李丹云

（四川外國語大學 英語學院，重慶 400031）

國內(nèi)已有學者論述了當代西方敘事學史論綱的重要性，指出當今西方敘事學研究大致經(jīng)歷了三個重要發(fā)展階段：前敘事學時期、經(jīng)典敘事學時期、后經(jīng)典敘事學時期[1]。在21世紀的第一個十年里，敘事學研究迎來了后經(jīng)典敘事時代。在此階段國內(nèi)學者，比如申丹、王振軍等對于后經(jīng)典敘事學的研究主要還是集中在修辭敘事的后經(jīng)典理論爭鳴[2-3]。進入第二個十年，后經(jīng)典敘事學呈現(xiàn)活力。國內(nèi)敘事研究學者關于后經(jīng)典敘事的觀點也在不斷更新拓展，目前學界普遍認可的后經(jīng)典敘事理論范式基本包括修辭敘事學、女性主義敘事學、認知敘事學、非自然敘事學、詩歌敘事學、跨媒介敘事學[4]。熊沐清教授更是連續(xù)撰寫系列論文提出“文學批評的認知轉(zhuǎn)向”已經(jīng)實現(xiàn)，并衍生出多種認知文學研究范式或方法[5-6]。截止本文成稿，在中國知網(wǎng)以“后經(jīng)典敘事”為主題關鍵詞搜索得出的論文有218篇，最早一篇發(fā)表于2009年。這些數(shù)據(jù)足以說明后經(jīng)典敘事研究剛進入起始階段，潛力無限。本文就后經(jīng)典敘事研究的歷時發(fā)展本源、主要流派和理論主張做簡要整理論述，希冀能為其在下一個十年的發(fā)展提供一些新的思路和啟發(fā)。

一、后經(jīng)典敘事學研究

敘事最早可以追溯至亞氏《詩學》關于情節(jié)修辭的研究，因此可以說敘事的本源立足于修辭，而修辭的本質(zhì)是“勸說”，即天生具備交流的本質(zhì)。所以，修辭敘事學的核心就是交流。修辭敘事學起始于第一代芝加哥學派代表人物羅納德·克萊恩（R.S.Crane）對情節(jié)的修辭效果的研究，歷經(jīng)第二代代表人物韋恩·布斯（Wayne C.Booth）、第三代芝加哥學派詹姆斯·費倫、彼得·拉賓諾維茲（Peter Rabinowitz）的發(fā)展，重點關注敘事交流模式研究。費倫認為西摩·查特曼提出的“真實作者→[隱含作者→敘述者→受述者→隱含讀者]→真實讀者”模型忽視了人物角色，因而他提出敘事應該包括三種調(diào)節(jié)渠道的多向度敘事交流模式（multi-directional communication model），即“作者—人物—人物—讀者”“作者—敘述者—讀者”，以及“作者—結(jié)構(gòu)安排—讀者”這三個渠道相互作用[7]。他強調(diào)：“我們應該關注的是交流中的兩個常量（作者或者隱含作者、真實讀者）以及多種潛在的資源——敘述技巧（如自由間接引語、敘述者、受述者）、對話、敘事場景、副文本、敘事文本結(jié)構(gòu)安排、文類、互文信息、文本模糊性、敘事進程、敘事可信性等多種修辭手段的綜合配置?！盵8]82

關于敘事的“自然”與“非自然”區(qū)分，已有很多學者展開探討?！胺亲匀弧保╱nnatural）是相對傳統(tǒng)“模仿”而言的一個概念，可以理解為“反模仿”（anti-mimetic） 之意。布萊恩·理查森（Brian Richardson）的《非自然聲音》堪稱是非自然敘事的一部開創(chuàng)性理論著作，其最核心部分是對敘事文本的摹仿和反摹仿的區(qū)分[9]。麗薩·尊希恩（Lisa Zunshine）認為非自然敘事就是違背了我們現(xiàn)實世界的知識，并且“暗示性地違反了某種重要的概念”邊界[10]19。簡·阿爾伯（Jan Alber）則認為“非自然”指的是在物理、邏輯和生理上不可能發(fā)生的情況和事件[11]3。從以上論述，我們可以推論出unnatural和impossible意義相近。非自然敘事學家們認為，模仿的偏見限制了敘事的解釋能力。當一個人透過非自然敘事的視角來閱讀模仿小說時，他對非模仿元素的感知會變得更加敏銳。雖然非自然敘事主要代表人物理查森不僅提出了“敘事消解”、第二人稱敘事和“we”敘事等概念，但是，費倫認為非自然敘事只不過是關注到傳統(tǒng)敘事理論中被忽視的領域，并對其進行補充而已，而非真正從新的視角，比如從修辭行為、身份交叉性角度另辟蹊徑[8]74，所以，非自然敘事在多大程度上屬于真正的新的敘事理論范式還有待探討。

