□石航

電影《綠皮書》中的黑人角色

后殖民主義強調(diào)對文化、知識、文化霸權(quán)方面的控制，去探討殖民主義留給殖民地的精神負擔、精神洗腦等問題，如何在各方面脫離掉帝國主義意識形態(tài)的殖民統(tǒng)治和壓迫，獲得自身的獨立發(fā)展，是后殖民理論回避不了的現(xiàn)實問題。以賽義德的《東方學(xué)》為標識，后殖民主義真正開始興起。提及好萊塢電影中的黑人形象和處境必然要說到人種和種族的概念，這些概念是隨著人類社會的演進而衍生出來的，或者從語言學(xué)角度來看，它們代表著一種約定俗成的符號和指義。

作為美國文化的重要組成部分，好萊塢電影在傳播其主流價值觀的同時，也暴露出許多種族主義色彩，其隱藏于視覺藝術(shù)手段身后的意識形態(tài)表征深刻影響著廣大黑人群體對自我的身份認知。下文擬從好萊塢電影中典型的黑人角色形象解讀入手，運用后殖民主義理論，包括葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論，法儂“民族文化”理論，福柯“話語權(quán)力”理論，來梳理和闡釋后殖民主義視角下的好萊塢電影黑人角色形象及其現(xiàn)實處境。

一、殖民制度下的“他者”角色表征

“他者”是后殖民主義關(guān)注的重點概念，“他者”理論認為，歐洲是世界的中心，而殖民地歸屬于“他者”世界。土著人群通常被標記為野蠻、粗魯和劣等，處于被位，因此他們就是所謂的“他者控制和奴役的地”。殖民者以經(jīng)濟、政治和文化優(yōu)勢統(tǒng)治了殖民地，并要求“他者”世界承認其殖民行為的合理性和正確性。而法儂在其后殖民研究著作《黑皮膚，白面具》中曾指出，黑人總是處于白人殖民者的“他者”位置?！爸趁裥允侵缸髡咴跁鴮懼趁耜P(guān)系時站在了殖民者的立場，帶有偏見和歪曲事實地書寫殖民關(guān)系時所表現(xiàn)出來的特點?！雹僬劦胶谌思昂谌私巧匀浑x不開白人與黑人的對立的探討。種族主義起源于十九世紀末的列強瓜分非洲，當時的非洲各種資源被掠奪，包括黑人也被當作商品奴隸來售賣。種族主義最開始的目的是維護奴隸制與奴隸貿(mào)易所帶來的經(jīng)濟利益。十九世紀，“白種人優(yōu)越論”已成為整個西方世界的廣泛共識。在此思潮下，歐洲人甚至認為殖民地的征服是上帝的旨意。托馬斯·卡萊爾在1867年曾寫道：“是萬能的造物主指定黑人作仆人的”。

法儂著作《黑皮膚·白面具》

葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論影響深遠，隨著黑人“他者”形象加深，其所屬的被殖民階級被全方位操控，包括黑人群體的文化生活、思想形式，逐漸形成資本主義的強權(quán)局面，成為葛蘭西所說的“總體國家”的神話概念。殖民者與被殖民者的關(guān)系就是白人與黑人的關(guān)系，二者之間僅僅是主人與仆人的關(guān)系，不論是在社會政治、文化藝術(shù)領(lǐng)域的各個方面，都毫無平等可言。好萊塢電影所隱含或傳播的價值觀構(gòu)成了白人至上的概念，電影角色分配中的這種歧視也較多地反映在早期好萊塢電影中。《一個國家的誕生》是一部在世界電影史上具有里程碑式意義的電影，影片中夾雜著無法抹去的種族主義痕跡。在格里菲斯這部影片中，位置稍重些的角色和大多數(shù)黑人角色都不是黑人來出演，而是白人把臉涂黑來扮演，即使有黑人演員出演也都是一些微不足道的角色，因為在當時，人們潛意識中不想要黑人接近白人女主人公，這就造成了早期電影史中黑人幾乎“零形象”。這樣一種理念直接導(dǎo)致黑人對于自我身份認知的建構(gòu)出現(xiàn)問題，尤其一些黑人孩子，沒有辦法通過外界，包括主流媒體獲得自我認知，而是只能通過白人的形象、價值觀來襯托顯現(xiàn)出來。這種整個社會表現(xiàn)出來的白人至上理念對于黑人形象的自我認知影響顯著。這部影片不僅成功地構(gòu)筑了白人優(yōu)越性地位的影像，同時更加增強了黑人的負面形象印象。類似于這種構(gòu)建丑陋黑人形象的影片還有很多，這些影片中的黑人形象直接且深刻的影響了美國大眾文化系統(tǒng)中對于黑人的符號編碼，固化的黑人“他者”角色形象，下等人身份烙印在持續(xù)加深著。

