□隋立民

新源縣克孜勒塔斯巖畫

一、原始人類的認(rèn)知意識

勞動實踐推動人類自我意識從無至有，從簡至繁，從低級向高級不斷發(fā)展。原始人類為滿足生存需求主動從事勞動實踐，隨著人類自我意識的覺醒與發(fā)展，開始對人自身及所處環(huán)境進(jìn)行考察與思考。當(dāng)簡單、懵懂的認(rèn)知狀態(tài)面對主體自身與客體環(huán)境中存在的許多不解與疑惑，原始人類憑借生存本能驅(qū)動和實踐經(jīng)驗的積累，不懈地探索著自身在浩渺世界中的位置。原始人類相信所有不解之事都是由某種不可知的神秘性在操控，相信自然萬物和人一樣有著生命力。原始人類認(rèn)為只有與自然和諧相處，與神明互通交流才能得到神靈的關(guān)照。原始思維把人與自然萬物都視作有生命的合目性的存在，并通過感性的加工和改造，意欲使自然萬物成為人類自我意識中的對象。巖畫作為原始崇仰文化的伴生產(chǎn)物，體現(xiàn)出原始人類生存本能驅(qū)使下生發(fā)出的強(qiáng)烈的生命意識，這一意識滲透在原始社會形態(tài)的各個層面。

布爾津縣阿克巴斯套巖畫

原始人類通過勞動從自然中擷取生存材料，同時還希望自身能擁有更加強(qiáng)大的生存力量，以保證長久地生存與繁衍。原始崇拜、原始巫術(shù)的產(chǎn)生，就是人類在早期生命活動中所做出的主觀能動的創(chuàng)造與改變。原始人類在實踐中不斷地確證著自我主體與對象客體之間的關(guān)系，試圖創(chuàng)造出各種方式，以此獲得讓自然為己服務(wù)，或增強(qiáng)自身能力的方式。在主體意志驅(qū)使下創(chuàng)造出“神靈”，并心懷敬畏、崇仰與歸屬感，他們把自然客體視為具有神性的存在，在記憶、描摹自然物象的同時，加入更多主觀臆想與想象，以夸張、再造的方式構(gòu)建符合自身生存欲求的圖像形式。他們把圖像刻繪在同樣具有神性意義的巖石崖壁上，再施以巫術(shù)行為實現(xiàn)神秘力的互滲，從中獲取精神意識的激勵、慰藉與快感。巖畫作為原始巫術(shù)行為的載體，其形象已不是單純的自然再現(xiàn)或?qū)徝缞蕵?，而是具有生命力和神秘性的現(xiàn)實，是人與自然在特定儀式下可以發(fā)生力量傳達(dá)、感應(yīng)的介質(zhì)。

二、巖畫的語境空間

巖畫是原始人類主觀能動地創(chuàng)造、重塑出的生命意識的表達(dá)形式。在原始認(rèn)知中巖畫形象是實現(xiàn)人與自然神秘性交互的媒介，對神秘性效力的互滲、增效有著重要的影響。原始人類認(rèn)為人與自然空間是共生、共存的統(tǒng)一體，遵循自然客觀規(guī)律，并依己所需加以利用。他們依據(jù)自身所處的自然環(huán)境、社會環(huán)境、信仰觀念和宇宙觀，選擇特定環(huán)境空間來從事巫術(shù)儀式與巖畫刻繪，這些特定環(huán)境被稱之為“圣地”。巖畫所處位置與周圍生態(tài)環(huán)境組成具有象征意味的視知覺場，巖畫圖像與環(huán)境空間在這個視知覺場中相互聯(lián)系、作用，營造出充滿崇仰意境的神圣空間。環(huán)境與巖畫建構(gòu)出的特定氛圍，使祭祀或巫術(shù)儀式更加具有神秘性與神圣感，讓置身其中的人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的信仰與情感的精神共鳴。神圣空間是由人、環(huán)境、事、物以及相應(yīng)的原始崇仰情感共同組成的具有嚴(yán)肅性和權(quán)威性的綜合空間體，是原始人類創(chuàng)造出來的表達(dá)自我信仰情感、生命夙愿的特定神圣場。神圣空間是溝通世俗世界與神圣世界的場域，也是一種象征性的圖像語言；而巖畫是這一場域中溝通世俗世界與神圣世界的圖像編碼，二者可謂異體同構(gòu)。①在神圣場域語境空間中，巖畫和巖畫所處空間之間相互作用強(qiáng)化了彼此的權(quán)威性與神圣性，巖畫自身特征和意義也被不斷深化、再塑、拓展，無限延展至社會各個層面。