我們對于文學敘事的虛構(gòu)性似乎不以為然，且通常理所當然地認為小說即虛構(gòu)。理查德·沃爾什（Richard Walsh）對敘事虛構(gòu)性的探討突出了普遍存在的虛構(gòu)的意義和價值。沃爾什在《虛構(gòu)的修辭》中提出，我們不應把虛構(gòu)簡單地等同于“小說”，而應該理解為“虛構(gòu)性”（fictionality），它不是敘事類型，而是一種創(chuàng)作策略[12]。他認為“非虛構(gòu)”是指說話人的話語是受到真實狀態(tài)限制的一種被動模式，而“虛構(gòu)”是指說話人主動創(chuàng)造出非真實狀態(tài)的模式，強調(diào)主動“創(chuàng)造”（invention）。虛構(gòu)不僅遍布我們整個日常話語，也是思維實驗、模擬、假設等多種科學研究的關鍵工具。它使我們認識到，從非虛構(gòu)語篇轉(zhuǎn)向虛構(gòu)語篇是為了更好地應對現(xiàn)實；敘事虛構(gòu)性研究既突出了區(qū)分虛構(gòu)/非虛構(gòu)的實用性，又為跨界交叉研究提供了一種新的方法，讓我們注意到全球?qū)憣崝⑹轮械奶摌?gòu)性和虛構(gòu)敘事中的寫實性。

近年來，“女性主義敘事學”（Feminist Narratology）已然成為后經(jīng)典敘事學的主要流派之一。沃霍爾和蘭瑟（Warhol&Lanser）所主編的《敘事理論的解放：酷兒和女權(quán)主義的干預》一書匯編了22篇不同職業(yè)的學者在不同階段對女性主義和酷兒理論各個領域的研究，包括：移情、宗教、生命書寫等話題，該書核心概念是“交叉性”（intersectionality）。蘭瑟認為交叉性意味著身份的多面性，比如種族、民族、階級、國籍、全球地位、年齡、性別、能力、宗教、語言、歷史情境，通過在一個結(jié)構(gòu)性不平等的世界里的聚集和交互活動，去創(chuàng)建現(xiàn)實的或感知的社會地位、含義、經(jīng)歷以及各種表征。她提醒學者們在研究身份交叉問題時，不應“把復雜的人物進行簡單粗糙的分類，或?qū)⑹鍪录M行簡單的解釋”[13]。由此足以見得敘事研究中的身份交叉融合問題極為復雜，如果從身份交叉研究的視角著手，則需要建立在多樣性原則之上，對該作品人物身份會有更豐富、多樣的闡釋。費倫也承認讀者自身多重身份的交互作用也會影響他們對身份交叉性的理解和評價，這意味著評價一致與否本身會因個人的或政治的原因存在進一步開放性的解讀[8]80。

自本世紀初以來，國內(nèi)也有許多學者對當代西方敘事研究持續(xù)保持密切關注。申丹是國內(nèi)較早全面引介西方敘事理論的學者之一。她主要關注修辭敘事研究，比如分別對查特曼、費倫、邁克爾·卡恩斯（Michael Kearns）的修辭敘事學進行了系統(tǒng)述評[2][14-15]。她后期則側(cè)重于對西方敘事研究中的重要問題的探討[16-17]。尚必武著述成果甚為豐富，一直持續(xù)關注修辭敘事和非自然敘事研究新進展[4][18-19]。另外，唐偉勝和胡全生對女性主義敘事學和酷兒理論范式做了比較系統(tǒng)的研究[20-22]。還有部分學者注重西方敘事學理論的本土化研究，比如王瑛提出空間敘事是中國敘事學學科建構(gòu)的邏輯基點，她反觀民族經(jīng)驗和中國敘事學建構(gòu)問題與方法，提出建構(gòu)具有中國特色的中國敘事學的宏偉愿景[23-26]。同樣，王振軍也探討了中國敘事學的學科建構(gòu)和對比問題[27-28]。毫無疑問，還有很多敘事研究者運用西方敘事學理論范式對具體文本進行分析和闡釋，但研究傾向呈散發(fā)狀，由于篇幅限制，筆者不作贅述。下文重點論述認知敘事學的研究成果。