在洞悉了資本主義“統(tǒng)治”和“認同”作為權(quán)力以后，葛蘭西提出“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”概念，他強調(diào)了文化霸權(quán)的實質(zhì)是：通過大眾認可的方式進行統(tǒng)治。②我們以在追求“美”的價值觀上為例，黑人女性受到白人女性價值觀巨大沖擊，這種影響來自于白人女性絕對的對于美的主導(dǎo)地位。這種被主流社會所主導(dǎo)的“美”強調(diào)優(yōu)雅、善良、純潔，而這些關(guān)于美的特點卻都是以白人女性為標準。黑人女性從來都是處于被歧視、被排斥的地位。而在當代電影中，秀蘭·鄧波兒在影片中同樣在樹立這類主導(dǎo)“美”定義的女性形象。無處不在的“黑白對立”的形象控制使得黑人形象不斷被壓迫，影片中所傳播的白人“美”的理念，掩飾甚至重組了黑人形象的自我認識和身份構(gòu)建。當代電影中設(shè)計的許多的“黑白”對立形象加強了白人至上理念的傳播，使得黑人對于自我的憎恨的自卑心理蔓延。在1927年推出的歷史上第一部有聲片《爵士歌王》中，第一次成為影片主角和中心內(nèi)容的黑人和黑人爵士樂在商業(yè)上獲巨大成功，但這卻歸功于黑人主角由知名的白人舞臺演員阿爾·強生來演繹。另外在1939年的南方史詩片《亂世佳人》中扮演黑人保姆的海蒂麥克·丹尼爾成為了第一位榮獲奧斯卡獎的黑人演員，影片中這位黑人保姆溫順忠誠、奴性十足，類似于這種固化的黑人女仆形象還有很多，這是白種人主導(dǎo)的社會所樂于呈現(xiàn)的。也正是通過越來越多的影視、廣告潛移默化的影響，黑人“他者”形象被熟稔于心，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)凸顯，文化霸權(quán)主義浮出水面。

電影《亂世佳人》劇照

賽義德在《東方學(xué)》中指出，東方即西方視界的“他者”。歐洲殖民者以東方主義的態(tài)度占據(jù)“凝視”的位置，以其思想和角度審視東方，使東方成為低等的“他者”，并受他們的監(jiān)視和控制。③白人殖民者對電影角色的霸權(quán)控制和統(tǒng)治使得黑人在白人的“東方主義監(jiān)視”下淪為“他者”位置。通過對帶有種族主義色彩影片的回顧，可以了解到在好萊塢電影中黑人角色形象固化和低下的表征。我們能清晰地發(fā)現(xiàn)好萊塢電影所營造的“他者”黑人形象，以及所建構(gòu)的這種白人至上的價值觀的傳播，深刻影響和構(gòu)筑著殖民制度以來黑人“他者”的角色形象。

二、權(quán)力話語與空間監(jiān)視體系下的黑人形象

米歇爾·?？码m算不上真正意義上的后殖民主義理論家，但他的權(quán)力話語理論可以說是后殖民主義理論研究中的核心問題。?？碌闹饕劢裹c在于：權(quán)力的壓迫、知識和權(quán)力之間的關(guān)系、全景監(jiān)視及權(quán)力空間化問題以及權(quán)力的凝視和被看等，均成為后殖民主義思潮中的重要理論依據(jù)。?？抡J為圓形監(jiān)獄的全景監(jiān)視機制能夠?qū)⒁磺须[私和秘密暴露出來，這種監(jiān)視、凝視成為一種話語、一種壓迫，甚至是一種統(tǒng)治權(quán)的象征。