巖畫選址往往是原始先民常年生產(chǎn)生活、狩獵牧放的地方，新疆巖畫基本分布在阿爾泰山脈、天山山脈、昆侖山系的高山草甸、牧場等地。在對巖畫實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，巖畫刻繪地點(diǎn)的特征通常是依山，向高向上，向陽，或周圍有墓地、遺址。在原始自然崇拜和“萬物有靈”觀念中，山、石是有生命的，原始游牧部族認(rèn)為“山”是上升通天、不可超越的象征；“石”代表著堅固、永恒，具有生命靈性，因而“山”“石”常被視為部族群體的精神象征和信仰符號?！吧健薄笆钡奈恢?、方向及周圍環(huán)境也與人的精神世界有著某種神秘的聯(lián)系，將巖畫刻繪在有生命意義的山石上，就是實現(xiàn)與神靈溝通、交互的途徑。此外，巖畫選址還要具備的條件是水草豐茂，適宜駐牧生息之地；山壁或巖石堅固且易于刻繪；地勢較好，視野開闊，便于從事祭祀或巫術(shù)活動。因此，巖畫常被刻繪在較高的崖壁或視野寬闊的巨石上，周圍會有足以聚集人群的空地，蒼穹、群山環(huán)繞下的神圣肅穆的氛圍，是祭祀儀式或巫術(shù)活動的理想場所。②

阿克巴斯套巖畫地處布爾津縣沖乎爾鄉(xiāng)阿克阿依勒克村東的高山上。巖畫刻繪在高山靠近頂部的陽坡、裸露于地表的橫向黑色巖石表面。所在位置地勢較高，四周環(huán)山，南北兩面為較深的溝壑，巖石正面有一片空地，立于此處可遠(yuǎn)眺群山。此處山區(qū)為典型的高山夏牧場，雨水較為充沛，水草豐茂，常年有牧民在此放牧、生息。阿克巴斯套巖畫約有大小49幅，為不同時期刻繪。這表明原始游牧部族對環(huán)境神圣性的認(rèn)知具有穩(wěn)定性和延續(xù)性，并不斷在此舉行某種祭拜儀式。黑色巨石上的巖畫為其中最大一幅，表現(xiàn)的是原始圖騰崇拜的儀式性場景。畫面核心為一只巨鹿，線條勾勒的巨鹿作為象征神靈的圖騰，特征十分鮮明。鹿的周圍還伴有若干只羊，反映出現(xiàn)實的原始游牧生活，這些元素共同構(gòu)成了原始游牧群落對神靈崇仰的精神訴求，即“永恒”“豐實”“收獲”。巨鹿下方有三個比例較小的男性人物形象，做著祈福舞蹈動作，周邊還散落刻著一些反映牧獵生活的形象。巖畫與周邊環(huán)境相結(jié)合，不難看出，這里曾是原始先民舉行祭神祈福儀式的“圣地”，巖畫則是儀式中頂禮膜拜的神靈圖騰。

巴里坤縣東黑溝(石人子溝)巖畫

位于新源縣則克臺鎮(zhèn)則克臺村的克孜勒塔斯巖畫，與阿克巴斯套巖畫的自然環(huán)境有著一致性。巖畫位于村北高山上一巨大巖石面上，所在位置四面環(huán)山，南望鞏乃斯河谷平原，視野開闊。南坡下東、西側(cè)草場連綿，南坡地上有多處古代墓葬群。此處山地具備“圣地”的各種條件：高山、向陽、草木豐盛。遠(yuǎn)古時期將這里作為墓葬之地，同時舉行祭祖、拜神儀式。在山的近頂處有高約26米、寬約10米的崖壁，崖面平整光滑，深褐色的石面上采用點(diǎn)線鑿刻與磨刻技術(shù)相結(jié)合，刻繪出線勾式或剪影式圖像。主體形象為身形巨大的鹿，鹿身刻有羊的形象，鹿周圍還分布著大角羊、馬、狗等動物造型。畫幅中部為狩獵、騎獵形象，表現(xiàn)出原始游牧部族的牧獵生活場景，此處巖畫為典型的原始豐產(chǎn)祈福儀式的圖騰崇拜形象。

