吳皎潔

一、引言

《覺醒年代》是由北京市廣播電視局和安徽省廣播電視局聯(lián)合攝制的重大革命歷史題材的電視連續(xù)劇，它緊扣時代主題，以“南陳北李”相扶相持建立中國共產(chǎn)黨為主線，把新文化運動、五四運動、中國共產(chǎn)黨誕生這些課本中偉大的、耳熟能詳?shù)臍v史事件，用鏡頭語言組成建構(gòu)，創(chuàng)作出一幅展現(xiàn)中國青年在國家危亡時團結(jié)起來覺醒自強、擊潰外敵、喚醒民眾的波瀾壯闊的歷史畫面。該劇自播出以來，獲得了業(yè)內(nèi)外的一致好評。2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，主旋律題材的影視劇在國內(nèi)的電視劇市場也是層見迭出，《覺醒年代》能夠在眾多優(yōu)秀的主流影視劇中突出重圍，得到大批年輕人的熱捧，是因為它在敘事策略、塑造人物性格特色等方面獨具匠心，走出了一條區(qū)別于其他主旋律電視劇的創(chuàng)新之路。

二、現(xiàn)實主義鏡頭中的隱喻與留白

認知語言學的創(chuàng)立者 Lakoff 和 Johnson 提出，“我們?nèi)祟惖母拍钕到y(tǒng)即建立在隱喻之上”。“隱喻”是文學作品中常見的修辭手法，與“明喻”不同，它用隱藏的方式通過一種事物來理解另外一種事物，這種修辭手法在影視劇中也常常被用到?！队X醒年代》使用了大量的“隱喻”展現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。第一集開頭，漫天的黃沙籠罩著北平，一隊商旅牽著駱駝緩緩地走進這座百年古城，鏡頭這時對準了青石板鋪陳的道路，路面上有數(shù)道深淺不一的車轍，人力車、獨輪木車、戴著駝鈴的駱駝沿著車轍的印記艱難行走。導演張永新在幕后花絮中解釋到：“從秦始皇統(tǒng)一天下、統(tǒng)一文字、統(tǒng)一車軌后這個規(guī)矩沒有改變，也就是說我們這個民族行走在路上的沒有改變，但是在同時代西方已經(jīng)是船堅炮利，進入工業(yè)革命的時代，背后就是一種隱喻”。當時的中國軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，保皇派與革命黨的斗爭相持不下，頹垣斷壁的守舊制度如何去對抗西方列強的虎視眈眈，就需要一條“覺醒”路，需要民眾的“覺醒”、制度的“覺醒”、思想的“覺醒”、文化的“覺醒”，在幾千年未有變化的路上尋找一條新的道路，這樣的隱喻厚重凝練，使觀眾深刻感悟到主題“覺醒”之重要意義。

同樣運用“道路”作為隱喻的劇情還有幾處，《新青年》編輯部剛剛在北平落成不久，陳獨秀、蔡元培、胡適共同前往編輯部，路上他們討論著新文化運動的相關(guān)事宜，在經(jīng)過一條泥濘不堪的小路時，三人小心翼翼地避開泥水，撿起路邊的磚石墊在水坑中為彼此鋪路，艱難前行。這段戲中細節(jié)頗多，磚頭砸在水中濺起的水花特寫，象征著新文化運動砸在如死水一般的復古派文學中，一石激起千層浪。三人相輔相成摸著石頭過河，呈現(xiàn)的不僅是“表象”的尋路，也是在為中國的未來尋找出路。這段戲的寓意深沉，在步履維艱，有倒懸之危的國情面前，我們的革命先驅(qū)者篳路藍縷以啟山林，櫛風沐雨砥礪前行，終究為后來人找出一條光明之路。

