劉書君 閆正君 吉林藝術(shù)學院

二胡演奏聲腔化是一個歷久彌新的課題，由于樂器本身的聲音近似于人聲，其演奏技法也必然是朝著擬人聲化的效果發(fā)展，這也正是這門演奏藝術(shù)長青于藝術(shù)之林的重要因素之一，更是所有專業(yè)從業(yè)者畢生所追求的目標與理想。在二胡現(xiàn)代創(chuàng)作作品的發(fā)展歷程中，不乏各種有益的探索，對于后人來講，要沿著這條道路堅定不移地走下去，才能不斷發(fā)揚這門藝術(shù)的特色。文章將以二胡名作《洪湖主題隨想曲》（又名《洪湖人民的心愿》）為研究對象，對其創(chuàng)作背景、人物形象、思想情感及藝術(shù)特色等諸多方面進行細致的闡述，并對這首樂曲所蘊含的演奏技術(shù)聲腔化的風格特點以及內(nèi)容技法等展開系統(tǒng)性研究和分析。希望給眾多的演奏者提供一些理論素材和研究依據(jù)，并且有效地提升他們對此曲的認知和理解，從而為這首作品的理論研究和演奏技巧分析貢獻一點薄力。

我國的胡琴演奏藝術(shù)歷史悠久，源遠流長，在其近千年的歷史發(fā)展長河中不斷孕育著自身豐厚的文化底蘊。這門藝術(shù)起源于我國北方游牧民族，在宋代的《夢溪筆談》中就有“馬尾胡琴隨漢車”的記載。隨著時代的發(fā)展變遷，胡琴藝術(shù)在江南絲竹音樂和北方梆子腔的興盛下得到了長足發(fā)展，民間戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)給予了胡琴藝術(shù)無限的藝術(shù)創(chuàng)造空間。

隨著近代天華專業(yè)二胡學派的開創(chuàng)，二胡演奏藝術(shù)在全國各個地區(qū)如雨后春筍般涌現(xiàn)發(fā)展而來。特別是新中國成立后的幾十年間，二胡演奏和創(chuàng)作的發(fā)展成就可謂踏上了高速列車一般。在文化積淀相對深厚的地域，產(chǎn)生了較多且影響較為廣泛的演奏風格，例如：秦派二胡、江南風格二胡等都是具有典型代表性的，且都具有自身的代表作品和代表性人物等。

我國是一個地博物廣、文化豐富多樣的多民族國家。不同地域、不同民族的風土人情造就了風格多樣的文化特征，也自然逐步形成了不同的音樂風格。在胡琴藝術(shù)上自然也不例外，但由于經(jīng)濟、文化等因素的制約與發(fā)展差異，許多風格性的藝術(shù)還未能形成體系甚至流派，目前還處于發(fā)展中狀態(tài)。但在其多年的不斷發(fā)展中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品、人物及藝術(shù)形式等等。隨著時代的發(fā)展與進步，有必要對其進行系統(tǒng)梳理，并對其進行必要的保護，以推動中國文化的傳承和發(fā)展。

將優(yōu)秀的民族歌劇改編成二胡作品的現(xiàn)象并不多見。由于民族歌劇其本身的旋律具有極其濃郁的民族特色，旋律線條優(yōu)美流暢，聲腔特色鮮明立體，所以非常符合二胡的演奏特點，并且會產(chǎn)生演唱之外的更為新穎的藝術(shù)表現(xiàn)力。從而拓寬了作品本身的藝術(shù)生命力。閔惠芬老師改編的《洪湖人民的心愿》無疑是這一形式最為成功的典范。自二十世紀八十年代至今，經(jīng)歷了四十余年的時間檢驗與沉淀，該作品依然是各類藝術(shù)舞臺上頻繁上演、經(jīng)久不衰的作品，眾多演奏家也極為青睞此曲，最為重要的是它深受百姓的喜愛，可見其傳統(tǒng)文化生命力之頑強、藝術(shù)感染力之強大。

