□王 石

一、文學(xué)與生存環(huán)境

真正的文學(xué)，應(yīng)該不會(huì)被生存環(huán)境的順逆而左右吧。

大疫摧殘或經(jīng)濟(jì)受挫，可以使生活低迷或黯淡，但并不能阻隔文學(xué)的蔓延生長。法國的《鼠疫》和美國的《憤怒的葡萄》《了不起的蓋茨比》，前者寫疫情肆虐，后者寫經(jīng)濟(jì)蕭條，都是流傳至今的小說名著?！鹅o靜的頓河》《日瓦戈醫(yī)生》均誕生于政治意識(shí)高壓下的蘇聯(lián)文壇，雖如此，也未能扼制文學(xué)的養(yǎng)精蓄銳和一鳴驚人。

別指望外部環(huán)境的改變。老實(shí)說，像上世紀(jì)八十年代全民文學(xué)的火熱景象，是文學(xué)的非正常狀態(tài)。我們懷念八十年代，與其說是懷念文學(xué)，不如說是懷念我們一去不復(fù)返的青春或歲月更恰當(dāng)。

說到底，就文學(xué)寫作而言，關(guān)鍵不在于外部世界是否風(fēng)調(diào)雨順，而在于作家內(nèi)心是否有春雨春風(fēng)。

二、文學(xué)在紙質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)之間的此消彼長

文學(xué)從來就沒死。漸次衰微的，只是依賴印刷品而生存的文學(xué)。

現(xiàn)在宣稱文學(xué)不死的頑強(qiáng)和自信，有如十幾年前一些辦報(bào)人高呼新聞不死一樣，不過是自以為豪邁和壯闊的精神迷幻劑。看看網(wǎng)絡(luò)，新聞何曾死？漸漸死去的只是報(bào)紙。

再往前推一百年。新文化運(yùn)動(dòng)肇始時(shí)，讀古文長大的書生或遺老遺少們，無不對白話文嗤之以鼻。北大一堂課四十五分鐘，名師黃侃每講先用二十五分鐘譏諷白話文。

那個(gè)時(shí)候的白話文，也確實(shí)拿不出一篇像樣的作品。翻翻胡適的《嘗試集》，遣詞造句的膚淺可笑，比今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加不堪。

歲月恍惚。上世紀(jì)八十年代復(fù)出的孫犁和汪曾祺，都說過一句話：文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的主體是青年。如今的青年，早已移師網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。他們的寫作方式和閱讀趣味，與把持書刊出版的自命主流的文學(xué)，已迥然有別。和解已不可能，主流不斷地用政策的優(yōu)惠和榮譽(yù)招安；而網(wǎng)絡(luò)作家的妥協(xié)，只是在不觸碰某些話題上有所退讓。

長了，打住。再補(bǔ)一句，我瀏覽過幾部高評分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一兩頁就看不下去了。個(gè)人喜好和談?wù)摎v史趨勢，應(yīng)該是兩碼事吧。

三、女性寫作

一直以為，女人是天生的藝術(shù)家。

一切藝術(shù)，都是從感覺出發(fā)，也訴諸于感覺。而女人的感覺，天生就比男人好。平時(shí)說話，女人遇到煩心事，常說“我都?xì)馑懒恕薄拔叶伎殳偭恕薄Ｆ鋵?shí)，既不會(huì)死，也沒有瘋。這是夸張表述。而藝術(shù)恰恰需要這種夸張。男人說話大多不這樣，男人缺少這本事。女人復(fù)述事情經(jīng)過，也比男人更注意細(xì)節(jié)，既詳盡又瑣碎。女人對衣著與顏色比男人更不知要敏感多少倍。

這都是藝術(shù)所需要的基本素質(zhì)。

女人要么不寫作，若寫，起點(diǎn)往往比較高。但是，女性寫作，多從自身或女人入手，歸納與思辨能力稍弱。這是與生俱來的短板。許多女作家或女藝術(shù)家的弱點(diǎn)在于，她們的起點(diǎn)雖然很高，但其起點(diǎn)往往就是終點(diǎn)。