作為一部以歷史事件為題材，以歷史事件中的真實人物為原型，加以藝術(shù)化改造的作品，出現(xiàn)了眾多耳熟能詳?shù)恼鎸嵢宋?，如陳獨秀、李大釗、蔡元培、毛澤東、魯迅等等，他們在劇中的第一場戲，鏡頭都給予了他們一段專屬的“BGM”。比如魯迅先生的首次登場，先是一列北洋軍唱著軍歌押解犯人去菜市口，身后跟著熙熙攘攘看熱鬧的百姓，鏡頭并沒有直接拍攝先生正臉，而是把重點放在了先生手中拿的字帖、有煙熏痕跡的手指和一襲長衫的背影，讓觀眾通過這些熟悉細節(jié)開始猜測、思考，接著人們圍住即將要砍頭的囚犯，滿臉皆是興奮與好奇，唯獨不見不忍、憐惜這些有人情味的情緒，在囚犯人頭落地，鮮血濺起的同時有人拍照，有人拿著空碗和饅頭給軍人塞錢，為了蘸取剛死之人的鮮血給兒子治病。此時的觀眾恍然大悟，明白了這觸目驚心的一幕出自魯迅先生經(jīng)典作品《藥》。符號學指出，圖像是攜帶意義內(nèi)容的文本，是通過一定的秩序化與結(jié)構(gòu)化構(gòu)成的具有特殊意義的文本表達形式，當符號與社會交融，就會形成表征社會文化的“超圖像文本”[1]，“人血饅頭”就是一種“超圖像文本”，是先生對愚昧冷漠、殘忍無情的舊社會舊中國最尖銳最憤怒最強烈地譴責，一針見血地指出當時的中國社會附骨之疽在于人民內(nèi)部。用《藥》的情節(jié)作為引出魯迅現(xiàn)身的序曲，不但可以順理成章展現(xiàn)當時社會價值的混亂、扭曲，也直觀地說明魯迅在那時以筆為劍、以墨為鋒作為武器來喚醒沉睡中的中國人的重要意義。

青年毛澤東出場時，犀利地刻畫了普通百姓在雨中賣兒鬻女的凄慘生活與坐在轎車里西裝革履有錢人家的孩子之間鮮明的階級對比，毛澤東從這些受苦受難的人群中冒雨疾跑而來，看到百姓身在疾苦之中，此時悲憫的交響樂響起，暗示著救亡的擔子落在了與毛澤東同時代的青年人肩上。觀眾頓時豁然頓悟，遍地哀鴻滿城血，無非一念救蒼生，這副畫面意味著毛澤東從人民中來，頂著暴雨、踏破渾水，在凄風苦雨中為人民帶來光明。

視覺藝術(shù)品的象征意義可以看作借助自然事物的形象或?qū)傩詠肀硎净蛟佻F(xiàn)任何道義上的事物[2]。鏡頭語言運用到的事物是傳達思想和情感的工具，而暗喻和象征比直觀的列舉多了一層留白，營造出愈加豐富和充沛的美學空間。觀者可根據(jù)自身的內(nèi)涵、經(jīng)驗、審美趣味去領(lǐng)悟、品味、體會，得到讓人心潮澎湃的審美體驗，也會更具有情感說服力。本劇拋棄了填鴨式說教的積弊轉(zhuǎn)而通過大量的隱喻和留白讓觀眾從表象中感悟去獲得其中深意，偉人、先驅(qū)者們的形象就不只是掛在墻上的生硬畫像，印在書本里冷冰冰的文字介紹，而是充滿勃勃生機、有血有肉的真實人物，歷史自帶的感染力被放大、渲染，觀眾看到后心有戚戚，才能跨越時空與先輩們站在同一個角度產(chǎn)生共鳴。

富含隱喻的留白式的畫面，是有著中國傳統(tǒng)古典主義美感的，能夠賦予影像象外之象，景外之景，意中之境，讓這部劇的整體藝術(shù)美學依然延續(xù)著民族文化的血脈。

三、拒絕懸浮、接地氣的人物塑造

《覺醒年代》能夠引人入勝的一大亮點，在于陳獨秀、李大釗、蔡元培等等觀眾如數(shù)家珍的英雄人物在鏡頭面前呈現(xiàn)時，極具生活氣息，不“懸浮”，演員的表演也在細節(jié)處著力，完成角色在規(guī)定情境中的合理定位。

