□孫祥

作品《踏別的腔子熱著呢》劇照

2019年第十二屆“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞大賽已經(jīng)落下帷幕。對(duì)于我國(guó)舞蹈界的各方精英而言，“荷花獎(jiǎng)”不僅是檢驗(yàn)編導(dǎo)創(chuàng)作水平、舞者專(zhuān)業(yè)技術(shù)的“考場(chǎng)”之一，更是推出新人、好作品的競(jìng)技場(chǎng)。作為從事舞蹈教學(xué)、理論研究的晚輩，此類(lèi)大賽就成了每年翹首以盼的絕妙盛宴。

一、回族舞蹈的現(xiàn)狀簡(jiǎn)述

我國(guó)民間舞蹈文化遺產(chǎn)豐厚。在諸多舞蹈中，回族舞蹈素以溫和、典雅、含蓄為藝術(shù)特征，活躍在大眾的視野。與此同時(shí)，回族舞蹈還表現(xiàn)出“少、小、妙”的特點(diǎn)。這里所指的“少”就是我們常說(shuō)的回族舞蹈元素稀缺、動(dòng)作少。“小”又指回族舞蹈的動(dòng)作幅度小，表演場(chǎng)域小?！懊睢笔侵富刈逦璧竸?dòng)作干凈、靈巧，惟妙惟肖?；刈迕耖g舞蹈是有不同于其他民族舞蹈的內(nèi)在美。

人們常說(shuō)，“要以發(fā)展的眼光看待事物”。回族舞蹈雖有著不同于其他民族舞蹈的典型特征，但在發(fā)展過(guò)程中也浮現(xiàn)出諸多問(wèn)題。例如：回族在我國(guó)在少數(shù)民族人口中的占比并不小，但舞蹈藝術(shù)的發(fā)展卻呈現(xiàn)出滯后的狀態(tài)。其主要原因取決于舞蹈元素的稀少，在很大程度上限制了回族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的深度與廣度。單從歷年全國(guó)舞蹈作品、非遺項(xiàng)目申報(bào)狀況就能窺出回族舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀。在近五年“桃李杯”“荷花杯”全國(guó)舞蹈大賽中，回族舞蹈作品屈指可數(shù)，可見(jiàn)創(chuàng)作成績(jī)不佳。再?gòu)娜珖?guó)范圍內(nèi)的傳承人梯隊(duì)來(lái)看，也普遍存在傳承、發(fā)展瀕危斷代的局面。

作品《踏別的腔子熱著呢》劇照

在李季蓮研究員《新疆舞蹈》一書(shū)中，對(duì)于新疆僅有的幾位回族民間藝人、舞蹈?jìng)鞒腥俗隽嗽敿?xì)的梳理，民間僅存的“蓮花落”、“狩獵舞”、“八字大開(kāi)場(chǎng)”已不多見(jiàn)。再加上回族同胞的性格內(nèi)斂，含蓄，不喜張揚(yáng)等等，這些因素致使民間舞蹈藝術(shù)的衰亡過(guò)程加速。

民間舞蹈的傳承斷代，直接阻礙了舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展空間。

二、解讀作品《踏別的腔子熱著呢》

在2019年“荷花杯”民族民間舞大賽中，由寧夏演藝集團(tuán)歌舞劇院創(chuàng)作的群舞作品《踏別的腔子熱著呢》成為眾多作品中的一個(gè)亮點(diǎn)?；刈逦璧缸髌返漠a(chǎn)量原本就少，再加上該民族的舞蹈常以抒情性的作品活躍在大眾視野，因此敘事性題材的回族舞蹈作品就顯得尤為難得。

《踏別的腔子熱著呢》是以寧夏貧困地區(qū)回民祖孫三代遷徙的故事背景為創(chuàng)作素材，演繹了黃土高原上的勞動(dòng)人民對(duì)求生的渴望，對(duì)故土家園的不舍與無(wú)奈。整個(gè)作品以三代人之間的矛盾沖突為主線(xiàn)，塑造了熱愛(ài)黃土、不忘鄉(xiāng)情的淳樸回民形象。

在作品開(kāi)端，先是營(yíng)造了爺倆在田間地頭辛苦勞作的場(chǎng)景，父親拍拍兒子的肩膀，兩人相視一笑。這一簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作留給觀眾兩條線(xiàn)索，其一編導(dǎo)借用這對(duì)父子的形象隱喻出萬(wàn)千父輩間那種不善言辭、沉默的、藏在心里的愛(ài)。其二，在惡劣的生存環(huán)境下，父子不辭辛勞的身影，也引申出我國(guó)廣大的勞動(dòng)人民群體的真實(shí)形象。隨后舞臺(tái)燈光漸弱，面對(duì)干旱的大地，年輕的兒子幾近崩潰。此時(shí)群舞畫(huà)面靜止，女領(lǐng)舞的快速旋轉(zhuǎn)表達(dá)了人們內(nèi)心的吶喊，唱詞中那一聲“哎呀、啥時(shí)候呀能看見(jiàn)綠綠的莊稼”回蕩在舞臺(tái)上，顯得無(wú)比凄涼。這群面朝黃土背朝天的勞動(dòng)者該如何行使生存環(huán)境的選擇權(quán)成了該作品的主要矛盾。

