武兆雨 寧浩宇

《鋼的琴》上映至今已近十年，當(dāng)我們重新審視這部作品的時(shí)候，再次發(fā)現(xiàn)這曲“工人階級(jí)挽歌”內(nèi)蘊(yùn)著工人階級(jí)的理想精神、實(shí)踐精神和集體精神。它講述的是在社會(huì)急劇變化，群體身份發(fā)生位移的時(shí)期，下崗的工人階級(jí)在自我鍛造中成為了一代“新人”。最終指向的這一群體如何通過(guò)“實(shí)踐”“實(shí)現(xiàn)人生理想和社會(huì)理想”[1]。

一、個(gè)體與社會(huì)的雙重理想

《鋼的琴》講述的是陳桂林為了留住女兒小元，先后畫(huà)琴、偷琴和造琴的故事。如果我們從這個(gè)充滿(mǎn)溫情又略帶苦澀的故事中走出來(lái)，不難辨清造琴的動(dòng)機(jī)與動(dòng)作與日常生活無(wú)關(guān)。那么他何以最后完成了造琴？是什么指引他、支撐他造出了一架“鋼的琴”？無(wú)疑是一種極為單純的愿望和理想。其實(shí)，《鋼的琴》最終想要表達(dá)的是一個(gè)離婚的、下崗的、工人階級(jí)的人生和社會(huì)理想。

就陳桂林個(gè)體而言，貫穿他人生始終的理想之一是音樂(lè)理想。電影第一幕便是陳桂林與他的小樂(lè)隊(duì)給人送葬的場(chǎng)面，那悲情的《三套車(chē)》演繹出的是一個(gè)沉醉于音樂(lè)的群體。后來(lái)他背著手風(fēng)琴騎著摩托車(chē)遠(yuǎn)去的畫(huà)面，喻示的是這個(gè)孤獨(dú)的可憐人始終有音樂(lè)陪伴。盡管這種陪伴涵納了一種悲情的占有(陳桂林對(duì)手風(fēng)琴)和無(wú)奈的相依為命(音樂(lè)對(duì)陳桂林)，因?yàn)楸贿吘壔南聧徆と撕蜆O高的精神享受的搭配到底有些不倫不類(lèi)，音樂(lè)依然能把馭風(fēng)而行的快意和酣暢交付給他。事實(shí)上，一個(gè)整日與鋼鐵、機(jī)床、油污相伴的工人，似乎與高雅的音樂(lè)格格不入，而電影恰恰將工人與音樂(lè)融合在一起。這種看似遙遠(yuǎn)、突兀與斷裂的組合，形成了一種沖擊性的力量，喻示著堅(jiān)持理想之動(dòng)人。因此，電影中幾次出現(xiàn)的樂(lè)隊(duì)演出場(chǎng)景，顯露出一代下崗工人在音樂(lè)中自我陶醉、自我激勵(lì)的精神意涵。隱喻著他們?cè)谝魳?lè)之理想中找到自我寄托的安生之所，也得到了自我超越的飛升之路。

鋼琴喻示了隨社會(huì)時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生的精神需求，它代替了工人階級(jí)指導(dǎo)的未來(lái)幻象，于是工人們不僅在物質(zhì)生產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)中，還在理想層面失落了，被邊緣化了。陳桂林渴求鋼琴就是渴求回到精神高地，就算不是先鋒地位，也要獲得認(rèn)可，重新回到主流話(huà)語(yǔ)體系中。此時(shí)支撐整個(gè)造琴群體的動(dòng)力，由解決陳桂林的家務(wù)事轉(zhuǎn)化為一群人必須要完成一件事的理想和信念。這種理想——對(duì)過(guò)去的復(fù)位、對(duì)未來(lái)的追求，內(nèi)蘊(yùn)著他們?cè)俅未_認(rèn)自己位置和價(jià)值的意義。臨近電影結(jié)尾時(shí)，西班牙斗牛舞曲響起，片片紅裙翻動(dòng)、火流鋼花四起，那些光亮、顏色、聲音，照亮著廢棄的工廠(chǎng)，躍動(dòng)的、亢奮的、激情的，那是一代工人階級(jí)理想的再度燃起。

二、創(chuàng)造與改變的實(shí)踐精神

如果說(shuō)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和建設(shè)共和國(guó)是工人階級(jí)理想的兩面的話(huà)，那么能夠推進(jìn)理想的實(shí)現(xiàn)則需要一種實(shí)踐精神。工人的身份屬性決定了他們具有實(shí)踐的精神與實(shí)踐的力量，他們的勞動(dòng)和技術(shù)是實(shí)現(xiàn)理想的保證，因此，陳桂林他們既敢于產(chǎn)生造琴的念頭，又能夠完成造琴的行為。這種實(shí)踐力量來(lái)源于工人長(zhǎng)期的工業(yè)勞作，他們的實(shí)踐精神則是一代工人階級(jí)建設(shè)工業(yè)基地時(shí)的精神灌注。陳桂林等人的造琴事業(yè)所投射出的實(shí)踐精神，是作為共和國(guó)根基的“新人”所必備的精神內(nèi)涵，即創(chuàng)造“新環(huán)境”，需要通過(guò)“實(shí)踐”手段。