隨著中華民族器樂演奏藝術(shù)的不斷創(chuàng)新、不斷升華，涌現(xiàn)出了很多非常優(yōu)秀的經(jīng)典作品。其中經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》就采用了湖北一帶的天沔花鼓戲和民間小調(diào)這些民間音樂素材，使得它充滿了濃厚的時代感與鄉(xiāng)土氣息。它是一部大氣磅礴的歌劇，是在新中國建國后影響最大、流行最廣的歌劇作品之一?！岸屎蟆遍h惠芬老師由此改編創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《洪湖主題隨想曲》（又名《洪湖人民的心愿》），該曲在二十世紀七十年代初完成。在改編上，她保留了《看天下勞苦人民都解放》旋律素材，經(jīng)過改編以及二度創(chuàng)作，在保留原曲特色的基礎(chǔ)上形成了一首嶄新的樂曲。此曲在創(chuàng)作過程中極大地發(fā)揮了二胡擬人化音色的演奏特點，展示了民間音樂的藝術(shù)化特色，充滿了風骨神韻，令人感心動耳，成為了她的舞臺保留曲目，并因強烈的感召力走出國門，受到了國內(nèi)外聽眾的熱烈追捧。

聲腔化作品的藝術(shù)特點和演奏技巧

在一首作品中除了主題以外，人物形象也是重中之重，其性格色彩的塑造也是特別重要的。《洪湖水》是由我國劇作家鞠盛先生創(chuàng)作的，《洪湖赤衛(wèi)隊》這部歌劇就是由鞠盛先生的這部作品改編而來的，并作為國慶十周年獻禮劇目于1959年在京演出。1961年，該劇被拍成了電影公映后，更是深入人心，風靡全國，“洪湖水，浪打浪”的歌聲傳唱至今，膾炙人口。韓英經(jīng)歷坎坷，被威逼利誘，但她始終不屈服于惡勢力，最終成功消滅了來犯的敵人。

在聲腔化的演奏技巧方面，左右兩手的技法各有千秋。以左手為例，二胡演奏中的各種類型的滑音，使二胡的音效最大程度地接近人聲化，這是任何一種樂器都無法比擬的。在演唱中，字與字之間，腔與腔的連接轉(zhuǎn)換技巧是極為細膩的，二胡演奏也恰恰具備了這一特色，大小滑音、回轉(zhuǎn)滑音以及豐富多變的揉弦技巧，總是能達到感人肺腑、深情動人的藝術(shù)效果，有時甚至要高于演唱的藝術(shù)感染力。例如，紅樓夢主題音樂中的《葬花吟》就是這方面的典型實例，二胡如泣如訴、委婉細膩的表達方式，其藝術(shù)深度要遠勝于原版的演唱形式。從這一點看來，二胡演奏追求藝術(shù)聲腔化無疑是沒有問題的。

右手演奏技巧方面，弓弦樂器的發(fā)音特點是連續(xù)不斷的，不同于點狀的彈撥樂器等，如要獲得線狀音效也是極為不易的。二胡則不然，天生自帶優(yōu)越屬性。那么也更加符合了演唱聲腔化的本質(zhì)特點。在實際演奏當中，右手的弓法技巧等諸多因素都直接影響了音質(zhì)音色的特性，與左手技法的密切配合也是非常豐富細膩的。綜上所述，左右兩手的演奏技巧與聲腔化演奏效果是密不可分的，需要我們不斷地進行探究。

洪湖演奏中“聲腔化”的重要性

聲腔化演奏是由閔慧芬老師在二十世紀六十年代所提出的一種個性化的二胡創(chuàng)作與演奏方式。她對一些歌劇和戲曲進行了改編，數(shù)十年來引發(fā)了二胡藝術(shù)界的討論和探索，極大地拓展了二胡演奏上的技法和藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲腔化技法是閔惠芬老師對中國二胡藝術(shù)的發(fā)展最為突出的貢獻。中國的戲曲劇種繁多，這為聲腔化藝術(shù)發(fā)展提供了豐厚的傳統(tǒng)因素，培育了深厚的文化土壤。