東黑溝（石人子溝）巖畫地處巴里坤哈薩克自治縣石人子鄉(xiāng)石人子村南。此處雖不在高山上，但地勢開闊，牧草茂盛，水源充沛。東、西兩側(cè)為山谷，谷中有河流，南為天山松林帶，北為河流沖積扇。巖畫散落于石人子溝北部、直溝中部、北部以及石人子溝河灘，巖畫區(qū)域周邊還有墓葬遺址、居址。巖畫刻繪在黑色或黑褐色巖石上，多采用點(diǎn)線鑿刻與磨刻技術(shù)相結(jié)合的方法，圖案為線勾式或剪影式。以動物與人物為主，表現(xiàn)原始游牧民族的牧獵生活。其中動物形象以山羊數(shù)量最多，還有鹿、馬、盤羊、牛等。人物為騎射、牧獵等形態(tài)，還有牧放生活場景。巖畫在蒼穹與大地環(huán)抱的巖石上，曠野遼遠(yuǎn)的空間制造出神圣、肅穆的氛圍，人置身于浩瀚自然中顯得十分渺小，不由心生敬畏。巖畫、環(huán)境以及儀式中的人形成天、地、物、我一體的心靈碰撞，精神與自然的交融，由此使源于儀式與巖畫的神圣意識被無限放大，延展至整個空間，構(gòu)成神秘、壯美的場域氣氛，烘托出原始崇仰精神的感召力。

巖畫選址反映出巖畫制作群體的自然觀、宇宙觀，以及對環(huán)境空間的象征性意識，體現(xiàn)出這一群體的共同文化記憶與社會認(rèn)同。自然景觀通過巖畫創(chuàng)作、祭祀儀式等一系列復(fù)雜和重復(fù)性的社會實踐而被結(jié)構(gòu)化和概念化，從而加強(qiáng)了社會認(rèn)同，形成人與景的雙重互構(gòu)，進(jìn)而成為整合社會力量的文化資本和象征資本。③巖畫與自然環(huán)境之間的相互作用，構(gòu)建出濃厚的原始崇仰文化語境空間。巖畫則是神圣空間與原始崇仰儀式的紐結(jié)與產(chǎn)物，深刻地強(qiáng)化了原始部族群體的文化認(rèn)同與社會凝聚力。

三、巖畫圖式的空間秩序

語境空間與巖畫共同建構(gòu)出的神圣場域，使巖畫語意被放大、拓展，成為原始社會文化的象征符號。就巖畫本體而言，雖沒有畫面外框的約束，但巖壁或巖石的自然邊界也使巖畫具有著相對獨(dú)立、完整的視覺形式，即視覺空間。有意識的、合目的性的巖畫圖式空間秩序的構(gòu)建行為，反映著原始人類正視自然物象、物象與人之間關(guān)系的思維方式、視覺角度和審美意識。

原始先民通過工具的使用和加工，積累了一定的造型能力，其中包括主體的記憶力和合目的性的改造整合力。合目的性的改造整合力正是審美意識的表現(xiàn)，在此過程中，不僅滿足了巫術(shù)實施的實用功能，還滿足了精神的愉悅。④

