎng)的視覺(jué)殘留，是作品的全部，“這條線”的展示方法通常有兩種，一種展法是從天花上縱向繞下來(lái)行成螺旋，另一種展法是橫向圍繞整個(gè)展廳，形成首尾大致相接的“輪回”。2014年在中國(guó)版畫博物館展出，展覽的開(kāi)頭、和終點(diǎn)都有闡釋和演示其藝術(shù)的影像。這件作品橫向展示時(shí)，將觀眾環(huán)繞在作品的中心，形成的“輪回”牽引著觀眾的具身體驗(yàn)，作品所營(yíng)造的空間感與觀眾的具身感知融為一體。

“在劇場(chǎng)般的氛圍中，讓觀眾產(chǎn)生“通感”效應(yīng)。在這里，觀眾與作品不是主客體的二元對(duì)立，而是“你中有我”“我中有你”的狀態(tài)?！?實(shí)際上，藝術(shù)家經(jīng)歷了從東方到西方，再回到東方傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向中，從“減”到“加”，再回到“減”，刪繁就簡(jiǎn)，拋棄物象，走向中西融合的抽象和純粹。作品融合了德國(guó)當(dāng)代的極簡(jiǎn)主義，中國(guó)書法的“一筆”與“一畫”的意像，流露出自然萬(wàn)象的抽象之美，主體內(nèi)心之美。當(dāng)作品把次要的物象全都舍棄，語(yǔ)言極度“凈化”后以最簡(jiǎn)單直接的方式環(huán)繞觀者，作品的表達(dá)與觀眾的固有觀念相互碰撞融合，在觀眾的具身體驗(yàn)中繼而創(chuàng)造出更加完整的內(nèi)涵，流露出東方文化理想的心理和諧之美，審美由此進(jìn)入到一個(gè)更高級(jí)的境界。

如果說(shuō)譚平通過(guò)極簡(jiǎn)主義的“一劃”支撐其整個(gè)大展廳的實(shí)際空間和觀眾身體和精神的對(duì)話空間，那么園山晴巳套印幾十版顏色所得出來(lái)的一張張“白布”，則是包裹每一個(gè)人來(lái)到這個(gè)世界和離開(kāi)這個(gè)世界的身體歸宿和精神寓所。

園山晴巳是當(dāng)今國(guó)際上印畫時(shí)將石版器材玩得最為熟練的藝術(shù)家，油輥在他手中像玩雜技一樣靈活的轉(zhuǎn)動(dòng)，當(dāng)他玩著油輥滾顏色的時(shí)候，肩背肌肉的運(yùn)動(dòng)就像奔跑的老虎一樣富有節(jié)奏，一氣哈成的感覺(jué)十分享受。除了創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家與“版”和作品有這樣的具身體驗(yàn)，展覽時(shí)他全場(chǎng)的“白布”也會(huì)帶給人們某種具身化的體驗(yàn)。

蘇新平和邱志杰：不同儀式營(yíng)造的具身感

藝術(shù)家蘇新平的個(gè)展《有儀式的風(fēng)景》，既展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原的自然風(fēng)光與生活場(chǎng)景，也展示了社會(huì)觀照的都市現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，一個(gè)是回不去的夢(mèng)中故園，一個(gè)是看透卻不能離開(kāi)的現(xiàn)實(shí)。展覽使人在綜合的具身體驗(yàn)中，不僅賦予展覽以神圣的儀式感，給予他們神圣的力量，還對(duì)都市現(xiàn)實(shí)集體的狂歡與個(gè)體的迷失產(chǎn)生超驗(yàn)性的悲憫。

在展覽中，來(lái)自北極圈的音樂(lè)組合(mycomr)為北極創(chuàng)作的音樂(lè)《超越黑暗（Beyond darkness）》，來(lái)自蘇黎世的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)表演名為《回歸母體》的舞蹈?！耙蚣~特人質(zhì)樸的民謠唱出北極冬日里極夜黑暗中的人們?cè)诼L(zhǎng)夜中對(duì)光明的渴望?！盎氐侥阁w”的舞蹈工作坊，帶領(lǐng)觀眾一起用身體感受在母體中做胎兒的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，讓喧嘩塵世的現(xiàn)代人找回人類與生俱來(lái)的不恐懼與安全感?！庇^眾可以越過(guò)投在墻面的巨大影像走進(jìn)版畫跳舞，舞蹈和音樂(lè)所構(gòu)成的場(chǎng)域互動(dòng)，成為展覽的一部分，音樂(lè)與舞蹈的加入讓整個(gè)展覽給人更完整的具身感，在黑與白的極簡(jiǎn)概念之中，身體的感覺(jué)同時(shí)被調(diào)動(dòng)。