二、認知敘事學研究

在廣義的認知詩學或者文學認知研究領域，認知敘事學已成為21世紀西方后經(jīng)典敘事學理論中最重要的流派之一，且呈現(xiàn)跨媒介、跨學科、多理論融合的研究勢頭。其中，心智理論（Theory of Mind，ToM）是廣義認知詩學研究中的比較經(jīng)典的理論范式之一。麗莎·尊希恩《我們?yōu)槭裁醋x小說》一書對認知敘事學做出了重大貢獻。她解釋了心智理論、元表征（meta-representation）或稱信息源追蹤（source-tracking）等概念，并向我們展示了這些概念與日常生活和小說閱讀的關系。尊希恩認為“ToM”是指人類“解釋他人行為的思想、感情、信仰和欲望的能力”[29]；“是一組認知適應的綜合能力，它能夠指引我們的社交，并構(gòu)建這個世界”[10]162。元表征是一種認知能力，用來追蹤信息源，并根據(jù)個人對信息源的了解來判斷信息源的質(zhì)量。尊希恩以四層內(nèi)嵌意向性（embedded intentionality）的復雜句為例，向我們展示了小說是如何挑戰(zhàn)讀者的讀心能力。她大力倡導文學虛構(gòu)作品閱讀，強調(diào)將文學作品閱讀納入本科生和研究生教學培養(yǎng)計劃，實施有效的教育干預政策，在一篇中文譯稿《虛構(gòu)作品的秘密生活》中對類似的觀點進行了充分的論證和闡述[30]。尊希恩的研究向我們展示了有效的文學作品閱讀能挑戰(zhàn)人們的讀心能力，讓我們得以更好地處理日常生活中復雜的社會認知互動。

當代西方認知敘事學的領軍人物非戴維·赫爾曼（David Herman）莫屬，前文已提及了國內(nèi)多位學者都對赫爾曼的敘事理論進行了引介和評述。赫爾曼也被公認為是目前研究成果最多、思想最為活躍的西方認知敘事學領軍者。目前，國內(nèi)學者陳禮珍對認知敘事學的最新發(fā)展做了較為全面的研究綜述[31]。除了對赫爾曼的世界建構(gòu)方式、故事話語模式提示認知過程以及后期的多物種故事世界理論進行了概述之外，他還系統(tǒng)介紹了當前認知敘事學領域的其他有代表性的研究，如莫妮卡·弗魯?shù)履峥耍∕onika Fludernik）關于普適認知模式與認知地圖理論，瑪麗-勞勒·瑞安（Marie-Laure Ryan）的認知地圖和敘事空間建構(gòu)理論，瑪麗莎·博托盧西（Marisa Bortolussi）和彼得·狄克遜（Peter Dixon）的實證心理學認知敘事研究等。近年來，受人工智能、神經(jīng)網(wǎng)絡、神經(jīng)美學研究成果的影響，認知敘事學越來越緊密地與神經(jīng)認知科學交叉融合在一起，開拓出新的研究領域。曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）吸收計算機人工智能運作原理，提出修辭—認知敘事學研究，主張以窗口聚焦機制和框架嵌入敘事為基礎來解釋敘事意義產(chǎn)生的認知原理。

本世紀以來，認知敘事研究中比較突出的研究主題就是情感（affect）問題。蘇珊·金（Suzanne Keen）在《移情與小說》中認為作者和敘事學家把移情用在人物創(chuàng)造、可能世界創(chuàng)造以及不同讀者的反應方面，并提出了限定性（bounded）、代表性（ambassadorial）、普遍性（broadcast）的策略敘事移情分類，引領鏡像神經(jīng)元理論與敘事共情機制研究[32]。埃德·譚（Ed S.Tan）、弗蘭克·哈克穆爾德（Frank Hakemulder）研究電影、小說和其他媒體引發(fā)的情感方面的問題，探討各種媒介的文學作品如何利用人類普遍情感誘發(fā)感情[33]；弗盧德尼克《“自然”敘事學》涉及了體驗[34]。帕姆·霍根（Patrick Colm Hogan）的《情感敘事學》等學術著作為認知敘事研究從情感和審美角度拓展提供了新的理論視角，更多關注敘事移情喚起（empathy-evoking）文學文本的研究，比如傷感小說、創(chuàng)傷敘事、災難敘事或特定族群身份主題敘事的文學作品研究[35]。

國內(nèi)對認知敘事學的引介、論述和應用也產(chǎn)出了很多學術成果。張萬敏引介了鮑特魯西和迪克森的“心理敘事”，瑪麗-勞勒·瑞安、弗魯?shù)履峥撕秃諣柭恼J知敘事學思想[36-39]。唐偉勝探討了修辭敘事學和認知敘事學之間的分歧與聯(lián)系，在認知敘事學視域下，對小說的三類人物認知理論展開辨析[40]，并對敘事理解中的圖式層級結(jié)構(gòu)和類別進行論述[41]。馬菊玲對認知敘事學視域下的文學敘事交際進行了分析和闡述[42]。