在這種權(quán)力與話語體系下解讀影片《逃出絕命鎮(zhèn)》較為適宜。影片“以鹿之名”隱喻黑人形象貫穿了整部電影敘事，講述了白人通過現(xiàn)代科技對黑人進行換腦手術(shù)，從而達到霸占黑人的身體而續(xù)命自身的故事，用大量隱喻和暗示將后種族主義的主題藏于故事之下，對社會虛假的種族平等理念施以嘲諷。當代好萊塢電影對于黑人和奴隸制歷史的表征是失敗的，歷史很大程度上被改寫，以適應(yīng)當代觀眾的“后種族”的眼光。這些電影僅講述支持中產(chǎn)階級觀念的成功黑人精英的故事，而無視甚至貶低了仍然遭受種族和階級歧視的那部分黑人的利益。在這些電影中，黑人主角的形象被“漂白”，并成為“后種族主義”的受益者，白人霸權(quán)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，只不過更加隱蔽，這類電影并未從根本上挑戰(zhàn)種族主義，反而內(nèi)化了胡克斯所謂的新型的種族主義，黑人始終無法或者極少占據(jù)主動位置。

著名黑人導(dǎo)演斯派克·李曾經(jīng)提出過一個名詞“魔法黑人”，意指那類表面上宣揚種族平等觀念，實際上暗中歧視的影像表征。例如影片《阿甘正傳》中的“布巴”，作為阿甘的一個黑人朋友，戰(zhàn)爭中受重傷將自己創(chuàng)造一個公司的靈感告訴了阿甘，而之后阿甘完成其遺愿，最終阿甘成為富翁，黑人作為配角在影片中出現(xiàn)，已然用死亡來成就白人主角。在《綠皮書》中這種問題展現(xiàn)為人與人的自我認識與價值追尋，存在、展現(xiàn)著黑人與白人不平等的影像空間表征。托尼作為一屆“屁民”，秉承著自己的一套生活習(xí)慣：大聲說話，滿口臟字，不爽就打，可以在路邊草叢里小便，吃剩的垃圾直接甩出車窗。而雪利作為整日生活在上層社會的音樂家，必須時刻自律，時刻保持尊嚴：嚴謹?shù)挠貌投Y儀，考究的吐字用詞和發(fā)音，整潔的著裝，以及面對所有人保持的微笑和尊重。電影《綠皮書》極力通過勾畫黑人與白人日常生活細節(jié)的不同，白人總是可以毫無顧忌、口無遮攔，而黑人就得處處小心，維護甚至是說重建自己的“良好形象”。當然從另一個角度解讀《綠皮書》又表現(xiàn)了托尼對雪利的逐漸理解、接納，這種接受更像是一種對無家可歸之人的同情和施舍，白人的話語主導(dǎo)權(quán)盡顯。好萊塢電影中這種獨特的“雙種族哥們兒公式”，即由一個白人演員和一個黑人演員組成的跨種族的動作主體或情感主體，在一定的影像空間中構(gòu)筑了白人凝視與黑人被看的艱難處境。

首次為非洲裔美國黑人奪得奧斯卡最佳男主角的波蒂埃，在《炎熱的夏夜》中他出色地扮演了一位正直成熟的黑人檢察官，與具有種族偏見的南方警官作斗爭，捍衛(wèi)了人類的正義和種族的尊嚴。七十年代的“黑人宣傳活動”拍攝大量反先給定的實體，個人及其身份特性是權(quán)力關(guān)系對身體、欲望、力量施展作用的產(chǎn)物。④?？聦澈谌擞⑿坌蜗蟮挠捌?，最終受到一些民權(quán)組織批評。而到了八十年代黑人電影真正具有劃時代意義，黑人角色逐漸超越自身局限在白人主導(dǎo)電影里面獲得認同，但出現(xiàn)的超越種族界限的黑人明星在主流白人心目中不再是“黑人”，這無疑是在心理意識層面對黑人的侮辱，“他者”角色形象愈加凸顯。