要想把原本在光輝籠罩下的歷史人物“去神化”“人性化”，就要從最富有生活氣息的“衣食住行”開始，《覺醒年代》從“食”入手，通過“吃什么”“怎么吃”來側(cè)面描寫現(xiàn)實生活，描繪人物性格，展示人物心理狀態(tài)。

劇中人在議事時經(jīng)常手中拿著一小把豆子或者花生米之類的干果，一邊交談一邊吃，在某些沖突比較激烈、戲劇矛盾較尖銳時，瓜子和花生的出現(xiàn)會讓這些說著民主、自由、科學的學者、有志之士們擁有人間煙火的氣息?！坝X醒”強調(diào)的是思想的解放，劇烈的爭執(zhí)、思辨都是文人們思想層面的交流，一個人就算是在成就和道德方面做得再突出、卓越，也終究要回歸人性之本，因此“說人話做人事”、從“人”的角度去講述便成了一種表演尺度[3]。

第二集，陳獨秀剛剛回國，好友汪孟鄒為他接風做了一桌子安徽老家的菜，著重強調(diào)了“荷葉黃牛蹄”這道菜的精致和美味，就在眾人準備大快朵頤時，卻被陳獨秀兒子延年和喬年藏在菜中的青蛙嚇到，爆發(fā)爭執(zhí)。陳獨秀與兩個兒子之間的矛盾被這道菜引出，貫穿全劇，快結(jié)局時陳獨秀出獄，喬年再次為父親親手制作了一份“荷葉黃牛蹄”，父子的矛盾才被稀釋、化開。陳獨秀父子三人雖然在家庭、親情上有許多心結(jié)，但是他們的立場一致，都是堅定的布爾什維克支持者，用一道地道的安徽菜作為引線，承前啟后，一來父子矛盾能出現(xiàn)得合理合情，也可以為“一門三杰”的面貌聲音、性格特點提供生活化的支撐，把父子三人情感紐帶與理想信念的糾纏敘述得越發(fā)現(xiàn)實、立體。

除了“吃什么”外，“怎么吃”也成為描摹劇中人物心理變化的方式。陳獨秀和汪孟鄒去品嘗北京“涮羊肉”，沒有選擇去名氣較大的“東來順”，而是去了底層勞動人民愛吃的街邊小店，進門后大堂里人聲鼎沸，陳獨秀不但不介意吵鬧，還與另外一位人力車夫拼桌，吃同一口鍋。接著陳獨秀認真給汪孟鄒講解吃涮羊肉的一些講究，從調(diào)料的選擇，再到涮毛肚的時間，還有涮肉的數(shù)量，湯清色正等等，旁邊的車夫看見則不以為意，直接把一盤肉倒進鍋里，撈至盤中伴著調(diào)料囫圇吞下，隨后揚長而去，把旁邊的陳、汪二人看得目瞪口呆。這段“文吃”和“武吃”的對比，被兩位演員表現(xiàn)得惟妙惟肖。車夫走后，陳獨秀好似悟道了一般，收起了讀書人的“講究”，也效仿車夫開始大口吃肉。吃法的轉(zhuǎn)變是陳獨秀在身心上無限貼近無產(chǎn)階級者行為藝術(shù)式的表現(xiàn)，他用車夫的方式去吃涮羊肉，意味著他除了在文字上宣揚救國、救人民，也在身體力行地去接近勞苦大眾，以身作則，率先垂范，拋去了文人的“清高、自傲”，勇于把自己沉下來，與人民站在一起并肩前行。一場不到五分鐘的鏡頭就把人物的心理變化狀態(tài)和立場站位展現(xiàn)得入木三分。“吃”這個行為就可以模擬在規(guī)定情境中，人物性格的傳遞，還有外化情緒的表述，也能讓觀眾更容易接受和理解人物做出種種行為后面的邏輯關(guān)系。

