□王 石
真正的文學,應該不會被生存環(huán)境的順逆而左右吧。
大疫摧殘或經濟受挫,可以使生活低迷或黯淡,但并不能阻隔文學的蔓延生長。法國的《鼠疫》和美國的《憤怒的葡萄》《了不起的蓋茨比》,前者寫疫情肆虐,后者寫經濟蕭條,都是流傳至今的小說名著?!鹅o靜的頓河》《日瓦戈醫(yī)生》均誕生于政治意識高壓下的蘇聯(lián)文壇,雖如此,也未能扼制文學的養(yǎng)精蓄銳和一鳴驚人。
別指望外部環(huán)境的改變。老實說,像上世紀八十年代全民文學的火熱景象,是文學的非正常狀態(tài)。我們懷念八十年代,與其說是懷念文學,不如說是懷念我們一去不復返的青春或歲月更恰當。
說到底,就文學寫作而言,關鍵不在于外部世界是否風調雨順,而在于作家內心是否有春雨春風。
文學從來就沒死。漸次衰微的,只是依賴印刷品而生存的文學。
現(xiàn)在宣稱文學不死的頑強和自信,有如十幾年前一些辦報人高呼新聞不死一樣,不過是自以為豪邁和壯闊的精神迷幻劑。看看網絡,新聞何曾死?漸漸死去的只是報紙。
再往前推一百年。新文化運動肇始時,讀古文長大的書生或遺老遺少們,無不對白話文嗤之以鼻。北大一堂課四十五分鐘,名師黃侃每講先用二十五分鐘譏諷白話文。
那個時候的白話文,也確實拿不出一篇像樣的作品。翻翻胡適的《嘗試集》,遣詞造句的膚淺可笑,比今天的網絡文學更加不堪。
歲月恍惚。上世紀八十年代復出的孫犁和汪曾祺,都說過一句話:文學創(chuàng)作和閱讀的主體是青年。如今的青年,早已移師網絡文學。他們的寫作方式和閱讀趣味,與把持書刊出版的自命主流的文學,已迥然有別。和解已不可能,主流不斷地用政策的優(yōu)惠和榮譽招安;而網絡作家的妥協(xié),只是在不觸碰某些話題上有所退讓。
長了,打住。再補一句,我瀏覽過幾部高評分的網絡文學,一兩頁就看不下去了。個人喜好和談論歷史趨勢,應該是兩碼事吧。
一直以為,女人是天生的藝術家。
一切藝術,都是從感覺出發(fā),也訴諸于感覺。而女人的感覺,天生就比男人好。平時說話,女人遇到煩心事,常說“我都氣死了”“我都快瘋了”。其實,既不會死,也沒有瘋。這是夸張表述。而藝術恰恰需要這種夸張。男人說話大多不這樣,男人缺少這本事。女人復述事情經過,也比男人更注意細節(jié),既詳盡又瑣碎。女人對衣著與顏色比男人更不知要敏感多少倍。
這都是藝術所需要的基本素質。
女人要么不寫作,若寫,起點往往比較高。但是,女性寫作,多從自身或女人入手,歸納與思辨能力稍弱。這是與生俱來的短板。許多女作家或女藝術家的弱點在于,她們的起點雖然很高,但其起點往往就是終點。
劣勢有時會成為優(yōu)勢。反之亦然。汪曾祺寫《受戒》,寫少女只寫言與行,沒有心理描寫或剖析,反而留下了豐富的言之不盡的回味。早先讀沈從文的《三三》,在小說末尾寫了句:寫女人有《紅樓夢》的神韻。我還很少看到女作家寫女子,有超過《受戒》與《三三》的。
現(xiàn)代社會女子地位漸次上升,女性作家藝術家迅猛增長。就像在閘門里憋得太久的洪水,沖出堤壩,銳不可當??匆恍┪膶W獎的獲獎名單,有時大半竟是女子。
也許未來社會,女人的歸納與思辨,會慢慢有所改觀。波伏娃不是說女人不是天生的,而是社會造成的嗎?社會變了,女人也會隨之而一點點地變吧。
我個人對《白鹿原》的評價比較高。
陳忠實很怪,寫了許多中短篇小說,都說不上多么好。唯獨這部長篇《白鹿原》了得。我甚至以為,就單部作品而言,《白鹿原》不比莫言的任何一部長篇差。只能是,各有所長。
當然,要論作家的整體創(chuàng)作或文學天分,陳忠實就遠不如莫言了。甚至,不如當代好多知名作家。
想想,《白鹿原》之后,那么多所謂史詩性長篇小說,都自覺或不自覺地首先要拿來跟《白鹿原》比。這個鐵打的事實已經說明,《白鹿原》的確了不起,是一個巨大的不能繞過的堅實存在。
現(xiàn)在回望上世紀八九十年代中國先鋒小說的興衰,應該比較清楚了。
我以為,中國跟歐美的文化或語境有較大的差異。西方現(xiàn)代派作品的實驗與勃興,多與宗教情懷或精神哲思相關,也與讀者素養(yǎng)及文化心理相關。我們缺少宗教情懷,也鮮有純精神的追求者或探索者。