三、認知敘事學的“后認知”思考

近年來，計算機敘事生成研究涵蓋人工智能（AI）和認知科學領域多種極具挑戰(zhàn)的主題，亦有“自動敘事生成”的提法?？梢哉f在21世紀剛剛過去的第二個十年里，文學敘事研究似乎也更注重與人工智能、虛擬現(xiàn)實、神經(jīng)網(wǎng)絡、認知科學、實證心理學等學科理論范式相結(jié)合。

比較突出的是日本幾位研究情報學的學者借助計算機神經(jīng)科學的研究成果，在計算認知敘事領域成果顯著。2016年日本巖手縣立大學小方孝（Takashi Ogata）和日本電氣通信大學秋元泰介（Taisuke Akimoto）所著的《敘事學的計算和認知方法》一書，重點圍繞敘事學的計算和認知方法研究，尤其關注敘事生成（narrative generation）過程以及敘事學在廣告、管理、文學、藝術領域的應用[43]。他們認為文學敘事的概念和方法與未來的人工智能、認知科學發(fā)展緊密相關。2019年，兩人又合作編著《后敘事學——計算認知方法》，提出“后敘事學”（Post-Narratology）概念。他們認為后敘事學是指在人工智能、認知科學和相關研究的基礎上，由每一種特定文化中發(fā)展出來的獨特的敘事學和文學理論進一步發(fā)展的敘事學[44]。該書不僅考察了小說、詩歌、電影、漫畫、廣告、商業(yè)通訊、日記或個人敘事，以及歌舞伎的計算機人工智能生成敘事研究，還關注了計算建模和敘事實施加工、概念思維、設計、敘事現(xiàn)象批評，以及對敘事文本的定性和定量分析。小方孝緊鑼密鼓又與青森大學的小野淳平（Jumpei Ono）于2020年編著出版了《以敘事生成彌合人工智能、認知科學和敘事學之間的差距》。整本書拓展了許多敘事學研究全新視角，包括：視覺敘事結(jié)構(gòu)模型分類和建構(gòu)以及認知效應研究、電子游戲中的非玩家角色（non-player characters,NPCs）虛擬主體情感模型、對300-500間數(shù)字的語境記憶閾值研究[45]。三位日本學者所匯編的計算認知敘事生成研究論文絕大部分出自日本研究者之筆（只有四位來自韓國、意大利、土耳其和美國），足見這股生力軍的強勁發(fā)展勢頭。

國內(nèi)學界也興起了人工智能文學創(chuàng)作的研究熱潮，僅以“人工智能文學創(chuàng)作”為主題關鍵詞模糊搜索中國知網(wǎng)，就可以獲得103篇論文，第一篇比較系統(tǒng)介紹AI文學敘事生成的文章發(fā)表于2011年。楊守森在《人工智能與文藝創(chuàng)作》一文中基本闡述了AI文藝創(chuàng)作的優(yōu)勢，即豐富了藝術表現(xiàn)手段，拓展了藝術想象空間，變革了文藝觀念。他也坦言AI文藝創(chuàng)作存在局限性，比如電腦和人腦畢竟存在著難以逾越的鴻溝，AI文藝創(chuàng)作系統(tǒng)仍然只是模仿、復制與重組而已[46]。從此，國內(nèi)學界展開了對人工智能文學敘事的諸多討論和爭鳴，概括起來主要有以下三個方面。第一，就物質(zhì)層面而言，涉及著作權(quán)問題；第二，是從創(chuàng)作生成機制、傳播方式、藝術表達等三個角度來探討人工智能文學作品的藝術審美價值問題；第三，核心問題是關于作者主體性的哲學思考。