“國家民族話語”與“個人身份”問題逐漸被?？绿岬?，他認為個人不是一個被權(quán)力抓牢的預(yù)家、民族、個人身份以及權(quán)力凝視監(jiān)視機制的解析，成為具體、現(xiàn)實的后殖民主義體系的重要理論框架。黑人的角色形象從來都沒有那么容易改觀，這種根深蒂固的種族主義觀念或許可以暫時緩解，但絕無可能永遠消除。

三、“民族文化理論”視域下的黑人處境

后殖民主義與后現(xiàn)代理論相呼應(yīng)，在后現(xiàn)代主義消解中心、消解權(quán)威、倡導(dǎo)多元文化研究的潮流中開始嶄露頭角，并具有更廣闊的文化視域和研究策略。阿爾都塞指出：“意識形態(tài)對人的控制不是公開的而是隱蔽的，我們內(nèi)化了意識形態(tài)，因此不能意識到它的存在。”⑤正如影片《最藍的眼睛》所傳達的主旨，殖民主義心理在隱藏的領(lǐng)域——個人的自我靈魂世界里存在，它的存在左右著人物自我身份的認同及對他人的看法。它建立在對“非我”的否定上，并且人為地抹殺了文化、社會以及地區(qū)差異，而不是對自我具體的肯定。

電影《綠皮書》劇照

電影《逃出絕命鎮(zhèn)》劇照

《黑皮膚，白面具》被認為是后殖民主義的起點。法儂在其中指出，黑人具有自覺與半自覺地面對現(xiàn)代社會種族歧視的心理痛苦和自我意識，殖民主義通過政治、經(jīng)濟以及文化各方面使這種殖民權(quán)力“合法化”，通過嚴格的社會分化制度把黑人和白人分成了下等人和上等人，并將“宗主國”理想化。⑥文化教育、意識形態(tài)的灌輸以及心靈置換術(shù)使得黑人精神與肉體均服從于殖民者，被烙上印記的黑人群體無疑成為了“劣等民族”，陷于自卑、痛苦的處境。

在文化殖民主義或者說文化帝國主義的壓迫下，部分黑人盲目地產(chǎn)生自卑、自惡以及否定自我，扭曲和異化本民族的傳統(tǒng)文化精髓，逐漸與本土歷史、民族文化脫軌，試圖抹去自己黑人的印記和已有固化的身份認知而躋身上等社會，這樣反而使自己成為文化上的“他者”。正如法儂在《黑皮膚，白面具》中所說：“黑人，為可獲得白人的另眼相看，掙脫自己劣等民族的枷鎖而擠入上等社會，抹去自己與生俱來的黑色身份的恥辱，就會在無意中對自己產(chǎn)生仇恨,從而在靈與肉上都處于一種自卑和自毀的境地。”⑦而他們從撲面而來的每一張廣告牌上，每一部電影里，周圍人的目光中也看到了支持自己這種心態(tài)的證據(jù)。實際上，這種變態(tài)的心理也是文化殖民主義的后果之一，成人的思想行為又影響了他們的下一代，而這也是最可悲的。譬如電影《最藍的眼睛》中所描繪的黑人處境,，小佩科拉無法避免地被外界各種廣告洗腦：白皮膚、藍眼睛為美，黑皮膚為丑的觀念被她內(nèi)化于心。她夢想自己擁有藍色眼睛的渴望與迷失，正是這種文化帝國主義對黑人自身傳統(tǒng)價值觀念的肢解?？藙诘賮喼庋笸尥薜呐e動可視作對這種白人統(tǒng)治文化的反抗，克勞蒂亞的母親在周六演唱的“布魯斯”、“火車和阿肯色州”唱出了黑人在逆境中求生的智慧：依靠緊密、團結(jié)的黑人社區(qū)、宣泄自己的需求,向克勞迪亞傳遞了傳統(tǒng)的黑人文化和歷史。而這正是后殖民主義理論家法儂尚未能完全闡釋解決的問題：在爭取了民族解放以后，處于弱勢的第三世界文化如何獲取文化的自主地位和獨立精神，以及在抵御西方文化霸權(quán)的侵襲之路上，如何獲取自身源源不斷的民族文化力量。毋庸置疑的是法儂的研究具有全球性的意義，它的意義不在于解決問題，而是給我們打開了看待這些現(xiàn)代問題的新視域。