其實,所謂現(xiàn)代派文學,多是搞評論的在興風作浪。作家本人,不論是國外還是國內的,大都比較反感或抵制將自己的作品歸于現(xiàn)代派中的某某派。作家們不糊涂,他們顯然知道作品的力量,不在于什么派,或被歸納為什么派,而在于其內在的感染力。而且,很不妙的是,一旦被歸類為現(xiàn)代派中的某某派,就會被認為是一個炫技作家。我猜,這是大多作家反感的主因,不管他們是否意識到這一點。
作家不能被搞評論的給蒙了。評論要的是歸納,提口號,提觀念,提主義,提理論。一旦所提的口號、觀念、主義、理論,被承認、跟隨、效仿,他就坐穩(wěn)了權威和領袖的位置。
看過幾個曾經先鋒的作家對話,說很多中國作家都醒悟過來,不再跟著先鋒作品后面跑,重要的是,寫出讓讀者感動的作品來。中國作家肯定不能做東施效顰那樣的傻事。莫言是明證,他雖沒有宗教與哲思,但取長補短,將中國民間的傳說或故事,糅合進他理解的西方現(xiàn)代派技巧。
自由地寫,不拘泥于現(xiàn)代派的某個派別。打通了,其實更好。
上世紀九十年代,曾集中讀過一些先鋒小說。我看先鋒小說,讀過之后,要剝去其華麗的修辭和敘事圈套,剝去裝飾,本相裸露,就比較容易看清它寫的究竟是什么事什么人,里面的容量和蘊涵究竟有多深?,F(xiàn)實主義不一樣?,F(xiàn)實主義的小說在敘事上較樸素,穿著樸素的緊身衣,毫無遮蔽,一眼就讓人看到了內囊和真相,只有硬拼。這是現(xiàn)實主義的先天不足。
個人以為,先鋒小說給作家或文壇帶來的敘事沖擊,遠大于其作品自身的價值和意義。事實上,上世紀九十年代以后,中國現(xiàn)實主義小說的敘事,明顯吸收了先鋒小說的優(yōu)點,變得較為豐富和多元了。這是連先鋒小說自己都始料不及的結果。世界文壇的格局也大致如此。
前幾年,歐美一百多位文人回答一個問卷:你認為最偉大的文學作品有哪些?統(tǒng)計結果,前三位是:《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《戰(zhàn)爭與和平》??吹竭@個結果,我當時就想,這三部都是偏于現(xiàn)實主義的作品。在進入二十一世紀之后所展示的這個評選結果,是否部分地宣告二十世紀關于現(xiàn)代派文學實驗的終結?或至少說明,甚囂塵上了近一個世紀的現(xiàn)代派文學,并沒有替代現(xiàn)實主義,而是豐富了現(xiàn)實主義并使其更加強大、更加多元和無懈可擊。這大約是現(xiàn)代派作家沒想到的結果。是這樣嗎?
如今通行的學院派批評,只揪住作品的某個細節(jié)或人設或幾句話,在引入或套上某個理念面具之后,就開始從概念到概念的分層演繹。寫作品的評論,卻只顧忙于搭建自己的理論系統(tǒng),通篇是與作品實際藝術水準毫不相干的夸夸其談,讀之茫然,如隔岸觀火。
批評或評論有多種類型。大多數(shù)作品的閱讀者和作家,更喜歡看貼著文本分析的那種作品評論?,F(xiàn)在盤踞主流或一統(tǒng)天下的學院派作品評論,只是把作品當作進入自設或擬定的觀念的通道或跳板。這也是如今評論不及上世紀八十年代被廣泛閱讀的主因。
深究,無外乎兩條,一是學院派大多缺少寫作(如小說寫作)的實踐,生活經驗似乎也不豐富;二是文本細讀的評論,理論含量不高,不利于專業(yè)地位和榮譽的上升。
不過,話分兩頭,全寫成文本細讀也不行。
現(xiàn)在的問題是,學院派評論,只管觀念和理論建構,完全不懂或罔顧作品在寫作上的完成度。作品只是過河后即拆的橋。
學院派批評家們,似乎也意識到與文本的隔膜。有段時間,曾鼓動文本細讀。北大陳曉明也曾響應,并帶著一批博士搞了本號稱文本細讀的評論專著。我看過。比過去的不講細讀要好一些。
挖文本背后深藏的東西,應該是一切作品評論的基本或共同要求吧。只是,不應離作品蘊含的主旨或者基本傾向相差太遠,尤其是要充分考慮作品的完成度。比如某些寫得并不好的部分,評論卻從中分析出了深刻蘊含并大加贊賞,這就有些滑稽了。