如果說(shuō)蘇新平的展覽結(jié)合音樂(lè)和舞蹈的儀式，營(yíng)造的具身感不僅讓人感覺(jué)身體在場(chǎng)的近密，還讓人具身體會(huì)到生命最初的狀態(tài)和人們共同的基因聯(lián)系。那么邱志杰的展覽則用自己親身踐行的兩個(gè)特殊儀式營(yíng)造兩種不同的具身感。他在第一屆中國(guó)版畫大展上展出《如何成為失敗者》和重復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》，這兩件作品，一種以玩世不恭的態(tài)度，現(xiàn)身驅(qū)車在大街和馬路上穿行，提出與潮流相反的社會(huì)問(wèn)題；一種將書寫的身體行為置身于缺席練書法的萬(wàn)千前人和今人的位置，邱志杰通過(guò)行為藝術(shù)的影響，賦予這兩件作品以儀式感。

邱志杰的作品《如何成為失敗者》，需要將“如何成為失敗者？”和“成功失去了什么？”這兩句話的中英文用車輪壓印在一切他想要印的地方?！八涯z皮刻好了字用膠粘在輪胎的外圍，裝上上墨裝置，當(dāng)上墨裝置結(jié)合時(shí)，車開(kāi)動(dòng)時(shí)輪胎上的四個(gè)句子就會(huì)印到路面上，當(dāng)上墨裝置分離時(shí)，則是一種不可見(jiàn)的印刷的狀態(tài)”。汽車經(jīng)過(guò)水坑的時(shí)候，自然就會(huì)拖出一行字來(lái)，留下印跡完全是隨機(jī)的和不自覺(jué)的，邱志杰認(rèn)為開(kāi)車印字美好程度和這種有意無(wú)意間的狀態(tài)是有關(guān)系的。因?yàn)檫@一切的存在，往地面上印字的時(shí)候，藝術(shù)家有具身體驗(yàn)的快感。

在數(shù)字化時(shí)代，數(shù)碼相機(jī)、電腦、電視機(jī)、投影儀等各式各樣的新媒體工具豐富了人們的生活，也讓邱志杰在這樣的生活新潮流中使用這些工具記錄了他重復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》的過(guò)程。錄像記錄了前五十遍的書寫過(guò)程，呈現(xiàn)了紙面從空白空間的逐漸隱沒(méi)到黑色空間的逐漸顯現(xiàn)的過(guò)程。第五十遍之后，書寫完全在黑底上進(jìn)行。

邱志杰將書寫還原為書寫動(dòng)作本身而非形跡的制造，遵守著古典規(guī)范又強(qiáng)化了其作為“書禪”的身體內(nèi)涵。重復(fù)著無(wú)數(shù)先輩生前用身體表演過(guò)的姿態(tài)，“可以說(shuō)‘缺場(chǎng)空間’是依賴‘在場(chǎng)空間’而存在的?！边@種影像也確立先輩的在場(chǎng)性和當(dāng)代觀眾的具身體驗(yàn)。

總之，影像作品在當(dāng)代版畫展覽之中為人們所營(yíng)造的具身性的氛圍，成為策展考量的重要因素。無(wú)論中外，當(dāng)代版畫展覽所營(yíng)造的具身感含有更為廣泛的內(nèi)容；還有一些使用版畫風(fēng)格制作的真人影片和動(dòng)畫影片，在數(shù)碼技術(shù)發(fā)展的背景下用版畫的元素去繁從簡(jiǎn)，強(qiáng)化影片的視聽(tīng)張力和具身感。

在版畫的概念越來(lái)越開(kāi)放，越來(lái)越包容的將來(lái)，隨著數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，當(dāng)代版畫展覽還會(huì)有更多的影像參與其中，從策展觀念和觀眾接受的層面，影像作品營(yíng)造的具身性不僅更具審美價(jià)值，更加完整、準(zhǔn)確和多樣化，也會(huì)更具前衛(wèi)意識(shí)和挑戰(zhàn)精神。