劣勢有時(shí)會(huì)成為優(yōu)勢。反之亦然。汪曾祺寫《受戒》，寫少女只寫言與行，沒有心理描寫或剖析，反而留下了豐富的言之不盡的回味。早先讀沈從文的《三三》，在小說末尾寫了句：寫女人有《紅樓夢》的神韻。我還很少看到女作家寫女子，有超過《受戒》與《三三》的。

現(xiàn)代社會(huì)女子地位漸次上升，女性作家藝術(shù)家迅猛增長。就像在閘門里憋得太久的洪水，沖出堤壩，銳不可當(dāng)?？匆恍┪膶W(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)名單，有時(shí)大半竟是女子。

也許未來社會(huì)，女人的歸納與思辨，會(huì)慢慢有所改觀。波伏娃不是說女人不是天生的，而是社會(huì)造成的嗎？社會(huì)變了，女人也會(huì)隨之而一點(diǎn)點(diǎn)地變吧。

四、繞不過去的《白鹿原》

我個(gè)人對《白鹿原》的評價(jià)比較高。

陳忠實(shí)很怪，寫了許多中短篇小說，都說不上多么好。唯獨(dú)這部長篇《白鹿原》了得。我甚至以為，就單部作品而言，《白鹿原》不比莫言的任何一部長篇差。只能是，各有所長。

當(dāng)然，要論作家的整體創(chuàng)作或文學(xué)天分，陳忠實(shí)就遠(yuǎn)不如莫言了。甚至，不如當(dāng)代好多知名作家。

想想，《白鹿原》之后，那么多所謂史詩性長篇小說，都自覺或不自覺地首先要拿來跟《白鹿原》比。這個(gè)鐵打的事實(shí)已經(jīng)說明，《白鹿原》的確了不起，是一個(gè)巨大的不能繞過的堅(jiān)實(shí)存在。

五、現(xiàn)代派或先鋒小說

現(xiàn)在回望上世紀(jì)八九十年代中國先鋒小說的興衰，應(yīng)該比較清楚了。

我以為，中國跟歐美的文化或語境有較大的差異。西方現(xiàn)代派作品的實(shí)驗(yàn)與勃興，多與宗教情懷或精神哲思相關(guān)，也與讀者素養(yǎng)及文化心理相關(guān)。我們?nèi)鄙僮诮糖閼眩蝉r有純精神的追求者或探索者。

其實(shí)，所謂現(xiàn)代派文學(xué)，多是搞評論的在興風(fēng)作浪。作家本人，不論是國外還是國內(nèi)的，大都比較反感或抵制將自己的作品歸于現(xiàn)代派中的某某派。作家們不糊涂，他們顯然知道作品的力量，不在于什么派，或被歸納為什么派，而在于其內(nèi)在的感染力。而且，很不妙的是，一旦被歸類為現(xiàn)代派中的某某派，就會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)炫技作家。我猜，這是大多作家反感的主因，不管他們是否意識(shí)到這一點(diǎn)。

作家不能被搞評論的給蒙了。評論要的是歸納，提口號，提觀念，提主義，提理論。一旦所提的口號、觀念、主義、理論，被承認(rèn)、跟隨、效仿，他就坐穩(wěn)了權(quán)威和領(lǐng)袖的位置。

看過幾個(gè)曾經(jīng)先鋒的作家對話，說很多中國作家都醒悟過來，不再跟著先鋒作品后面跑，重要的是，寫出讓讀者感動(dòng)的作品來。中國作家肯定不能做東施效顰那樣的傻事。莫言是明證，他雖沒有宗教與哲思，但取長補(bǔ)短，將中國民間的傳說或故事，糅合進(jìn)他理解的西方現(xiàn)代派技巧。