其實(shí)，在陳桂林最初畫(huà)琴的過(guò)程中，已初顯一個(gè)工人的實(shí)踐技藝，那種自如又自信的姿態(tài)在細(xì)微中呈現(xiàn)。王抗美、快手、二姐夫等人在下崗后能夠通過(guò)勞動(dòng)繼續(xù)維持生活，他們?cè)诳陀^上通過(guò)個(gè)體實(shí)踐創(chuàng)造了自我范圍內(nèi)的“新環(huán)境”。這些具有實(shí)踐精神與實(shí)踐力量的人聚集在一起，制造一架“鋼的琴”便由一個(gè)“念頭”和一種理想，轉(zhuǎn)化為實(shí)際的且一定會(huì)成功的行動(dòng)。當(dāng)這些有“力量”的工人出現(xiàn)在廢棄的工廠(chǎng)時(shí)，那灰塵遍布的廠(chǎng)房、閑置的機(jī)器和七零八落的材料被賦予了新的生機(jī)。他們進(jìn)駐工廠(chǎng)所帶來(lái)的是一種勞動(dòng)與實(shí)踐所賦予的昂揚(yáng)的、奮進(jìn)的、新生的力量，或者從另一個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)工廠(chǎng)失去了這些工人的實(shí)踐，也失去了生命活力。這意味著，只有他們的重新進(jìn)入，才能夠重新激活工廠(chǎng)，甚至是整個(gè)工業(yè)的生命。電影中，火紅的鋼水注入巨大的模型，那種鋼水在軌道中彼此貫通的暢快之感，均可看作這些工人重新走進(jìn)工廠(chǎng)的一種藝術(shù)呈現(xiàn)。

可以說(shuō)，實(shí)踐給陳桂林們帶來(lái)的是從壓抑到歡快、從晦暗到明亮、從空洞到充實(shí)。如果僅僅停留在理想的層面而不付諸實(shí)踐，那么理想所帶來(lái)的必然是生命不能承受之輕。實(shí)踐精神與實(shí)踐力量，是陳桂林們最寶貴的人生內(nèi)涵。正是實(shí)踐將他們拯救出瑣屑、虛無(wú)的日常生活，也是實(shí)踐給他們提供了實(shí)現(xiàn)理想的可能。馬克思說(shuō)，“思想根本不能實(shí)現(xiàn)什么東西”，為了“實(shí)現(xiàn)理想”，必須“要有使用實(shí)踐力量的人”[2]。陳桂林們正是這樣具有實(shí)踐力量，并且能夠在實(shí)踐中獲得快樂(lè)的人，他們不僅善于實(shí)踐，而且樂(lè)于實(shí)踐。而實(shí)踐精神與力量正是共和國(guó)“新人”所必備的質(zhì)素。“新”的文化和“新”的時(shí)代的根基之建設(shè)，需要他們來(lái)完成。因此，陳桂林們?cè)烨俚囊饬x并不在于制作出一架“鋼的琴”，而在于我們?cè)谒麄冊(cè)烨俚男袆?dòng)中看到了一代工人并未被苦難所磨滅的精魂，通過(guò)實(shí)踐去創(chuàng)造世界和改變世界的愿望、勇氣和能力。

三、共情與奉獻(xiàn)的集體精神

工人階級(jí)作為一個(gè)共同勞動(dòng)的群體，在實(shí)踐中建立起集體精神?？少F的是，在外部集體被拆解之后，集體精神仍存在于每一個(gè)個(gè)體之中。下崗工人這個(gè)離散的群體在廣闊的社會(huì)生活中，還可以通過(guò)集體精神將彼此聯(lián)結(jié)在一起，這也是當(dāng)代工業(yè)文明與文化延續(xù)的內(nèi)在動(dòng)力。