二胡是我國傳統(tǒng)弓弦樂器，其音色近似于人的聲音，左手技法繁多，滑音是二胡中最具代表性的技法之一，而在滑音過程中的這種節(jié)奏感與聲腔化的關(guān)系非常緊密，要格外重視滑音的運用。二胡在“聲腔化演奏”方面本身就具有得天獨厚的優(yōu)勢，二胡不僅具有最像人聲的音色與音質(zhì)，而且又富有歌唱性、抒情性等藝術(shù)特點，所以聲腔化藝術(shù)在二胡曲中橫空出世，《秦腔主題隨想曲》《川江號子》就都存在聲腔化的技法。唱段《看天下勞苦人民》具有“板腔體”的音樂結(jié)構(gòu)特征，我們需要去找尋樂曲中旋律的線條感和表達出的情感走向，與本身獨有的韻味相融合才能更加完美地展現(xiàn)出曲目所蘊含的情感與我們的內(nèi)心感受。

在二胡專業(yè)的學習中，我們將會接觸到許多不同風格的作品，在對于這類作品的學習中，需要對做好故事內(nèi)容中的句子進行劃分，才能很好地把握作品內(nèi)涵。這首作品吸取了民族的藝術(shù)特色，更好地表現(xiàn)出對天下勞苦人民的感懷和對民族解放事業(yè)的一種期許和盼望。

《洪湖主題隨想曲》的開頭是A調(diào)，全曲由引子和慢板、快板、散板三個段落構(gòu)成。在改編的過程當中，做了三處比較大幅度的修改，以便于更加符合二胡演奏的特點。敘事式的唱腔更具戲劇性并且偏向于抽象，二胡聲腔化的特色在音樂旋律的開頭發(fā)揮到了極致。《洪湖主題隨想曲》中衍生的一些旋律仍然是取材于《看天下勞苦人民都解放》歌劇本身和《洪湖赤衛(wèi)隊》音樂中的唱段。此曲根據(jù)歌劇中唱詞的敘事經(jīng)過，一步一步地講述了主人公的故事。

準確把握作品思想內(nèi)涵的必要性

引子部分是由揚琴演奏的，彈出曲子的主題，將人的思緒帶入到曲中，展現(xiàn)了洪湖人民抗敵斗爭的場景，使人感到不安。

第一段是整首曲子的中心唱段，在這個部分中對于演奏抒情歌唱性的情緒把控是非常關(guān)鍵的。開篇部分在短短的數(shù)十小節(jié)中，就出現(xiàn)了情緒上的起起伏伏。在起起落落的過程中，情緒的轉(zhuǎn)換也是有一定要求的，所以在此部分充分展現(xiàn)了二胡在凸顯情緒方面的演奏表達能力。開篇第一句斷人心腸的滑音，成功將聽者帶入到作品的情緒中，慢板的演奏方式，將故事慢慢呈現(xiàn)。歌劇中的劇情是韓英在獄中與母親的生死離別的場景。像第一句中“娘的眼淚似水淌，點點灑在兒的心上”和“滿腹的話兒，不知從何講”，表達出了生死離別時，主人公對母親的依依不舍之情，臨犧牲之前有許多許多的心里話要對母親訴說，但她又需要強忍著內(nèi)心的悲傷，不想讓母親傷心難過，她把想對母親說的話換成一聲聲的呼喚，一句句“娘啊”，悲痛欲絕的呼喚聲，令人代入感極強。在切分和休止的節(jié)奏上就可以看得出來一種欲言又止的糾結(jié)心理。而在二胡的演奏中要如同唱腔般，就要用很多的墊指滑音、揉弦、換把，一定要用心多體會這種傷感?！澳镎f過那二十六年前……”唱到這一句時生動表現(xiàn)出韓英的辛酸與悲痛，所以要注意此時二胡的弓速與力度，要慢且輕，像是在遠方，使它更貼切回憶性的場景。

在二胡的演奏中，一定要強弱分明，力度由弱變強，把內(nèi)心無比的恨意施展出來。到了悲傷的片段，需要把韓英的哭表達得淋漓盡致。悲傷的情緒又發(fā)生變化，并開始逐步緩和。在二胡的演奏中，弓子要有力度的對比，同時也要注意揉弦，可以用壓揉的手法來展現(xiàn)韓英悲憤壓抑的情緒。