被稱為史上最成功黑人導(dǎo)演的斯派克·李，以一部《循規(guī)蹈矩》向主流社會有意無意回避的種族主義問題發(fā)起猛攻，第一次以非洲裔美國人視角展現(xiàn)美國社會的種族緊張狀態(tài)和沖突，在美國評論界和觀眾中引起劇烈反響，并獲得了奧斯卡的提名。1993年，斯派克·李又聚焦種族沖突，拍攝了反映非洲裔美國人政治領(lǐng)袖抗爭的悲劇性一生的《馬爾科姆·X》，主張用暴力反抗種族主義的馬爾科姆·X最終慘死在暴力的槍口之下，這便是對種族主義的一種嚴重控訴。斯派克·李在八九十年代好萊塢塑造的全新黑人形象至關(guān)重要，他將黑人的自我意識和好萊塢敘事手法有機融合，并在此基礎(chǔ)上凸顯出一種“黑人政治文化主體性”的雛形。在影視產(chǎn)業(yè)之外，黑人文化符號仍舊受到排擠和歧視，但這無法阻礙黑人們創(chuàng)造屬于自己的黑人文化。在如今即便黑人文化是非常流行的，但仍無法抹去黑人受歧視的現(xiàn)實情境。由美國黑人創(chuàng)作的嘻哈音樂文化，起源于美國貧民區(qū)街頭，包含著說唱、打碟、街舞、涂鴉等。嘻哈音樂由白人歌手阿姆演唱而廣為傳播，從美國的亞文化逐步發(fā)展為主流文化，甚至走向了全世界，而由黑人歌手傳唱的嘻哈音樂仍舊被視為低俗，大眾對其印象仍是劣等文化，黑人文化自身謀求發(fā)展舉步維艱，這同樣屬于一種文化層面的種族歧視。

葛蘭西的“文化理論”建設(shè)實際上已經(jīng)提出對殖民主義要抱有一定警惕性，包括軍事、經(jīng)濟、思想政治以及文化的霸權(quán)控制，而法儂從這一參照點出發(fā)，以民族主義的角度對殖民主義結(jié)構(gòu)加以淋漓盡致的揭露，提出反抗這種殖民形式的是處于邊緣位置的廣大黑人群體，只有斗爭、塑造新的本民族文化，才可獲得自我的新生，這為其后的后殖民主義理論家賽義德、斯皮瓦克、霍米巴巴等提供了一個理論基點。

四、結(jié)語

綜上所述，我們大致能看到殖民制度以來的黑人“他者”角色形象，這一形象在白人至上理念的文化壓迫、在好萊塢電影中不斷“受挫”、在社會階層固化的夾縫中真實存在著。運用后殖民主義視角解讀好萊塢電影中的黑人角色形象，我們能夠發(fā)現(xiàn)潛藏于電影背后的意識形態(tài)表征，也能促進我們對于當下后殖民主義理論的解析。黑人若以白人為價值導(dǎo)向只會逐漸迷失自己，黑人主體性建構(gòu)在這一過程中逐漸被瓦解，而重組為一種以白人文化為主導(dǎo)、白人至上理念所充斥的畸形價值觀。當清晰地認識到本民族文化的特有價值時，我們站在一種種族平等的文化角度思考問題，或許可以不用永遠活在被他人牽引的自卑和仇恨中，黑人唯有保留和把握住最根本的自我意識和民族特色，才可能在被文化霸權(quán)主義不斷侵蝕的浪潮中站穩(wěn)腳跟。

注釋：

①王菠.從后殖民主義視角解讀《野草在唱歌》中摩西的人物形象[J].滇西科技師范學(xué)院學(xué)報,2019(1).

②《葛蘭西與國家》，布西·格魯克斯曼著，1979年英文版。

③趙一凡.賽義德與美國文化批評[J].外國文學(xué)研究,2004(3).

④丁禮明.?？聶?quán)力話語的理論淵源與哲學(xué)訴求[J].江蘇師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2019(5).

⑤石佳.意識形態(tài)的想象功能與實踐力量——讀阿爾都塞《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》[J].文藝評論,2019(4).

⑥陳永國.身份認同與文學(xué)的政治[J].清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2016(11).

⑦席歡歡.法儂后殖民理論研究[D].四川外語學(xué)院,2011(4).