楊占坤

凈行又稱花臉，是戲曲中重要的行當(dāng)之一，細(xì)分為正凈(大花臉、銅錘花臉)、黑凈(黑頭)、副凈(二花臉、架子花臉)、武凈(武花臉)、武二花(摔打花臉)、紅凈等。經(jīng)過戲曲人的長(zhǎng)期傳承，凈行的表演藝術(shù)已達(dá)到了很高的境界，應(yīng)全面系統(tǒng)地進(jìn)行研究總結(jié)。具體來說，凈行的境界可以從以下三個(gè)層面進(jìn)行研析。

一、歌舞演故事的藝術(shù)境界

凈行的第一個(gè)境界是歌舞演故事的藝術(shù)境界?！耙愿栉柩莨适隆笔菄?guó)學(xué)大師王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲的總體概括。簡(jiǎn)言之，就是凈行所表演的是以歌舞演故事。這一點(diǎn)可以再細(xì)分為以下三方面：

(一)舞蹈的程式化

凈行的舞蹈，同其他所有的表演藝術(shù)一樣，都是程式化的，而所謂“程式化”扮的是“程式動(dòng)作”，即“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。戲曲表演中運(yùn)用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動(dòng)作技術(shù)性較強(qiáng)，一般需經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握”[1]。例如裘盛戎在《鍘美案》中所扮演的包拯，一出場(chǎng)的手、眼、身、法、步都是程式化的舞蹈動(dòng)作，一上場(chǎng)便贏得“碰頭好”。而他在劇中的摘冠、跺腳等表演動(dòng)作，也是程式化的舞蹈動(dòng)作，表現(xiàn)出包拯堅(jiān)持正義、斗爭(zhēng)到底的決心，也博得觀眾的掌聲。《蘆花蕩》中架子花臉應(yīng)工的張飛，《連環(huán)套》中竇爾敦“盜御馬”一折，通過一系列的上馬、騎馬等程式化動(dòng)作，既表現(xiàn)出了綠林英雄騎馬飛馳的景象，又展現(xiàn)出了御馬的急、快、頑劣等特點(diǎn)，這些均是通過演員的“歌舞”表現(xiàn)出來的。一連串的帥、媚、脆、美的程式化舞蹈動(dòng)作，其舞蹈語匯與舞蹈韻律，又都屬于民族舞范疇。

(二)演唱的民族化

凈行的演唱方法屬于民族唱法，以樸實(shí)自然為主要特征，講求“字正腔圓”“氣韻生動(dòng)”“以情帶聲，聲情并茂”。例如“裘派”唱腔就充分運(yùn)用鼻腔、胸腔、顱腔、顎腔共鳴，達(dá)到了演唱韻味濃郁、行腔靈巧、高低自如的境界。裘盛戎先生代表作頗多，形成了如今學(xué)習(xí)凈行“十凈九裘”的局面。裘盛戎先生能演《探皇陵》《姚期》《探陰山》等銅錘花臉名劇，又在架子花臉《除三害》《坐寨盜馬》等戲中突出了他個(gè)人能文能武的特點(diǎn)。裘先生雖然沒有金少山先生銅喉鐵嗓、高亢嘹亮的嗓音條件，但他在韻味的開掘上仔細(xì)鉆研，形成了自己的特色，更提升了凈行的文化品位。

(三)整體的綜合化

凈行的表演，不但本身是“四功五法”的高度綜合化，而且演唱又與場(chǎng)面(樂隊(duì))伴奏配合默契。整個(gè)表演又與舞臺(tái)美術(shù)(布景、道具、服裝、化妝等)高度協(xié)調(diào)，凈行根據(jù)人物的不同身份與特點(diǎn)在演員臉上勾畫出不同的臉譜以表現(xiàn)不同的人物形象。還要用服裝、道具的夸張以體現(xiàn)凈行豪放不羈的個(gè)性特點(diǎn)。表演之余，更需要舞美道具、化妝修飾等一系列舞美設(shè)計(jì)的參與，形成整體綜合化的特點(diǎn)，達(dá)到很高的藝術(shù)境界。

二、寫意傳神的美學(xué)境界

凈行的第二個(gè)境界是寫意傳神的美學(xué)境界?！皩懸鈧魃瘛迸c“寫實(shí)形似”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的主要區(qū)別。凈行的表演藝術(shù)充分彰顯了“寫意傳神”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征，并達(dá)到很高的美學(xué)境界。這種“寫意傳神”，又可以再分為以下三個(gè)方面：