有部分學者從藝術審美角度探討AI文學創(chuàng)作的藝術價值。一方面，由于必須憑借龐大的寫作語言資源庫、自然語言處理技術、神經(jīng)網(wǎng)絡計算、情感算法等技術手段，易造成邏輯語法、文體風格混亂的問題，作品真實性就因技術缺陷而遭受質(zhì)疑。另一方面，有多位學者認為人工智能文學敘事有其存在的合理性。黃鳴奮系統(tǒng)論述了人工智能和文學創(chuàng)作成功對接的可能性，包括符號人工智能、行為人工智能以及社會人工智能，都為實現(xiàn)AI敘事提供技術基礎，逐步使人工智能和文學創(chuàng)作在社會、產(chǎn)品、運營層面實現(xiàn)逐步滲透。這也將促使由此生成的文學作品具有人工性和文化性、類智性與創(chuàng)造性、似能性與作用性[47]。王志鋼比較詳細地論述了AI文學創(chuàng)作語言輸出的問題，以及抒情類文體（主要是詩歌）、敘事類文體（包括歷史、愛情題材、志怪類敘事以及批判現(xiàn)實主義作品等）在AI創(chuàng)作中應遵循的藝術規(guī)律和發(fā)展可能[48]。張斯琦討論了人工智能時代文學敘事的功能和傳播演變，提出AI時代文學敘事面臨的雙重語境中，創(chuàng)作主體呈現(xiàn)多元化，出現(xiàn)了“人智”和“類智”的新文學場域，這種現(xiàn)狀和趨勢導致文學敘事中人類主體性的消弭，敘事模式得到擴展，還將導致敘事藝術和審美的形變。作者展望在AI媒介生態(tài)的傳播大語境里，我們或許可能實現(xiàn)“多元裂變”和眾“智”成城的殊途同歸[49]。由此可見，國內(nèi)學界比較傾向于認可人工智能文學敘事具有藝術審美的價值和功能。

有關“文學是人學”的問題一直是文學創(chuàng)作與文藝爭鳴的核心話題之一，所謂“人學”自然涉及作者的主體性問題。人工智能技術替代人類進行文學敘事生產(chǎn)所構(gòu)成的“后人類”景觀，雖然威脅到人類主體性地位和文學作為“人學”的審美基調(diào)，但并非預示必然的替代，而是作為一種可能的存在，促使人類反思自身，不斷調(diào)試自身存在的合理價值[50]。盧文超從形式和過程兩方面分析了人工智能作品和人類作品之間的區(qū)別不是“拙”與“劣”的形式區(qū)別，而是涉及關聯(lián)和際遇，體現(xiàn)為事件。因此他提出要進入到“事”的層面，即藝術事件的區(qū)別。事件關涉主體性、經(jīng)驗性、過程性。因此，某種程度上說，“事件性”體現(xiàn)了“文學是人學”的本質(zhì)[51]。周建瓊認為人機共存是我們這個時代無法回避的話題，贊同陳楸帆等所提倡的平等對話方式，認可構(gòu)建具有“人—機間”性的作者主體不失為AI背景下作者主體重構(gòu)的有效途徑[52]。我們不得不面對人類主體性逐漸消弭的可能性問題，抑或說是一個程度的問題。1956年美國達特茅斯會議首次提出人工智能的理念，當時的人們或許還只是認為那是計算機科學家和語言學家們的游戲，而今，AI技術已滲透到人類生活的方方面面，其中也包括對文學精神世界的浸染。被大數(shù)據(jù)操控和裹挾的我們深感無奈，在量化、精準、可控的人工智能面前，藝術的“光暈”和文學的“偶然性”價值是否需要被重估？黃悅提出“在道德、倫理、審美都被數(shù)據(jù)解構(gòu)甚至操縱的時代，那些原本構(gòu)成人文學科基礎的基本命題還有沒有存在的必要”[53]？這些問題對人類如何建立和維系情感和道德的新規(guī)則提出了挑戰(zhàn)。

在21世紀第二個十年的尾聲，人類經(jīng)歷了一場遍及全球的新冠肺炎疫情，許多熟知的交流和敘事方式遇到了沖擊，我們認識、理解、接受新事物的思維方式也受到了不同程度的顛覆。移動互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等這些技術手段與我們的思維和行為模式愈加密不可分。那么在廣義的敘事范疇里，有人交流的地方就有敘事存在，在人類與機器逐漸融合甚至密不可分的總體趨勢下，出現(xiàn)人工智能敘事生成、創(chuàng)作和闡釋研究，亦或是不可避免的一種新生現(xiàn)象。在這樣一個過度充斥著屏幕、畫面和聲音，卻無法勾起我們所謂傳統(tǒng)文學閱讀欲望的世界里，人們的審美感知將會發(fā)生什么變化？文學敘事和閱讀本身會發(fā)生什么變化？認知敘事學的研究對象或者已不再是純粹的人類敘事，或許能引發(fā)我們對認知敘事研究的“后認知”思考。機器敘事，或人機敘事的共生體似乎也能找到存在的理由和依據(jù)。弗魯?shù)履峥嗽u論說，認知敘事學“引發(fā)了創(chuàng)新認知方法及其實踐的爆炸式增長。當我們嘗試所有這些方法的時候，或許會加速這個學科的危機，但是也可能會在未來15—20年內(nèi)見證一個新范式的誕生”[54]。