俗話說:“民以食為天”，“吃”在博大精深的中國文化中，是非常重要的一部分?！冻钥逯袊返淖髡呃畈ㄕf道：“它操控著中國的政治、經(jīng)濟、文化的運行軌跡，捏造出中國人特有的個體人格和怪誕的國民性”。從古至今，國人都有若有求于人，必要請客吃飯的習慣。比如陳獨秀、李大釗、胡適三人想要請求一直與他們政治意見相左的?；庶h辜鴻銘先生加入與英國官員談判的教授團，想請辜鴻銘吃飯，辜鴻銘選擇了北京有名的飯館“東興樓”，宴席一開始，辜鴻銘從上桌，每個人的位置，到上菜順序都分外講究，抽著大煙袋歷數(shù)東興樓菜系，對東興樓的名菜“芙蓉雞片”“燴烏龜?shù)啊钡鹊淖龇ê酮毜街幰残攀帜閬??！棒敳恕敝v排場，食材用料珍貴考究，對這些吃食如此了解的瑣碎細節(jié)生動地詮釋出一個恃才傲物、生活上揮金如土的老學究形象。

除了用“吃”來拉近人物與觀眾的情感距離，還有一些其他的細節(jié)說明了“先驅(qū)們”飽含人情味的一面。

劇中陳獨秀曾經(jīng)評價李大釗是一位“俠肝義膽的慷慨悲歌之士”，大部分時間里，我們可以看到的李大釗先生是一位熱血沸騰的鼓動群眾敢于反抗的人，是站在當時思想革命陣地最前沿的人物，但當他在面對妻兒時，卻十分溫柔和順，抱著一雙兒女去吃涮羊肉，跟妻子一起砌炕床，甚至在請辜鴻銘吃飯時，因為擔心錢不夠還悄悄摸了摸自己的荷包，這樣的細膩又日常的表演在令觀眾會心一笑時，也讓人物在那一刻閃耀著人性的光輝，感受到劇方展示給觀眾真誠的態(tài)度。

因此，讓人物生活化是打動觀眾的一種方法，讓人物生活化之后從細節(jié)入手去展示他們高尚的品德，“見微知著，睹始知終”也是這部劇能夠動人心弦的原因之一。劇中有段蔡元培與陳獨秀在北大校園里散步談話的一幕，一路遇到許多學生向他們鞠躬行禮，他們二人也邊聊天邊鞠躬回禮，不厭其煩地一來一回行了十幾次禮。導演在這里特意地安排師生行鞠躬禮，一是為了表達當時學術(shù)氛圍濃郁，學生與老師的相互尊重之心，也是為了向觀眾說明蔡、陳二人在當時已是名聲鼎盛，仍不忘初心，對學生的態(tài)度真摯誠懇，始終以禮相待。小小的鞠躬禮不僅展示的是蔡、陳二人的個人品格，也直觀地映現(xiàn)了那個特殊時期，為國家奮起奔走的讀書人的氣節(jié)、禮數(shù)。中國從古至今都是禮儀之邦，師生之禮更是開啟禮儀文化的一把鑰匙。

四、結(jié)語

《覺醒年代》在細微末節(jié)式的片段一點一點構(gòu)建全劇的宏大敘事邏輯，既不突兀又更顯人物華點，觀眾們既可以感受到革命者們崇高的品格，也能理解他們做出常人所不能之舉的原因，從同一角度、同一個站位與革命者產(chǎn)生情感共鳴，由此開始反思現(xiàn)在種種娛樂至死的社會現(xiàn)象，當下的我們在前進道路上究竟丟失了哪些，又該尋回哪些。先輩們用“我以我血薦軒轅”的犧牲精神照亮了國家的復興之路，我輩當義不容辭，接過他們手中思想的火炬，為現(xiàn)在的盛世華章譜寫青春之曲，奏響百年以來的“覺醒長歌”。