作品的第二部分主要闡釋了祖孫三代人之間因選擇的不同而導(dǎo)致矛盾的爆發(fā)。此時(shí)作品中一長(zhǎng)者獨(dú)自站在莊稼地里望向天空，看著身后垂頭喪氣的兒孫，卻對(duì)無(wú)力改變現(xiàn)狀的自怨自艾。人物關(guān)系在作品的推進(jìn)中已然發(fā)生變化，兒子不顧父親的阻攔跑向爺爺，祈求能做出決定，毋再猶豫。就在兒子繼續(xù)跑回田間勞作時(shí)，父親與爺爺卻緊緊地依偎在一起，隱喻著對(duì)故土家園的無(wú)奈與不舍，并在離開(kāi)家園與留守家園的選擇間困惑、兩難。

作品中多次出現(xiàn)父子間的正面“對(duì)話(huà)”，但展現(xiàn)的人物關(guān)系卻截然不同。血?dú)夥絼偟膬鹤右驗(yàn)榧覉@生態(tài)的失衡，試圖通過(guò)遷徙的方式改變當(dāng)前的生活現(xiàn)狀。而祖輩生活在這里的爺爺選擇堅(jiān)守故土，不愿離開(kāi)。于是“守舊”“出新”就成了該作品貫穿人物情節(jié)的主線(xiàn)。面對(duì)年輕的兒子、兒媳，還有年邁的爺爺，父親就成了穿引三代人關(guān)系推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的重要人物。在群舞段落中，編導(dǎo)多次重復(fù)屈伸膝蓋、踏步向前行進(jìn)，但又依依不舍回眸的動(dòng)作，以此來(lái)表現(xiàn)當(dāng)?shù)鼗孛癫簧峁释?、欲走還留的復(fù)雜心緒。但在筆者看來(lái)，編導(dǎo)所要傳達(dá)的視覺(jué)意向是寧夏貧困地區(qū)回民的遷徙故事，但側(cè)面也表達(dá)了回族舞蹈的創(chuàng)作需要突破、需要?jiǎng)?chuàng)新。就像作品中的那位年輕人，對(duì)“樹(shù)挪死、人挪活”這句諺語(yǔ)堅(jiān)信不移。

在作品的第三段，祖孫三代間的人物關(guān)系主要升級(jí)為爺爺與孫子間的矛盾。年輕的晚輩帶領(lǐng)全村人不斷地找尋適合生存的新家園，爺爺卻因?yàn)楸娙说碾x去而傷感萬(wàn)分。在激烈的背景音樂(lè)中，爺爺陷入一連串的思緒，編導(dǎo)采用跨時(shí)空的手法描繪了長(zhǎng)輩幻想兒孫們找尋新家園的場(chǎng)景，這是典型的“蒙太奇”創(chuàng)作手法。充分地表達(dá)了長(zhǎng)者在故土的去留間，再次墜入深深的不舍。

當(dāng)嗩吶聲再度響起，遷徙隊(duì)伍從舞臺(tái)側(cè)幕出場(chǎng)，人流將爺爺緊緊地包裹在其中。他拍拍衣袖上的塵土，看著年輕人在新家園不辭辛勞、一切安好的場(chǎng)景，爺爺也默默地加入了勞作隊(duì)伍。此時(shí)的群舞舞段以大幅度的動(dòng)作和快速的節(jié)奏進(jìn)行，舞蹈氣氛熱烈、歡快，彰顯了貧困地區(qū)回民在新家園中勤懇勞作，在眾人的努力下迎來(lái)了一個(gè)又一個(gè)豐收季。

作品在兩位穿著華服的新人婚禮中進(jìn)入尾聲，主題動(dòng)作屈伸踏步向前行進(jìn)再次重復(fù)，將作品推向高潮。群舞演員圍繞成圓形將兩位領(lǐng)舞托舉在肩上，形成了一個(gè)磨盤(pán)式的造型。寓意著年輕一代的回族人面對(duì)自然生態(tài)的失衡有著敢于冒險(xiǎn)，勇于探索、堅(jiān)如磐石的信念，也象征著貧困地區(qū)的回民通過(guò)不斷地找尋與遷徙，他們終于在新家園里開(kāi)始新的生活。背景音樂(lè)“踏別的腔子，熱呀熱著哩，哎呀嘿，越走越遠(yuǎn)哩……”再次點(diǎn)明主題，首尾呼應(yīng)，那淳樸的寧夏回民方言透露著一絲悲涼。