自由地寫，不拘泥于現(xiàn)代派的某個(gè)派別。打通了，其實(shí)更好。

上世紀(jì)九十年代，曾集中讀過一些先鋒小說。我看先鋒小說，讀過之后，要?jiǎng)內(nèi)テ淙A麗的修辭和敘事圈套，剝?nèi)パb飾，本相裸露，就比較容易看清它寫的究竟是什么事什么人，里面的容量和蘊(yùn)涵究竟有多深?，F(xiàn)實(shí)主義不一樣?，F(xiàn)實(shí)主義的小說在敘事上較樸素，穿著樸素的緊身衣，毫無遮蔽，一眼就讓人看到了內(nèi)囊和真相，只有硬拼。這是現(xiàn)實(shí)主義的先天不足。

個(gè)人以為，先鋒小說給作家或文壇帶來的敘事沖擊，遠(yuǎn)大于其作品自身的價(jià)值和意義。事實(shí)上，上世紀(jì)九十年代以后，中國現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事，明顯吸收了先鋒小說的優(yōu)點(diǎn)，變得較為豐富和多元了。這是連先鋒小說自己都始料不及的結(jié)果。世界文壇的格局也大致如此。

前幾年，歐美一百多位文人回答一個(gè)問卷：你認(rèn)為最偉大的文學(xué)作品有哪些？統(tǒng)計(jì)結(jié)果，前三位是：《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《戰(zhàn)爭與和平》?？吹竭@個(gè)結(jié)果，我當(dāng)時(shí)就想，這三部都是偏于現(xiàn)實(shí)主義的作品。在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后所展示的這個(gè)評選結(jié)果，是否部分地宣告二十世紀(jì)關(guān)于現(xiàn)代派文學(xué)實(shí)驗(yàn)的終結(jié)？或至少說明，甚囂塵上了近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)，并沒有替代現(xiàn)實(shí)主義，而是豐富了現(xiàn)實(shí)主義并使其更加強(qiáng)大、更加多元和無懈可擊。這大約是現(xiàn)代派作家沒想到的結(jié)果。是這樣嗎？

六、當(dāng)下的文學(xué)評論

如今通行的學(xué)院派批評，只揪住作品的某個(gè)細(xì)節(jié)或人設(shè)或幾句話，在引入或套上某個(gè)理念面具之后，就開始從概念到概念的分層演繹。寫作品的評論，卻只顧忙于搭建自己的理論系統(tǒng)，通篇是與作品實(shí)際藝術(shù)水準(zhǔn)毫不相干的夸夸其談，讀之茫然，如隔岸觀火。

批評或評論有多種類型。大多數(shù)作品的閱讀者和作家，更喜歡看貼著文本分析的那種作品評論?，F(xiàn)在盤踞主流或一統(tǒng)天下的學(xué)院派作品評論，只是把作品當(dāng)作進(jìn)入自設(shè)或擬定的觀念的通道或跳板。這也是如今評論不及上世紀(jì)八十年代被廣泛閱讀的主因。

深究，無外乎兩條，一是學(xué)院派大多缺少寫作（如小說寫作）的實(shí)踐，生活經(jīng)驗(yàn)似乎也不豐富；二是文本細(xì)讀的評論，理論含量不高，不利于專業(yè)地位和榮譽(yù)的上升。

不過，話分兩頭，全寫成文本細(xì)讀也不行。

現(xiàn)在的問題是，學(xué)院派評論，只管觀念和理論建構(gòu)，完全不懂或罔顧作品在寫作上的完成度。作品只是過河后即拆的橋。

學(xué)院派批評家們，似乎也意識(shí)到與文本的隔膜。有段時(shí)間，曾鼓動(dòng)文本細(xì)讀。北大陳曉明也曾響應(yīng)，并帶著一批博士搞了本號稱文本細(xì)讀的評論專著。我看過。比過去的不講細(xì)讀要好一些。

挖文本背后深藏的東西，應(yīng)該是一切作品評論的基本或共同要求吧。只是，不應(yīng)離作品蘊(yùn)含的主旨或者基本傾向相差太遠(yuǎn)，尤其是要充分考慮作品的完成度。比如某些寫得并不好的部分，評論卻從中分析出了深刻蘊(yùn)含并大加贊賞，這就有些滑稽了。