（一）巖畫圖式的主要特征

1.求全性

在社會實踐過程中，原始人類以懵懂的認(rèn)知方式努力地將自然現(xiàn)實與主觀意志加以協(xié)調(diào)，創(chuàng)造出原始巫術(shù)與原始崇拜，以此實現(xiàn)人與自然的精神交流和溝通。巖畫被作為傳達(dá)原始人類生命精神意向與訴求的語言符號，刻繪過程則是實現(xiàn)與神靈對話的過程。原始先民在造圖時希望能夠?qū)⑿囊獗磉_(dá)得足夠全面，因而求全性成為原始巖畫圖式布局的一個重要特點(diǎn)。求全性源自原始人類認(rèn)知意識的不完整性，以及對自然物象的形體、空間等諸多客觀因素缺乏理解。其次，原始人類對大自然心懷樸素的敬畏心和完全出自本真的生命感受，促使他們渴望通過巖畫傳達(dá)出內(nèi)心強(qiáng)烈的生命欲求與神靈溝通的信念。因而，巖畫刻繪就會把眾多想到的、看到的、要表達(dá)的事物一一羅列到畫面，形象不受視角、時空、比例等客觀因素限制，充實地布滿整個巖面，眾多具有意指性的語符形象共同構(gòu)建出全面、完整的語意內(nèi)容，即原始人類的生命訴求。求全性畫面整體布局飽滿、充盈，部分重復(fù)形象使圖式富有裝飾意味。各形象間看似互不關(guān)聯(lián)，或矛盾，但意指生命的核心內(nèi)涵卻使畫面統(tǒng)一、和諧。

2.程式化

原始人類對自然物象特征的認(rèn)知來自于實踐過程中的直覺、記憶與經(jīng)驗的積累。原始人類尚未形成空間與透視關(guān)系的觀念，在觀察自然物象時會把自然環(huán)境作為背景，以垂直投影的視角（側(cè)面觀察法）去觀察物象最具特點(diǎn)的一面，并記憶下輪廓的整體特征，以此區(qū)別不同事物的類種。原始觀物取象的認(rèn)知方式，決定了巖畫刻繪以剪影或輪廓來表現(xiàn)不同物象。新疆巖畫中的動物造型大多為側(cè)面像，是以鑿刻或磨刻相結(jié)合的方式，表現(xiàn)出物象的剪影或輪廓，形象有著簡約、天真、質(zhì)樸、古拙的審美意味。巖畫極具概括性的簡潔圖像，使其平面化、程式化特征更為鮮明，強(qiáng)化了巖畫的符號性特點(diǎn)，看似簡單卻是原始人類社會特有的文化形態(tài)。

哈巴河縣博物館館藏巖畫

在新疆巖畫中可以看到許多四蹄動物形象只畫出兩條腿，雙犄角也只畫出一只犄角。這種獨(dú)犄角、兩條腿的動物形象是原始刻繪者為了表示物象某些部位因遮擋而看不見的透視現(xiàn)象。原始先民雖已發(fā)現(xiàn)自然空間關(guān)系中存在著遮擋、透視，卻無法真正理解和表現(xiàn)出這種視覺關(guān)系。他們選擇最能呈現(xiàn)特征的角度去表現(xiàn)物象，動物多以側(cè)面來突出特征，而有些物象則要以正面的方式表現(xiàn)。例如，巖畫中的大多數(shù)人物造型是正面角度，無論是站立、舞蹈、行走或騎射，其頭部、身軀都呈現(xiàn)正面狀態(tài)，行為方式則是通過四肢的位置或方向體現(xiàn)。呼圖壁縣康家石門子巖畫中的眾多人物形象一律以正面表現(xiàn)，人物舞蹈、活動的姿態(tài)僅以四肢變化來呈現(xiàn)，令人感受到遠(yuǎn)古儀式中富有節(jié)奏的群舞狀態(tài)。巖畫中的車輛都以車輪的正面圓形體現(xiàn)，輔以線條連接示意出車架結(jié)構(gòu)。這種原始的空間形象表現(xiàn)方式，說明原始人類在處理主體認(rèn)知與現(xiàn)實認(rèn)知之間的矛盾時，已經(jīng)有意識地、能動地做出協(xié)調(diào)和改造，造像時更為主觀地強(qiáng)調(diào)自身認(rèn)知訴求的語意表達(dá)。

（二）巖畫圖式的構(gòu)成空間

1.無序性空間

原始巖畫刻繪不是面對著實物的對照摹寫，而是依據(jù)觀察經(jīng)驗和記憶進(jìn)行默寫，屬于延遲模仿，物象表現(xiàn)總會與實際有所偏差。此外，原始人類還沒有形成明確的空間透視意識，圖像對他們而言就是指向?qū)嵨锏恼Z言符號，因而巖畫忽略真實視覺所見的空間、大小、比例等因素，將不同視域、視角的物象任意組合，以此表達(dá)更多的敘事信息。