(一)虛擬化

虛擬化即以虛代實(shí)、虛中寓實(shí)，包括時(shí)間的虛擬、空間的虛擬、表演動(dòng)作的虛擬等等。例如《探陰山》中的包拯，靈魂出竅與陰山柳金蟬的鬼魂相見，完全是虛擬世界中的表演；又如《遇皇后》中包拯的上下轎，用的全是虛擬的表演動(dòng)作，居中并無實(shí)轎。《盜御馬》中只需一根馬鞭，通過演員動(dòng)作以展現(xiàn)策馬奔騰的場(chǎng)景；《蘆花蕩》中張飛的上船下船，臺(tái)上并無船只，卻用一起一落的優(yōu)美動(dòng)作讓人感覺到江中行舟之美景。

(二)夸張化

夸張化即放大表演動(dòng)作的幅度和力度，使其特征更為鮮明突出?；樓楦刑厣珮O為突出，通常都是展現(xiàn)人粗獷、豪放的一面。動(dòng)作總是夸大化，更易表現(xiàn)人物特點(diǎn)?；蚴强啾牒返挠⑿蹖④娦蜗?，或者是行俠仗義的綠林好漢、俠義之士。勾畫的臉譜更有夸張?jiān)趦?nèi)，為的是突出人物的鮮明個(gè)性。例如《鐘馗嫁妹》中鐘馗的表演動(dòng)作，雖然很夸張，卻使人物特點(diǎn)更加鮮明。

(三)象征化

象征是“文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到具體直觀的表現(xiàn)。”[2]凈行表演的象征化特征十分鮮明。例如《鍘美案》中包拯黑白分明的臉譜，象征他是非分明的性格。他臉譜中的月牙圖案，象征他“晝斷陽，夜斷陰”，剛直不阿。楚霸王項(xiàng)羽的臉總是像一個(gè)“囧”，面部陰沉正是突出了他沉悶的性格以及命運(yùn)的悲慘。又如紫臉象征勇敢人物(如專諸)，藍(lán)臉象征勇猛人物(如竇爾敦)、白臉象征奸詐人物(如曹操)、綠臉象征頑強(qiáng)人物(如單雄信)等等。金色往往與神話相關(guān)，例如二郎神、托塔李天王等，為了刻畫他們神仙的一面，通過金色加以區(qū)別，展現(xiàn)仙的特點(diǎn)。

三、天人合一的文化境界

凈行的第三個(gè)境界是天人合一的文化境界。天人合一是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大特征，最早由戰(zhàn)國(guó)時(shí)的子思、孟子等提出，強(qiáng)調(diào)“天道”與“人道”、“自然”與“人為”的和諧統(tǒng)一。這和孔子提出的崇尚“禮樂”與“仁義”、倡導(dǎo)“忠怒”與“中庸”的儒家文化是一脈相承的。戲曲凈行表演藝術(shù)屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化，它們“天人合一”的民族文化特征十分鮮明。這一點(diǎn)，也可以再細(xì)分為以下三個(gè)方面：

(一)文化思想的民族化

凈行的表演藝術(shù)與民族傳統(tǒng)文化的主體——儒家文化中的忠孝義節(jié)、仁義禮智信的內(nèi)涵相一致，強(qiáng)化樸實(shí)自然的真善美，鞭撻假惡丑。例如忠義的包拯與奸詐的曹操、善良的李逵與邪惡的屠岸賈，把人物的丑與美勾畫在臉上，把忠臣良將與奸佞逆臣或是正義俠客與卑鄙小人區(qū)分開來，歌頌正義，貶斥奸邪，就形成了鮮明的對(duì)比。

(二)文本載體的民族化

凈行的劇本同所有的戲曲劇本一樣，都有濃郁的民族文化特色：劇本的故事情節(jié)自然流暢，人物情感真實(shí)感人，結(jié)構(gòu)完整規(guī)矩；唱詞富有詩意。上場(chǎng)詩和下場(chǎng)對(duì)，直接來源于中國(guó)古典詩詞，而唱詞中的七字句，源于古典七言詩，十字句即是七言詩的擴(kuò)大版，而且通常押“樓上樓”轍，對(duì)單雙句均押韻，單句用仄聲收尾，雙句以平聲收尾。

(三)音樂唱腔的民族化

凈行的音樂唱腔也以民族音樂文化為特征。無論是板腔體、曲聯(lián)體、綜合體都是一曲多用，以簡(jiǎn)代繁、以少勝多，而且其旋律元素均來源于民族或民間音樂，上接天然，下接地氣。伴奏樂器也是民族樂器，如京劇三大件——京胡、三弦、月琴，民族音樂風(fēng)格十分鮮明。如《鬧天宮》中托塔天王李靖演唱時(shí)加以嗩吶伴奏，雄渾壯闊，配以花臉角色的寬音大嗓，美不勝收。總之，凈行音樂形成了“和諧、完美、勻稱、統(tǒng)一”的境界，有口皆碑。

四、結(jié)語

綜上可見，戲曲凈行的歌舞演故事的藝術(shù)境界、寫意傳神的美學(xué)境界、天人合一的文化境界，都已發(fā)展到相當(dāng)高的程度。對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)并加以體會(huì)。