第一段運用了復(fù)調(diào)手法，通過二胡主旋律與樂隊的呼應(yīng)來形成敘述手法，正如閔惠芬老師所說的：“演奏如演唱一樣，要富有情感的抒發(fā)和流暢?！?/p>

第二段的音樂建立在“希望”上，所以在二胡的演奏中，快弓奏出了這種欣喜的、歡快的、激動的旋律，一氣呵成。人們心中的快樂無法用語言形容，在十六分音符的引導下，二胡以大跳五度音進入主題，足以看出旋律走向是積極向上、熱烈歡快的。演奏時速度可以不快，但發(fā)音一定要積極、明快及輕巧。這段很重要的一個點需要我們重點注意，那就是二胡的快弓與歌唱的樂段交替出現(xiàn)，歌唱的樂段重點突出表現(xiàn)了韓英對于洪湖未來解放美好場景的無限暢想，所以在“娘啊，兒死后”的唱段中情緒是越來越高漲的，注意揉弦的速度、幅度、力度以及運弓的弓段運用和力度，更要在技巧做的熟練之時，注重音樂的感情色彩。

第三段是樂曲的尾聲部分，是一個散板，意味著“天下的人民都解放”，音樂激昂，字字有力，表現(xiàn)了韓英對母親的感激之情。這段唱腔中主要運用了拖腔的手法，模仿人聲的拖腔是二胡聲腔化演奏的一大特色。二胡形象處理上有一定的難度，要重點注意和揚琴在伴奏上的配合?！吧沂悄铩斌w現(xiàn)了對母親的感激之情，“教我是黨”是對內(nèi)心的莊嚴宣誓，所以這兩句也要做出情感上的變化對比，三組音是三個不同的感受。最后一組“2 3 1”要拉得強勁有力，表達韓英對革命對黨的堅定。情緒悲壯，句句鏗鏘有力，在演奏這段時特別要注意樂句的劃分，一定要注意把握呼吸的節(jié)奏，做到聲情并茂，以此來來表現(xiàn)主人公大義凜然、視死如歸的革命英雄情結(jié)。這一連串由慢及快的緊湊音符演奏完畢，立刻由特強到突弱拉奏，最后用非常密集的顫弓，在及其豪邁的情緒中結(jié)束，用大氣磅礴的氣勢表達出了英雄韓英大義凜然，為祖國解放事業(yè)犧牲的決心與信念！

這種有序的板式變化安排是運用自戲曲音樂中的板式變化體，既有細膩的慢板、中板，也有激情高漲的快板、散板。演奏下來，二胡聲腔化的演奏方法體現(xiàn)的淋漓盡致，二胡酷似人聲的特長也被完全表現(xiàn)出來，二胡的美妙動聽也會回蕩在腦海里久久不能忘卻。整部作品的技巧與內(nèi)容高度融合，我們應(yīng)該學習閔惠芬老師在改編上對于技巧的“度”把握得恰到好處，技巧服從于作品所體現(xiàn)的內(nèi)容，沒有因為太過夸張華麗的技巧而掩蓋住作品本身的光彩，沒有一味地追求炫技而忽略二胡的自身條件和特點，沒有丟失掉二胡的本質(zhì)。

本曲相對于炫技性的處理，更需要注重的是對作品內(nèi)涵的理解，要融入到那個年代的社會背景中深入體會作品主人公的情緒與其性格特征。對于情緒的轉(zhuǎn)變要做到很好地控制，由于是改編于歌劇，所以要注意樂曲的歌唱性和流動性，通過二胡細膩的演奏來刻畫作品的意味深長，再使其所蘊含的濃郁的民族特色更好地展現(xiàn)出來。對于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，若否定了其基本特征，丟棄了其基本要素，改變了其特有的韻味，就會喪失存在和發(fā)展的根基。具體來說，就是要“改革不變向，出新不變味”，閔惠芬老師就做到了這一點。作為一名新時代的演奏者，我們要繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)上進行創(chuàng)新。《洪湖主題隨想曲》正是因為具有這種獨特的民族風格和韻味才能長期深受聽眾的喜愛，成為世代相傳的經(jīng)典樂曲。