巖畫無秩序性空間體現(xiàn)在畫面呈平鋪式、平面化的構(gòu)圖方式，物象任意排布、堆砌，畫面沒有規(guī)律可循，呈現(xiàn)不規(guī)則、無秩序的散點(diǎn)式刻畫。無秩序性空間的物象不分大小、比例，方向任意，各物象之間沒有明確的關(guān)聯(lián)。例如青河縣拉斯特巖畫中的動物、人物等形象，完全脫離實物的真實比例，大小形象被任意安置在畫面各個位置，人物、動物的姿態(tài)方向也比較隨意。這說明原始先民在巖畫刻繪上并不追求視覺上的求真、求精，他們把巖畫圖像當(dāng)作摹物、敘事的話語符號，關(guān)注圖像對事物本身的描述作用。巖畫是依附于巫術(shù)與崇仰活動的合目的性的表達(dá)方式，還不能稱之為獨(dú)立的審美藝術(shù)活動。原始巖畫取象上的自由、隨性和天真，使巖畫圖式呈現(xiàn)出稚拙、恣意、率真的特征，其中滿足自我取悅的原初性美感認(rèn)知，成為原始審美意識與審美秩序逐步建立的基礎(chǔ)。

2.有序性空間

原始巖畫為迎合巫術(shù)儀式與崇仰活動的需要而創(chuàng)作，其核心在于祈愿人類群體的豐產(chǎn)與繁衍。隨著原始人類自我認(rèn)知意識的覺醒與發(fā)展，開始有意識、有目的地營造出具有特定意義的、秩序化的圖像形式，期冀更加有效地實現(xiàn)或增值巫術(shù)與神圣性的效力，圖式空間的秩序性體現(xiàn)在巖畫圖像的主次分配、有序排列、形象關(guān)聯(lián)等方面。

吉木乃縣塔特克什闊拉斯巖畫

（1）大小秩序

巖畫是原始社會記錄敘事、語意表達(dá)的重要手段，可視為圖像化的語言文本形式。強(qiáng)烈的生存意志始終是巖畫語境空間中的核心內(nèi)容，“以大為美”強(qiáng)調(diào)事物的重要性是原始巖畫最為突出的圖式特征。巖畫中處理形象的大、小關(guān)系時，不是依照現(xiàn)實比例，而是以圖像意指的重要性為依據(jù)，由人自身主觀意愿出發(fā)而決定。巖畫中人物形象常被刻畫得十分渺小，說明在原始認(rèn)知中人在自然中處于從屬地位?！按蟆钡男蜗笸莿游锘驁D騰，預(yù)示對象本身對原始人類而言具有特別的重要性或神圣性。例如象征豐產(chǎn)與神靈的鹿、羊等形象?！按蟆钡男蜗蟊环胖迷诋嬅娴闹饕恢?，其他形象環(huán)繞四周，形成彼此關(guān)聯(lián)或呼應(yīng)的空間，烘托出主體形象的巨大感和神圣性。

原始人類為表達(dá)更為復(fù)雜的語意，在簡約的剪影式二維空間中有意識地運(yùn)用想象制造出特定的秩序性空間，使圖像意義更為開放、豐富和耐人尋味。巖畫中會看到這樣一種圖式，在動物夸張的犄角中，或腹部，或腹下包圍著體型較小的動物。較小形象與大的形象在形態(tài)上較為相似、適合，緊密嵌合在一起，共同構(gòu)成一個封閉或半封閉的圖式。原始先民認(rèn)為巖畫中特定的物象組合關(guān)系是有效實現(xiàn)巫術(shù)活動，或提升巫術(shù)神秘力的途徑，可以達(dá)到獵物獲得、牧群豐產(chǎn)與生殖繁衍的目的。巖畫始作者打破平面二維空間的桎梏，創(chuàng)造性地構(gòu)建出具有時空概念的嵌合式圖像組合，使巖畫的語意空間得以延展。同時，長期實踐活動使原始人類從自然中獲得各種美感體驗與美感認(rèn)知，這些美感經(jīng)驗被有意識地應(yīng)用在巖畫中，營造出統(tǒng)一、相似、適合等具有審美意義的圖像秩序。原始審美活動的發(fā)生表明人類審美認(rèn)知意識已從本能快感需求，向主觀意志與社會意志發(fā)展，逐漸形成與之相適應(yīng)的審美思維、審美邏輯與審美規(guī)則。