導(dǎo)演張猛說(shuō)，“最打動(dòng)我的地方是這一群工人再重新回到工廠(chǎng)里面、再度回歸工人階級(jí)的感覺(jué)。那么一架鋼琴的事情能把所有人再忽悠到一起、集結(jié)在一起，這是我特別中意的一個(gè)地方?！盵3]工人集體的重行組合，集體精神的重新煥發(fā)，是作品所追求的終極內(nèi)涵。造琴前夕，流散于各個(gè)行業(yè)的工人們重聚，在歌廳高唱《懷念戰(zhàn)友》，“天山腳下是我可愛(ài)的家鄉(xiāng)，當(dāng)我離開(kāi)的時(shí)候，好像那哈密瓜斷了瓜秧……琴師回來(lái)都塔爾還會(huì)再響”。歌詞吐露了陳桂林他們的心聲，當(dāng)他們?cè)谙聧彺蟪敝斜黄让撾x集體時(shí)，有如同生命被切斷的痛徹體驗(yàn)。而他們聚在一起造琴，是回到集體的呈現(xiàn)，曾經(jīng)的沉默、寂寥都在集體中“再響”?！颁摰那佟钡闹谱鞑粌H是將鋼琴拆解為不同的部分，也是將工業(yè)生產(chǎn)化分為不同類(lèi)型的實(shí)踐。在完成各自分工基礎(chǔ)上的合作，是一個(gè)集體在秩序化的配合中完成整體性的勞動(dòng)。鋼琴的制作需要不同部門(mén)(工種)間的合作，它反映出工業(yè)生產(chǎn)所必備的共同協(xié)作，投射出工業(yè)生產(chǎn)的集體精神。工人在長(zhǎng)期的合作中生成堅(jiān)固的集體精神以后，即便他們離開(kāi)了工廠(chǎng)，這種精神也深深鐫刻在各自的精神內(nèi)部，一經(jīng)召喚便解開(kāi)“封印”。這便解釋了，為何費(fèi)工費(fèi)時(shí)的造琴計(jì)劃，卻能夠一呼百應(yīng)。為了將這種集體精神外化，電影多次運(yùn)用俄羅斯和德國(guó)的音樂(lè)，那是集體主義時(shí)代所特有的聲音。集體的動(dòng)作、聲音、精神與情感在電影中彼此熔鑄，成為作品最為撼動(dòng)人心的部分。

《鋼的琴》“很藝術(shù)地傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代所培養(yǎng)出來(lái)的工人階級(jí)身上所具有的內(nèi)在精神品質(zhì)，包括他們那種略顯粗糙卻頗具生活質(zhì)感的個(gè)性、他們面對(duì)困難時(shí)的胸懷、他們的執(zhí)著感、他們的集體主義觀。”[4]其實(shí)，陳桂林他們的集體精神不僅體現(xiàn)在造琴這一件事中。當(dāng)我們從歷史的角度去回望改革中的一代下崗工人，把他們放置在一個(gè)更為廣闊的空間中，不難發(fā)現(xiàn)其集體精神已超越了工廠(chǎng)與工業(yè)，上升到社會(huì)與國(guó)家的層面。《鋼的琴》的色調(diào)是灰暗的、蒼白的，下崗的工人們是底層的“邊緣人”。陳桂林這個(gè)有技術(shù)、有情懷、有審美的壯年工人，何以無(wú)力支持女兒學(xué)琴？這是他們?yōu)樯鐣?huì)發(fā)展所作出的犧牲，是他們以退卻歷史舞臺(tái)的方式貢獻(xiàn)自己的力量。下崗工人的奉獻(xiàn)與犧牲，恰是在一個(gè)更大的集體中集體精神的呈現(xiàn)?；赝?0世紀(jì)五六十年代的工人階級(jí)，他們發(fā)揮集體的力量和想象，熱切地建設(shè)社會(huì)主義中國(guó)。他們是先進(jìn)的、光輝的、戰(zhàn)斗的集體，他們的集體精神是高亢的、熱烈的、奮進(jìn)的。當(dāng)時(shí)間向后推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代的工人群體仍然繼承了前輩們的集體主義精神，將共和國(guó)建設(shè)視為自己義不容辭的責(zé)任。同時(shí)，20世紀(jì)90年代的工人階級(jí)的困難是前輩們所難以想象的，面對(duì)著未知的前路，他們的自我適應(yīng)和個(gè)體奮斗，其內(nèi)在精神已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的超越。筆者認(rèn)為，《鋼的琴》展現(xiàn)了一代下崗工人在重歸集體的過(guò)程中，在造琴實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了主體性的價(jià)值和自我的重新確認(rèn)。同時(shí)，在更大的范圍內(nèi)，影片也表達(dá)了下崗工人脫離工廠(chǎng)，他們的所有理想、行動(dòng)和體驗(yàn)，都是集體精神更強(qiáng)烈的顯現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

通觀《鋼的琴》，我們看到以陳桂林為代表的工人階級(jí)，“在給定的歷史條件下不斷地創(chuàng)造歷史”[5]。他們行動(dòng)中折射出的工人階級(jí)的理想精神、實(shí)踐精神和集體精神，是一種面對(duì)歷史的繼承，是面對(duì)當(dāng)下的生發(fā)，更是面對(duì)未來(lái)的重新發(fā)展。因此，陳桂林們可以被視為一代“新人”，他們發(fā)出了工人階級(jí)的“新聲”，并終將奏出工業(yè)文明的“新曲”。