三、回族舞蹈作品的守舊與出新

《踏別的腔子熱著呢》這部作品的創(chuàng)作手法并不超前，只是沿用了傳統(tǒng)的敘事性編創(chuàng)手法。但對(duì)于回族舞蹈來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)的舞蹈元素中加入現(xiàn)代編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作的案例并不多見(jiàn)。難能可貴的是，在采用現(xiàn)代編舞技法的同時(shí)還能保留回族舞蹈本身所散發(fā)的那種淳樸的“鄉(xiāng)土氣”，這才是編導(dǎo)在這部作品中的成功之處。

作品《踏別的腔子熱著呢》劇照

其二，“題材新”是該作品除編創(chuàng)技法外的第二大亮點(diǎn)。業(yè)內(nèi)人士皆知，回族舞蹈作品創(chuàng)作的兩強(qiáng)是新疆和寧夏，而新疆的回族又多遷自于寧夏、甘肅兩地，在舞蹈風(fēng)格上除了保留寧夏甘肅兩地本色外，大量吸收了新疆當(dāng)?shù)仄渌褡宓奈璧杆囆g(shù)元素。因此，我們?cè)谛陆蛯幭膬傻乜梢钥吹讲煌帉?dǎo)所創(chuàng)作的同名作品，如《踩點(diǎn)點(diǎn)》《尕老漢》《花兒與少年》等。久而久之，這些作品成了回族舞蹈的代表性作品，也成了限制“出新”的因素之一。這里所說(shuō)的限制不是指上述作品導(dǎo)致回族舞蹈編創(chuàng)和出新陷入困境，而是說(shuō)回族舞蹈本身的語(yǔ)匯和元素不多，再加上題材的選擇范圍小，禁忌多，導(dǎo)致編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)很難出新。

元素少只是原因之一。而編導(dǎo)想把僅有的、僅剩的元素完整地保留下來(lái)不受破壞，才是“守舊”的本因。那么，能在“守舊”基礎(chǔ)上“出新”的方法也只有從舞蹈的選材入手。

本文無(wú)非想說(shuō)明兩點(diǎn)：一是回族舞蹈作品的創(chuàng)作逐漸有了打破常規(guī)的跡象，換句話(huà)說(shuō)就是在舞蹈選材方面有了突破。正如作品《踏別的腔子熱著呢》，打破了以往回族舞蹈作品通篇抒情的模式，編導(dǎo)在典型人物塑造、故事情節(jié)方面均有建樹(shù)。二是盡管回族舞蹈語(yǔ)匯不多，但編導(dǎo)們的創(chuàng)作思路可以更開(kāi)闊。恰如該作品以舞蹈選材先行，舞蹈語(yǔ)匯服務(wù)結(jié)構(gòu)，堪為成功之作。

單靠一部作品論證回族舞蹈的發(fā)展走向未免牽強(qiáng)，但作品是編導(dǎo)在專(zhuān)業(yè)考場(chǎng)上提交的答卷，至少能顯示出回族舞蹈創(chuàng)作者、或者是創(chuàng)作回族舞蹈作品的編導(dǎo)對(duì)于回族舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展理念，他們期待能夠打破常規(guī)，給觀眾呈現(xiàn)不同于往常的新的回族舞蹈作品。

有深度的作品總是耐人尋味，能給觀者留下足夠的遐想。正如這部作品所傳達(dá)的文化內(nèi)涵，面對(duì)貧瘠的土地，有人執(zhí)著堅(jiān)守，有人選擇放棄。老一輩認(rèn)為祖輩生活的地方就是家園，應(yīng)當(dāng)留下。但年輕的一代人卻認(rèn)為“樹(shù)挪死、人挪活”不愿堅(jiān)守。因自然環(huán)境惡劣而背井離鄉(xiāng)的千萬(wàn)個(gè)游子，他們更愿開(kāi)墾新的家園。那些執(zhí)著堅(jiān)守故土，心中懷著鄉(xiāng)情的祖輩體現(xiàn)一種精神，一種責(zé)任。他們的妥協(xié)不是為自己，而是為了民族的生產(chǎn)、發(fā)展。

回族舞蹈語(yǔ)匯少已經(jīng)成為無(wú)法改變的事實(shí)?；刈逦璧傅膭?chuàng)作是否應(yīng)嘗試新的方式與路徑，這是當(dāng)代編導(dǎo)所要面對(duì)的選擇。筆者雖不是編導(dǎo)，但卻希望將這份淳樸、善良、內(nèi)斂的民族藝術(shù)情懷傳承下去，更上層樓。當(dāng)人們?cè)俣忍崞鸹刈逦璧福蠹覍?duì)它的印象不再是“少”，更多的觀眾能被它那份真摯，那種精神感動(dòng)得潸然淚下。