富蘊(yùn)縣徐永恰勒巖畫

（2）視向秩序

原始人類在巖畫造象時不是以客觀視象為依據(jù)，而是以物取象，他們認(rèn)為感官中的物象、巖畫中的物象與實際物是一致的。為了在巫術(shù)與崇仰儀式中更加全面、完整地表達(dá)和敘述自身訴求，對巖畫物象進(jìn)行布局、組合，使之與現(xiàn)實更為接近、適宜，利于對事物更全面地認(rèn)知與表達(dá)。

當(dāng)巖畫中有較多內(nèi)容或形象時，空間秩序化常常會以視向引導(dǎo)為依據(jù)進(jìn)行布局。例如在視線移動的水平線上排列一組人物或動物，再由若干組這樣或長或短的水平隊列組成整幅畫面，產(chǎn)生統(tǒng)一、節(jié)奏的秩序美感。視向秩序還體現(xiàn)在動物群體的姿態(tài)共同朝向某一方向，形成先后有序的組合排列，產(chǎn)生向前行進(jìn)的動態(tài)效果。巖畫若刻繪在高聳的巖壁或縱向的巖面上，常會以由下至上的視線引導(dǎo)，或依巖面形制呈現(xiàn)縱向秩序排列，例如哈巴河縣多尕特巖畫刻繪在高聳的巖壁上，受狹長巖壁的約束呈現(xiàn)縱向秩序排列，仰視望之，凸顯出巖畫聳立入天、氣勢壯觀的威嚴(yán)感。原始巖畫空間秩序的創(chuàng)造具有審美屬性，最本質(zhì)特征體現(xiàn)在和諧、統(tǒng)一與節(jié)奏。原始審美產(chǎn)生是合目的性、有意識的秩序創(chuàng)造，服務(wù)于嚴(yán)肅、神圣的領(lǐng)域，但根本動機(jī)與動力來自人類為生存本能不懈努力的生命精神。

哈巴河縣多尕特巖畫

3.多維性空間

（1）多場景空間

在原始先民認(rèn)知中自然萬物皆有生命，但受自身能力與現(xiàn)實空間的限制，視覺所及的外部感知不足以反映人類需求的內(nèi)在精神力量。在利用巫術(shù)、崇仰儀式與自然對話溝通時，巖畫這一空間可以不受外在視覺空間的制約，可以自由、自主地勾畫出符合自身主體需求的外部感知與內(nèi)在感受相統(tǒng)一的視覺空間。

在許多場面較大的巖畫中，會看到多個場景置于同一畫面空間中，場景之間或有聯(lián)系，或是不同時期疊加植入。在多場景空間中，每個場景都可為獨(dú)立成幅，或是獨(dú)立情節(jié)，或是連續(xù)情節(jié)的不同階段，或是不同時間、地點(diǎn)的情節(jié)。眾多事物與情節(jié)共同融合于一個平面空間，形象之間互不干擾，平鋪直敘。原始思維是以互滲律觀念影響下的非邏輯思維，原始人類相信自己的認(rèn)知空間與現(xiàn)實空間的一致性，巖畫所描述的就是自身所理解、感知和描述的現(xiàn)實空間。多場景空間并不是單純的情節(jié)羅列，場景之間總是存在著某種主次與串聯(lián)關(guān)系，即便是后人填入的形象也是與前者有著某種關(guān)聯(lián)。例如阿勒泰市敦德布拉克彩繪巖畫，就是由3個主要場景組成。一是“符號與狩獵”，繪有女性生殖器官，持弓射箭的人，1頭野牛，以及一些小短線。二是“符號與手印”，繪有代表生殖崇拜的圓形圖案，條紋狀線條及手掌印記。三是“滑雪與狩獵”，此場景形象眾多，內(nèi)容最為豐富，包括眾多滑雪、狩獵的人物，成群奔跑的動物，這是整幅巖畫的核心內(nèi)容。結(jié)合各場景的情節(jié)不難看出，巖畫所反映的是原始牧獵人群為祈佑狩獵豐產(chǎn)與生殖繁衍而實施的巫術(shù)儀式，場景中的形象有不同時期添加的跡象，但始終傳達(dá)著以巫術(shù)實現(xiàn)繁衍豐產(chǎn)的精神訴求。原始人類在巫術(shù)行為中通過不斷充實巖畫內(nèi)容，以此幫助自身實現(xiàn)更多的意愿，從而獲得強(qiáng)有力的生存能力。

（2）時間概念空間

原始人類以稚幼、本真的生命體驗表達(dá)著對世界的認(rèn)知。巖畫不是單純的靜止圖畫，它體現(xiàn)出原始先民對時間概念的獨(dú)特認(rèn)知與表達(dá)方式。一些動物、人物形象會以特定的姿態(tài)體現(xiàn)事件發(fā)生的時間概念，展現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展過程。在狩獵場景中常會看到狩獵者手持弓箭，箭已射中獵物，射出的箭與弓之間會有虛線或?qū)嵕€連接，這既是巫術(shù)實施中神秘力交互實現(xiàn)的路徑，也表示獵物被射中的時間概念。在布爾津縣塔合圖別克巖畫的滑雪狩獵圖中，腳踩滑雪板的狩獵人，身背箭囊，雙手持棍騰空躍起，前方動物正在奔跑，以動態(tài)方式呈現(xiàn)出正在進(jìn)行的時間狀態(tài)。阿克巴斯陶巖畫中的巨鹿身上前、中、后分別刻繪有3只羊，象征著“過去、現(xiàn)在、未來”，表達(dá)出持續(xù)性的時間概念，代表期望獲得神靈永恒的護(hù)佑。原始先民在天地神靈信念的鼓舞下，用主觀意識與臆想勾畫出自我的時空認(rèn)知與生存感受。原始時空觀并不受客觀現(xiàn)實的制約，完全出自生命本能和最樸素的情感訴求。

阿勒泰市敦德布拉克彩繪巖畫

（3）敘事描述空間

巴里坤縣八墻子巖畫

布爾津縣塔合圖別克巖畫

文字沒有出現(xiàn)之前，巖畫是原始人類交流、表達(dá)、記錄與敘事的重要方式之一。他們將實踐體驗與對自然的認(rèn)知、理解，以及稚幼的想象和美好的祈愿，用圖式化的語言表達(dá)出來。巖畫的敘事性體現(xiàn)在畫面具備完整的情節(jié)描述，即事件內(nèi)容、人物、場景等。隨著原始人類認(rèn)知意識與實踐能力的發(fā)展，還自覺地應(yīng)用審美形式構(gòu)建出有秩序的畫面空間，讓巖畫在敘事達(dá)意的同時更加具有審美性。原始先民為了表達(dá)完整的事件情節(jié)，有意識地將物象根據(jù)需要加以情節(jié)設(shè)計，使各種物象之間形成某種關(guān)聯(lián)，將事件過程全面展現(xiàn)出來。例如皮山縣桑株巖畫，反映狩獵牧放生活場景。畫面從右至左呈現(xiàn)出連貫的事件情節(jié)，最右邊一人舉著星星，代表特定的牧獵時間；持弓射箭的人瞄準(zhǔn)指向山羊，腳下有牧羊犬跟隨；左邊2人配合射箭人驅(qū)趕著山羊，左下角也有一人在趕山羊。畫面中人物、動物的動態(tài)呈相互呼應(yīng)關(guān)系，展現(xiàn)出完整的牧獵事件場景。原始先民還會有意識、有選擇地進(jìn)行物象布局，使畫面呈現(xiàn)鮮明的主次關(guān)系的敘事空間。根據(jù)描繪事件、情節(jié)經(jīng)歷或自身需求，對主體物象加以強(qiáng)化、強(qiáng)調(diào)，簡化或忽略其他，以此突出畫面的主題意義。例如巴里坤縣八墻子巖刻畫中的騎射狩獵圖，畫中山羊造型都十分巨大，剪影式形象鮮明突出，持弓射箭與騎馬射箭的人物則以單線條表現(xiàn)，形象較小。動物作為主體形象被安排在畫面中間，人物以圍獵陣型布局在周圍，人物姿態(tài)與弓箭所指方向都趨向畫面中心，形成指向核心內(nèi)容的視覺內(nèi)聚力。持弓射箭與獵獲這些具有巫術(shù)意義的符號被有意識地布局安排畫面適合位置，空間的秩序化強(qiáng)化了巖畫敘事的氣氛，使原始先民的心理需求與情感得到滿足。原始先民逐漸掌握了巖畫敘事的方法與技巧，不斷提升巖畫敘事的表現(xiàn)力，使巖畫形式與內(nèi)容在和諧美的基礎(chǔ)上，更具有深度與廣度的延展，給人帶來更為豐富的想象空間。

皮山縣桑株巖畫

四、自我意識發(fā)展的秩序創(chuàng)造

原始人類在面對主體認(rèn)知與現(xiàn)實之間矛盾時，更加關(guān)注自身的精神訴求，以能動的方式創(chuàng)造出符合主體意愿的秩序規(guī)則。巖畫是原始生命意識下人類主觀能動的踐行產(chǎn)物，利用點(diǎn)、線、面等形態(tài)組合塑造出不同的物象，每個獨(dú)立物象以“詞”符號參與到圖像敘事的語句中，創(chuàng)造出符合自身意識的精神空間，表達(dá)出原始社會集體的生命訴求與情感共識。圖像敘事秩序從無意識秩序發(fā)展到有意識秩序，表明原始人類已經(jīng)主動地、有意識地對世界做出認(rèn)知與改造。圖像是一個民族在長期的生產(chǎn)實踐、社會實踐和精神實踐中所創(chuàng)造出來的文化形態(tài)，是一種社會性的文化符碼，建構(gòu)著一個民族文明的精神框架，形塑著一種視覺文明形態(tài)。⑤

原始人類本能地保障自身和群體生存繁衍的生命自覺認(rèn)知意識，與神秘互滲觀集體表象相結(jié)合，構(gòu)成原始信仰與原始社會結(jié)構(gòu)中的重要內(nèi)容。原始游牧社會特定的生產(chǎn)生活方式，讓他們高度關(guān)注自然環(huán)境、動物、牧獵及繁衍等相關(guān)事物并視為神圣，集體成員共識的崇仰、敬畏、膜拜等情感成為凝聚群體相互依存的精神力量。由信仰文化形成的某種集體化的、共同遵循的秩序制度，成為聯(lián)結(jié)群體社會關(guān)系的規(guī)則與象征。巖畫則是這一規(guī)則與象征體系的外化符號，在娛己悅神的同時發(fā)揮著傳承教化意義，起著規(guī)范、維系社會結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與平衡的作用。巖畫的選址、造型及圖像組合的程式化與秩序性特點(diǎn)，反映出原始游牧社會集體審美意識的發(fā)展與審美心理常態(tài)，成為相對封閉的社會系統(tǒng)和社會儀式關(guān)系中的審美心理定勢，體現(xiàn)出集體認(rèn)知意識的規(guī)律性、穩(wěn)定性與傳承性。巖畫空間秩序是生命意識驅(qū)動下形成的特定視覺表達(dá)形式法則，映射出原始游牧群體成員共同的心理意識與情感精神。

原始人類依據(jù)自身感受，充分利用和改造客觀生存空間，將觀察經(jīng)驗和自我認(rèn)知意識相結(jié)合，主觀創(chuàng)造性地把主體與客體的對立性在精神空間秩序中，轉(zhuǎn)化為協(xié)調(diào)的、可感知的、符合自我意識需求的狀態(tài)。通過巫術(shù)等活動實現(xiàn)與自然的和諧共生，踐行著自我理想的生產(chǎn)，這是原始人類自我認(rèn)知意識在發(fā)展進(jìn)程中的自我僭越的表現(xiàn)，人類歷史就是在不斷的生命精神追求中發(fā)展不息、源遠(yuǎn)流長。